پست ­مدرنیسم: یک پیش‌گفتار

img-hal_125232791664

پست­ مدرنیسم: یک پیش‌گفتار

هال فاستر

ترجمه: مهدی قادرنژاد کردستانی

فایل پی دی اف : پست مدرنیسم . هال فاستر.

111928._UY475_SS475_ هال فاستر پست ­مدرنیسم: یک پیش‌گفتار 111928

پست مدرنیسم: آیا چنین چیزی اصولاً وجود دارد؟ اگر چنین است، به چه معناست؟ یک مفهوم است یا یک شیوه رفتاری. مساله سبکی محلی است، یا دوره­ای کاملاً جدید یا مرحله­ای اقتصادی؟ اشکال، تاثیرات و مکان آن کجاست؟ پیدایش آن را چگونه مشخص کنیم؟ آیا حقیقتاً دوران مدرن را پشت سر نهاده، در عصری پسا صنعتی به سر می­بریم؟

مقالات موجود در این کتاب این سوالات و پرسش­هایی چند از این دست را پوشش می­دهند. برخی از منتقدان مانند روزالیند کراوس و داگلاس کریمپ، پست­مدرنیسم را بعنوان یک گسست در حوزه زیباشناسی مدرنیسم تعریف کرده­اند. برخی نیز مانند گرگوری آلمر و ادوارد سعید، به « ابژه پسا- انتقادی» و سیاست­های تفسیر امروزی توجه کرده­اند. تعدادی هم، مانند فردریک جیمسون و ژان بودریار، لحظه پست­مدرن را به مثابه یک حالت ” شیزوفرنیک” جدید از فضا و زمان تشریح کرده­اند. دیگرانی چون کرگ اوونز و کنت فرامپتون، بر­آمدن پست­مدرنیسم را در سقوط اسطوره­های مدرن پیشرفت و خبره­گی چارچوب­بندی کرده­اند. اما تمامی منتقدان به جز یورگن هابرماس، در این باور مشترک­اند که پروژه مدرنیته اکنون عمیقاً دچار مشکل است.

اگرچه مدرنیسم به یک اندازه مورد حمله پیش مدرن­ها، ضد مدرن­ها و پست­مدرن­ها قرار گرفته، با این وجود به مثابه یک رفتار شکست نخورده است. برخلاف آنچه که گفته شد، مدرنیسم حداقل بعنوان یک سنت برنده بوده است اما موفقیت آن پیروزی توام با هزیمت بوده و تفاوتی با شکست ندارد چون آن در حال حاضر تا حد زیادی  تحلیل رفته است. به گونه­ای تناقض آمیز، اصالتاً مدرنیسم به مبارزه با نظم فرهنگی بورژوازی و « هنجارمندی کاذب» (هابرمس) تاریخ خویش برخاسته است؛ هرچند امروزه به عنوان فرهنگ رسمی به حساب می­آید. همان­گونه که جیمسون اذعان می­کند، ما از این مساله استقبال می کنیم: محصولات آن که زمانی شرم­آور بودند، امروزه در دانشگاه، موزه و خیابان موجود هستند. بطور خلاصه، مدرنیسم، همانگونه که حتی هابرمس نیز نوشته، اینگونه بنظر می­رسد « مسلط اما مرده».

این وضعیت به این معناست که اگر پروژه مدرن تحت هر شرایطی باید حفظ شود، لازم است از آن فراتر رفت. این امر در دستور کار هنر امروزی بوده و یکی از اهداف این کتاب را نیز شامل میشود. اما چگونه می­توان از امر مدرن فراتر رفت؟ چگونه می­توان از برنامه­ای که بحران را ایجاد می­کند ( مدرنیسم) یا فراتر از عصر پیشرفت پیشروی می­کند (مدرنیته)، یا از ایدئولوژی پیشرو  ( آوانگاردیسم) بر­می­گذرد، گسست. هم آوا با پل دمان، می­توان اینگونه گفت که هر دوره­ای به جنبه­هایی از « مدرن» بودن مبتلا است، جنبه­هایی از بحران یا مکافات که به عنوان یک عصر خودآگاه شده است، اما در این مورد باید امر مدرن را بطور غیر تاریخی و تا حدودی همانند یک مقوله بررسی کرد. درست است که این واژه ممکن است « مرجع تاریخی ثابت­اش را از دست داده باشد» (هابرمس) اما ایدئولوژی­اش پابرجاست: مدرنیسم یک ساخت فرهنگی بر اساس شرایط خاص می­باشد و دارای محدودیت­های تاریخی می­باشد. و یکی از انگیزه­های این مقالات عبارت است از ردیابی این محدودیت تا تغییرات مدنظرمان را مشخص کنیم.

پس گام اول مشخص کردن این مطلب است که مدرنیته چه چیزی ممکن است باشد. آن­طور که هابرماس می نویسد، پروژه آن، مشابه اهداف جنبش روشنگری است: توسعه عرصه علم، اخلاقیات و هنر « بر اساس منطق درونی شان». این برنامه هنوز هم در سال­های پس از جنگ یا اواخر مدرنیسم، با تاکیدش بر خلوص هنر و خودآیینی فرهنگ بعنوان یک کلیت در جریان است. اگرچه این پروژه نظم دهنده/ انضباطی زمانی پروژه پرباری بود- و ضرورتاً دست­اندازی­های امر کیچ از یک سو و آکادمی از سوی دیگر متوجه آن شد- با این وجود به تصفیه فرهنگ منجر شد، تا اشکال آن را مادیت بخشد- چنانکه آن حداقل در هنر به یک ضد- پروژه در قالب یک آوانگارد قانون­ستیزانه دامن زد (مخصوصاً می­توان به مکتب دادایسم و سورئالیسم اشاره کرد). این مدرنیسم است که هابرماس آن را در مقابل “پروژه مدرنیته” قرار داده و آن­ را بعنوان یک نفی و نه یک حوزه، مطرود دانسته است. ” هیچ چیزی از پس یک معنای والایش نیافته یا یک شکل درهم شکسته به جا نمی­ماند؛ یک تاثیر رهایی بخش به دنبال آن نمی­آید.”

گرچه این « انقلاب سورئالیستی» در اواخر مدرنیسم سرکوب شد، اما آن در هنر پست­مدرنیسم دوباره ظهور کرد (یا انتقادش از امر بازنمایی دوباره مورد تایید قرار گرفت)، چراکه حکم پست­مدرنیسم نیز این­گونه است: « خود شیء را تغییر بده.» بنابراین، همانطور که کراوس می نویسد: کنش پست­مدرنیستی « در ارتباط با یک رسانه ارایه شده تعریف نمی شود… بلکه در عوض در ارتباط با عملکردهای منطقی بر روی یک مجموعه اصطلاحات فرهنگی تعریف می شود». به این ترتیب ماهیت هنر و همچنین ابژه نقادی تغییر کرده است: همان­گونه که آلمر می­گوید کنش « پارا- ادبی» جدیدی پا به عرصه گذاشته است که مرز بین اشکال آفرینش­گرانه و نقادانه را از بین برده است. همینطور تضاد دیرین نظریه و عمل مخصوصاً، آن­گونه که اوونز اشاره می­کند، از جانب هنرمندان فمنیست که مداخله نقادانه برای آنها یک ضرورت سیاسی و تاکتیکی است رد شده است. گفتمان دانش نیز کم تحت تاثیر نبوده است، آن­گونه که جیمسون نوشته پروژه­های فوق­العاده جدیدی در میانه رشته­های دانشگاهی پدیدار شده­اند. « برای مثال، آیا کار میشل فوکو را باید فلسفه، تاریخ، نظریه اجتماعی یا علم سیاست نامید؟» (ممکن است در مورد « نقد ادبی» جیمسون یا سعید هم چنین پرسشی مطرح شود.)

چنانکه اهمیت کار کسانی چون فوکو، ژاک دریدا یا رولان بارت گواه این مدعاست، درک پست­مدرنیسم خارج از نظریه­ قاره­ای مشکل می­باشد، بویژه نظریه ساختارگرایی و پساساختارگرایی. هر دوی این نظریات ما را به این رهنمون می­شوند که فرهنگ را به مثابه مجموعه­ای از کدها یا اسطوره ­ها ( در کار بارت)، مجموعه مشکل­گشایی­های ذهنی برای ستیزه­های راستین ( نزد کلود لوی استراوس) بپنداریم. بر اساس این نگاه، شعر یا تصویر ضرورتاً دارای مزیت تلقی نمی­شود، و  با اثر هنری محتملاً کمتر به عنوان یک کار در اصطلاحات مدرنیستی برخورد شده– یعنی یک چیز یگانه، سمبولیک، خیالی –در عوض به مثابه یک متن در مفهوم پست­مدرنیستی بیشتر فهمیده می­شود- « یک چیز از قبل نوشته شده»، تمثیلی، ناضرور. با این الگوی متن­بنیاد، یک راهبرد پست­مدرنیست روشن می­شود: به منظور واسازی مدرنیسم نه به منظور محبوس کردن آن در تصویر خودش بلکه بمنظور باز کردن آن، باز نگارش آن، باز کردن سیستم­های بسته آن (مانند موزه) به روی « ناهمگونی متون » (کریمپ)، باز نگارش تکنیک­های عام آن در قالب « امور متضاد ترکیبی» ( فرامپتون)- و به طور خلاصه، به چالش کشیدن کلان روایت­هایش با « گفتمان دیگری/ دیگران» (اوونز).

اما این تکثر ممکن است مسئله ساز باشد: چراکه اگر مدرنیسم دربردارنده الگوها بیگانه زیادی باشد (دی اچ لورنس، مارسل پروست، …)، پس« اشکال متفاوت پست­مدرنیسم  به همان­گونه خواهند بود که اشکال مدرنیسم متعالی در جای خود بودند، چرا­که اشکال پیشین حداقل در ابتدا واکنشی خاص و محلی در مقابل این الگوها هستند» (جیمسون). در نتیجه، این اشکال متفاوت ممکن است تا حد بی­تفاوتی تقلیل یابند، یا پست­مدرنیسم به مثابه نسبی­گرایی در نظر گرفته شود (همان­طور که پسا­ساختارگرایی به مثابه یک مفهوم پوچ که می­گوید چیزی « خارج از متون» وجود ندارد کنار گذاشته شده است). به نظر من، در مقابل این تلفیق باید مصون ماند، چرا که پست­مدرنیسم کثرت­گرایی نیست- مفهومی آرمان­گرایانه که می­گوید تمامی موقعیت­ها در فرهنگ و سیاست امروز شفاف و برابر هستند. این اعتقاد آخرالزمانی که هر چیزی در گذران است، « پایان ایدئولوژی» فرارسیده است، می­توان گفت به سهولت صورت­بندی دیگری از این اعتقاد جبر باورانه است که هیچ چیزی پیش نمی­رود، اینکه ما زیر نظر « سیستمی جامع» بدون امید جبران زندگی می­کنیم – یک رضایت­مندی/ تسلیم لذت­بخش که ارنست مندل آن را « ایدئولوژی سرمایه­داری متاخر» می­نامد.

روشن است که هر موقعیتی درباره یا در درون پست­مدرنیسم با پیوستگی­های سیاسی (سعید) و رهنمودهای تاریخی مشخص می­شود. بنابراین چگونگی فهم پست­مدرنیسم در چگونگی ارائه حال و گذشته مهم است- اینکه کدام جنبه­ها مورد تاکید­اند و کدام­ها نادیده گرفته می­شوند. دوره­­بندی مفهوم پست­مدرنیسم به کدام منظور است؟ برای بحث از اینکه زمانه ما زمانه مرگ سوژه است ( بودریار) یا زمانه فقدان روایت­های کلان ( اوونز)، اذعان به اینکه ما در یک جامعه مصرفی زندگی می­کنیم که مقاومت را به سختی سرکوب می­کند (جیمسون) یا در میان یک میان­مایه­سالاری که در آن علوم انسانی در حاشیه قرار دارند (سعید)؟ چنین مفاهیمی آخر الزمانی نیستند: آنها نشان­دهنده تحولات ناهمگون هستند، نه گسستی روشن و روزهایی نو. پس این­گونه، پست­مدرنیسم به بهترین نحو همچون تعارض شیوه­های کهن و نو فهم می­شود – شیوه­های فرهنگی و اقتصادی، یکی که کاملاً خود مختار نیست و دیگری­ای که به تنهایی تعیین­کننده نمی باشد – و نیز علایق محول شده­ حاصل از آن. این مساله حداقل دستور کار این کتاب را روشن می­کند:  انفکاک اشکال فرهنگی و روابط اجتماعی پدیدار شده (جیمسون) و بحث در مورد اهمیت انجام آن.

البته حتی اکنون نیز دیدگاه­های استانداردی برای فهم پست­مدرنیسم وجود دارد: کسی ممکن است از پست­مدرنیسم بعنوان امری مردم­گرا حمایت کند و به مدرنیسم به خاطر نخبه­گرا  بودنش حمله کند یا، برعکس، مدرنیسم را به خاطر نخبه­گرا بودن آن تایید کنند- به مثابه فرهنگ واقعی- و به پست­مدرنیسم به مثابه یک امر کیچ/ مبتذل محض حمله کند. چنین دیدگاه­هایی نشان­دهنده یک چیز است: اینکه پست­مدرنیسم عموماً ( بدون شک در مقابل معماری پست­مدرن) به عنوان چرخشی ضروری به سوی « سنت» در نظر گرفته شده است. پس بطور خلاصه، قصد من این است که یک پست مدرنیسم مخالف خوان را طرح­ریزی کنم. گونه­ای که این کتاب درصدد آگاهی بخشی در این مورد است.

در سیاست­های فرهنگی امروز، تقابل اساسی بین دو گونه پست­مدرنیسم مشاهده می­شود، پست­مدرنیسمی که در نظر دارد مدرنیسم را واسازی/ ساخت­گشایی کرده و در مقابل وضعیت موجود مقاومت کند و پست­مدرنیسمی که امر پیشین را به خاطر گرامیداشت بعدی انکار می­کند: پست­مدرنیسم مقاومت و پست­مدرنیسم ارتجاعی/ واکنشی. مقالات حاضر اکثراً در مورد نوع اول پست­مدرنیسم هستند- خواست آن برای تغییر ابژه و بافت اجتماعی آن. پست­مدرنیسم ارتجاعی/ واکنشی خیلی بهتر شناخته شده است: هرچند منسجم و یکپارچه نیست، اما در انکار مدرنیسم منحصر به فرد است. این انکار، که شاید از سوی نو­محافظه­کاران بسیار تندتر بیان شده باشد اما در همه جا انعکاس یافته است، امری استراتژیک می­باشد: هما­نگونه که هابرماس بگونه­ای متقاعدکننده توضیح می­دهد که نو­محافظه­کاران مسایل فرهنگی را از اجتماعی جدا کرده، بعد، از عمل­کرد یکی ( مدرنیسم) به دلیل مشکلات دیگری ( مدرنیزاسیون) انتقاد می­کنند. در نتیجه در هم آمیختن علت و معلول، فرهنگ « مخالف» محکوم می شود، هرچند به­عنوان وضعیت موجود اقتصادی و سیاسی تایید شده است- در واقع، یک فرهنگ « اثباتی» جدید مطرح می­شود.

بر این اساس، فرهنگ یک نیرو باقی می­ماند اما بیشتر یک نیرو برای کنترل اجتماعی، صورتکی رایگان که بر رخ ابزارمندی کشیده شده است ( فرامپتون). بنابراین آیا این پست­مدرنیسم به عنوان یک مفهوم درمان­گرانه، نه زینت بخش صرف، فهم شده است: همچون بازگشتی به گونه­هایی از سنت ( در هنر، خانواده، مذهب …). مدرنیسم به یک سبک تقلیل یافته است ( به­عنوان مثال « فرمالیسم» یا سبک بین المللی) و به­عنوان یک خطای فرهنگی محکوم یا کاملاً حذف شده است؛ عناصر پیش­مدرن و پسامدرن حذف شده و سنت اومانیست حفظ شده است. اما اگر معنا و منظور از این بازگشت احیای سنت­های از دست رفته قرار گرفته در مقابل مدرنیسم، یک طرح کلان تحمیل شده بر وضعیت ناهمگون کنونی نیست پس چیست؟

بنابراین، یک پست مدرنیسم مقاومت به­عنوان یک ضد عمل­کرد نه تنها در برابر فرهنگ رسمی مدرنیسم بلکه در برابر « هنجارمندی کاذب» یک پست­مدرنیسم ارتجاعی برخاسته است. در مقابل ( اما نه فقط در تقابل با)، یک پست­مدرنیسم مقاوم مرتبط است با واسازی انتقادی سنت و نه اقتباسی ابزاری از فرم­های پاپ- یا شبه تاریخی، با نقدی به ریشه­ها، نه  بازگشتی به آنها. به­طور خلاصه، آن در پی به پرسش کشیدن است به جای بهره­برداری از کدهای فرهنگی، در پی کشف کردن است به جای پنهان کردن وابستگی­های اجتماعی و سیاسی.

مقالاتی که در ادامه می­آیند دارای زمینه­های گوناگون هستند. موضوعات زیادی  مورد بحث قرار گرفته­اند (معماری، مجسمه­سازی، نقاشی، عکاسی، موسیقی، فیلم و …) اما به مثابه کنش­های تبدیل یافته و نه مقوله­های غیرتاریخی. بنابراین، روش­های بی­شماری را شامل شده­اند ( ساختارگرایی و پساساختارگرایی، روانکاوی لاکانی، نقد فمنیستی، مارکسیسم …) اما به مثابه مدل­های در تضاد با هم و نه « رویکردهای» گوناگون.

مساله اصلی که یورگن هابرماس در مورد یک میراث فرهنگی  طرح می کند، مواجهه روشنگری در اشکال مدرنیسم و آوانگاردیسم با مدرنیته توسعه­گرا و پست­مدرنیسم ارتجاعی است. او امتناع مدرن از « هنجار» مندی را تایید می­کند اما در عین حال نسبت به « نفی کاذب» هشدار می­دهد، در عین حال او ضد مدرنیسم ( نومحافظه­کار) را به­عنوان امری ارتجاعی تقبیح می­کند. در مقابل هر دوی اینها، هابرماس به باز- رونگاری انتقادی پروژه مدرن دعوت می­کند.

هرچند، به تعبیری، این نقد وجود بحران را رد می­کند- بحرانی که کنث فرامپتون آن را در برابر معماری مدرن در نظر می­گیرد. آرمان­گرایی ضمنی موجود در جنبش روشنگری و مساله­مندی مدرنیسم به فاجعه منتهی شده است- بافتار­ها/  مصنوعات فرهنگ­های غیر غربی به ودیعه گرفته شده­اند، شهر غربی به کلان­شهر تقلیل یافته است. معماران پست­مدرن تمایل دارند واکنش­شان سطحی باشد- با زدن « ماسک»ی مردم­گرایانه، یک « آوانگاردیسم» سبکی، یا به خدمت گرفتن کدهای اسرارآمیز. فرامپتون در عوض دعوت به یک میانجی انتقادی اشکال تمدن مدرن و فرهنگ محلی می­کند، یک واسازی دوسویه­ی تکنیک­های عام و زبان بومی منطقه­ای.

بحران مدرنیته در اواخر دهه ۱۹۵۰ و اوایل دهه ۶۰ میلادی به صورت اساسی احساس شد، لحظه­ای که غالباً از آن به­عنوان گسست پست­مدرنیست یاد می­شود و هنوز هم معذالک محل تقابل ایدئولوژیکی (غالباً بصورت انکار) امروز است. اگر این بحران در حکم طغیانی برون فرهنگی تجربه شده بود دست­ کم به ایجاد شوری فرهنگی در داخل فرهنگ می­انجامید. حتی در حوزه­های بسیار نادرش، برای مثال در مجسمه­سازی. روزالیند کراوس توضیح می­دهد که چگونه منطق مجسمه سازی مدرن در دهه ۶۰ منتهی به واسازی خودش- و همچنین منجر به واسازی نظم مدرن هنرها شد، که بر اساس نظم موجود در فلسفه روشنگری از رشته­های مجزا و خودمختار بود. او شرح می­دهد که امروز « مجسمه­سازی» به­عنوان اصطلاحی در « زمینه گسترده­ای» از اشکال که همگی بصورت ساختارگرایانه بوجود آمده­اند، موجود است. برای کراوس، این مسئله نشان­دهنده گسست پست­مدرنیست است: هنر در چارچوب ساختار فهم می­شود و نه رسانه­اش، نزدیک و متمایل به « اصطلاح­های فرهنگی».

داگلاس کریمپ همچنین وجود یک گسست در مدرنیسم، مخصوصاً در تعریف آن از ساحت بازنمایی را مسلم می­داند. در کار رابرت راشنبرگ و هنرمندان دیگری، سطح « طبیعی» و یکنواخت نقاشی مدرنیستی از طریق روش­های عکاسانه، بوسیله زمینه کاملاً متنی و فرهنگی تصویر پست­مدرنیستی جایگزین شده است. کریمپ بر این باور است که این گسست زیباشناختی ممکن است نشان­دهنده یک گسست معرفت­شناسانه در « دستور» یا « اسناد» دانش مدرن باشد. وی سپس این قضیه را در مورد نهاد مدرن موزه مورد بررسی قرار می­دهد، مرجعیتی که مبتنی به یک خودبینی بازنمایانه است- « دانشی» در مورد خاستگاه­ها که مانع از مداقه در آن نمی­شود. بدین ترتیب، وی اذعان می­کند که مجموعه همگونی از آثار حاضر در موزه­ها، در اندیشه پست­مدرنیسم، از جانب ناهمگونی متون در معرض تهدید هستند.

کرگ اوونز نیز پست­مدرنیسم را به عنوان بحرانی در شیوه بازنمایی غربی، قدرتش و ادعاهای عام­اش در نظر می گیرد- بحرانی که پیش از این به واسطه گفتمان­های سرکوب شده و حاشیه­ای از آن خبر داده شده بود، گفتمان­هایی که فمنیسم مهم­ترین آنهاست. آن­گونه که اوونز بحث می­کند، فمنیسم به مثابه نقدی رادیکال از کلان روایت­های انسان مدرن، یک رخداد سیاسی و معرفت­شناختی است- از این جهت سیاسی چون­که آن نظم جامعه مردسالار را به چالش می­کشد، و به این دلیل معرفت­شناختی چرا که آن ساختار شیوه­های بازنمایی­ آن را به پرسش می­کشد. او توضیح می­دهد که این نقد بر روی عمل­کرد معاصر تعدادی هنرمند زن به دقت تمرکز کرده، که او هشت نفر از آنها را مورد بررسی قرار داده است.

همچنین نقد بازنمایی نیز با نظریه پساساختارگرایانه همبسته است، که در این مقالات گرگوری آلمر به آن اشاره می­کند. آلمر توضیح می­دهد که عمل نقادی، قواعد آن درباره بازنمایی، امروز تغییر کرده­اند، همچنان­که هنر­ها در هنگامه ظهور مدرنیسم دچار این تبدیل بودند. او این تبدیل و تغییر را با اصطلاحات کولاژ و مونتاژ ( مرتبط با کار مدرنیسم­های گوناگون)؛ واسازی ( بویژه نقد از تقلید و نشانه، که به کارهای ژاک دریدا مرتبط است)؛ و تمثیل ( فرمی که به مادیت تاریخی تفکر می­پردازد، و به کارهای والتر بنیامین مرتبط است) توضیح می­دهد. آلمر توضیح می­دهد که این عملکرد­ها، منجر به شکل­گیری فرم­های جدید فرهنگی شده اند، همچون نوشته­های رولان بارت و آهنگ­های جان کیج.

فردریک جیمسون در مورد تلاشی نشانه و فقدان بازنمایی کمتر خوشبین است. بعنوان مثال، او خاطر نشان می­کند که اقتباس به سبک همیشه فراگیرمان ( به ­ویژه در سینما) تبدیل شده است، که این امر نشان­دهنده این است که نه تنها ما در دریایی از زبان­های خصوصی مستغرقیم، بلکه همچنین امید داریم که به زمانه­ای که نسبت به زمان خودمان کمتر مسئله­دار است بازگردانده شویم. این امر به نوبه خود به امتناع از درگیری با زمان حال یا تفکر تاریخی اشاره دارد- امتناع/ انکاری که جیمسون به­عنوان ویژگی « اسکیزوفرنی» جامعه مصرفی از آن یاد می کند.

ژان بودریار نیز تلاشی معاصرمان از فضا و زمان عمومی را باز می­گوید. او می­نویسد که در دنیایی از وانمود­گری/ شبیه سازی، علّیت از بین رفته است: ابژه دیگر به­عنوان آینه سوژه عمل نمی­کند و دیگر هیچ ” چشم­اندازی” چه خصوصی و چه عمومی وجود ندارد- تنها اطلاعاتی “موهن” باقی مانده است. در نتیجه، خود/  selfتبدیل به یک” اسکیزو- روانی”، یک “پرده ناب برای تمامی شبکه­های تاثیرات شده است.”

در دنیایی که این­گونه توصیف شده است، حتی امید به مقاومت بی­معنا به نظر می­رسد: سرسپردگی­ای که ادوارد سعید با آن مخالف است. وضعیت اطلاعات- یا در واقع امر، نقادی- خنثی است: چه کسی از این وضعیت سود می برد؟ و با این پرسش او این متون را در زمینه کنونی خود قرار می­دهد: یعنی ” عصر ریگان.”­

از نظر سعید، تخطی پسا­مدرن از خط و مرزها معمولاً امری واضح است: کیش پرستش ” خبره­گی/ استاد “، قدرت ” عرصه­ها/ حوزه­ها”، هنوز دارای اعتبار است و طرفدار دارد. در واقع، یک « اصل عدم دخالت» به گونه تلویحی پذیرفته شده که به موجب آن « علوم انسانی» و « اندیشه سیاسی» از هم جدا شده­اند. اما این مسئله تنها برای پالودن یکی و آزاد کردن دیگری، و به منظور پوشاندن پیوستگی هر دو آنها عمل می­کند. در نتیجه، علوم انسانی به دو شیوه به کار می­رود: به منظور پنهان کردن/ تغییر عمل­کرد غیر انسان­باورانه اطلاعات و « نمایاندن در حاشیه بودن خصایل انسانی». پس اینجا، ما چرخه­ای کامل را طی کرده­ایم: عصر روشنگری، پروژه انضباطی مدرنیته، وضعیت رمزی­وار امروز؛ آن برای « حوزه­های مذهبی» مناسب بوده، نه « جوامع سکولار» و این امر وضعیت قدرت را تحریک می­کند. از نظر سعید ( و همین­طور  مارکسیست ایتالیایی آنتونیو گرامشی)، چنین قدرتی به همان میزان در اختیار نهادهای مدنی است که در دست نهادهای سیاسی و نظامی. بدین ترتیب، همانند جیمسون، سعید به یک آگاهی نسبت به جنبه های « هژمونیک» متون فرهنگی تاکید کرده و یک مداخله ضد عملکردی را پیشنهاد می­کند. اینجا ( در همصدایی با فرامپتون، اوونز، آلمر …) او به این راهبردها اشاره می­کند: انتقادی از بازنمود­های مرسوم ]روش بازنمایی مرسوم[، استفاده­های بدیل ازفنون اطلاع­رسانی ( مانند عکاسی)، و بهبود ( تاریخ) دیگری.

مقالات این مجموعه اگرچه گوناگون هستند اما علایق مشترک زیادی را در بر می­گیرند: نقدی از شیوه­های بازنمایی غربی و « روایت­های برین» مدرن؛ تمایلی به اندیشیدن با لحنی حساس نسبت به مساله تفاوت، شکاکیتی راجع به« حوزه های» خود مختار فرهنگ یا « عرصه­های» جداگانه تخصص­ها؛ ضرورت گذشتن از روابط مرسوم و به قاعده ( از متنی به متن دیگر) به دنبال/ گرده­برداری کردن از بستگی­های اجتماعی ( ” غلظت” بنیادین متن در جهان)؛ بطور خلاصه، خواستی برای فهم پیوند­ کنونی فرهنگ و سیاست و تصدیق کنشی که هم نسبت به مدرنیسم آکادمیک و هم عکس­العمل سیاسی مقاوم باشد.

این موضوعات و علایق اینجا با عنوان ” ضد زیباشناسی” معرفی شده­اند، عنوانی که منظور از آن تایید انکار هنر یا همین­طور امر بازنمایی نیست. این مدرنیسم است که با چنین انکاری مشخص شده است، از آن در امید آشوب­زده/ بی­قانون یک « تاثیر رهاننده » یا در خیال اتوپیایی وجود یک لحظه حضور ناب، فضایی در ورای بازنمایی، دفاع شده است. اما مسئله در اینجا این نیست: تمامی این نقدهای انجام شده پذیرفته­اند ما هرگز بیرون از بازنمایی قرار نداشته­ایم- یا به بیان دقیق­تر، هرگز بیرون سیاست­های آن نبوده­ایم. پس اینجا،  مفهوم ” ضد زیباشناسی” نشانه یک نیست­انگاری مدرن- که غالباً با تخطی از قانون تنها در پی تایید آن است- نیست بلکه در عوض نشانه نقادی­ای است که که شیوه تداعی­ها را تخریب کرده تا آنها را بازنویسی کند.

«ضد زیباشناسی» همچنین دلالت بر این دارد که مفهوم عینی زیبا­شناسی، شبکه ایده­هایش، اینجا مورد پرسش می­باشد: این ایده که تجربه زیباشناسی به صورت جداگانه وجود دارد، بدون هدفی، تقریباً ورای تاریخ، یا اینکه هنر امروز جهانی را عملی می­کند که در عین حال میان- سوژه­گانی، عینی و کل­نگر است- یک کلیت نمادین. پس همانند « پست­مدرنیسم»، « ضد زیباشناسی» مشخص­کننده یک وضعیت فرهنگی امروز می­باشد: اینکه آیا مقوله­های حاصل از زیباشناسی هنوز معتبراند؟ (به­عنوان مثال آیا الگوی ذوق سابژکتیو از جانب میانجی­ای توده­ای، یا نگاه کل­نگر با بر آمدن دیگر فرهنگ­ها مورد تهدید نیست؟) به گونه­ای دقیقتر ” ضد زیباشناسی” همچنین نشانگر یک رفتار، دارای یک ماهیت میان- رشته­ای در ذات خود بوده، که به اشکال فرهنگی درگیر در سیاست ( مانند هنر فمنیست) یا ریشه گرفته در یک زبان محلی، حساس است- یعنی، نسبت به اشکالی که ایده یک قلمرو زیباشناختی ممتاز را انکار می­کنند.

سرگذشت زیباشناسی یکی از روایت­های ممتاز مدرنیته را شکل می­دهد: از زمان خود­آیینی آن از طریق هنر برای هنر تا جایگاه آن به­عنوان یک مقوله انکاری ضروری، سنجش­گری­ای اینچنینی­ از دنیا وجود داشته است. رها شدن از این آن/ هنگامه آخرین ( که به گونه­ای درخشان در نوشته­های تئودور آدورنو شکل گرفته) است که مشکل می­باشد: مفهوم استتیک/ زیبا­شناسی به مثابه امری ویرانگر، شکافی بحرانی در به گونه­ای دیگر دنیایی ابزاری. هرچند، اکنون باید این نکته را در نظر بگیریم که این فضای زیباشناختی همچنین در فراموشی قرار گرفته است- یا اینکه سنجش­گری آن امروز بیشتر چیزی وهمی ( و همچنین ابزاری) است. در چنین اوضاعی، راهبرد « تعهد منفی» آدورنو، ناچاراً باید مورد تجدید نظر و اصلاح قرار گرفته یا رد شود، و راهبرد مداخله­آمیز جدیدی ( نزدیک به آرای گرامشی) طرح شود. حداقل، این مساله هسته اصلی مقالات این کتاب می­باشد. البته، چنین راهبردی اگر از محدودیت­هایش آگاه نباشد، امری خیال­انگیز باقی می­ماند­، هر چند در دنیای کنونی امری بدیهی است. و با این وجود، این موضوع کاملاً روشن است: که در برابر یک فرهنگ ارتجاعی با همه جوانب آن، کنش مقاومت ضروری می­باشد.

این مقاله ترجمه­ای است از:

Foster, Hal, Postmodernism: A Preface, in: Foster, Hal, The Anti-Aesthetic, Bay Press, 1987, ix-xvi.

banner-ads-telegram-www هال فاستر پست ­مدرنیسم: یک پیش‌گفتار banner ads telegram www

درباره نویسنده

مطالب مرتبط

نظر بدهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

57 + = 61