والتر بنیامین و نظریه هنر

7080324

والتر بنیامین و نظریه هنر

هاوارد کیگیل

ترجمه مردوخ پناهی

فایل پی دی اف:والتر بنیامین و نظریۀ هنر

پژوهش رادیکال و از جهات متعدد پیشگویانۀ والتر بنیامین دربارۀ نسبت کلمه و تصویر علت اهمیت امروزین فلسفه و نقد فرهنگی اوست. در دورۀ پس از جنگ جهانی دوم تأکید بر نظریۀ او دربارۀ زبان که پایۀ نقد فرهنگی اوست بود ولی حال پیوسته بر میزان مقبولیت این عقیده افزوده می‌شود که مکتوبات بنیامین دربارۀ هنر و زیباشناسی حاوی شرحی از تجربۀ بصری است که هم اصیل و از حیث فلسفی شورانگیز است و مهمتر از نظریۀ او دربارۀ زبان. اولین آثاری که طی سالهای مقارن با جنگ جهانی اول و بلافاصله پس از آن نوشته است، پیشگام مواجهۀ اقسام بصری و زبانی تجربه است و بررسی این مواجهه خصلت اصلی مکتوبات او در دهۀ بیست و سی. برجسته‌ترین و بحث‌انگیزترین موضع بحث بنیامین دربارۀ تعامل اقسام بصری و زبانی تجربه، نظریه‌ای است که در کتاب خاستگاههای درام تراژیک آلمانی دربارۀ «حکایت» پروراند؛ منشأ آن اولین مکتوبات فلسفی و زیباشناختی اوست و قدر بسط آن را در آثار دهۀ سی او غالباً ندانسته‌اند.

اصلیترین بحث نظریۀ بنیامین دربارۀ حکایت، یعنی تنش بین کلمه و تصویر، محصول نخستین تأملات وی دربارۀ خصلت زبانی و بصری تجربه است. موضوع ویژگی تجربه کانون انتقاد گستردۀ اوست از آراء کانت و نوکانتیان که طی دومین دهۀ قرن بیستم در قطعات بیشمار و جستار برنامۀ فلسفۀ آتی (۱۹۱۸) بسط یافت. کانت در درسگفتارهای منطق بین الگوهای زبانی و بصری تجربه تمایزی نهاد و گفت که خود تجربه مرکّب است از شهود و مفهوم؛ امر بصری پایۀ شهود است و امر زبانی پایۀ مفهوم. از همان هنگام هردر و هامان (که فیلسوف زبان بودند و به منظور «نقد نقد» کانت در آثارشان بر ویژگی کاملاً زبانی تجربه تأکید می‌کردند) و هگل (که بر شکوفائی الگوی بصری در قسمی «پدیدارشناسی» نمودها تأکید می‌کرد) از کوشش معضل‌آفرین کانت برای درآمیختن انتظامات بصری و زبانی انتقاد کردند. بنیامین از این دو دیدگاه انتقادی مطلع بود و ظاهراً در مواردی موضع نخست را اتخاذ کرده و تجربه را تماماً زبانی یا بصری دانسته است. در قطعۀ بلند دربارۀ زبان فعلی و زبان انسان (۱۹۱۶) خواهان درآمیختگی مفهوم شهود در بیواسطگی آواست که نامی به شیء می‌دهد اما در اثر کوتاه رنگین‌کمان: دیالوگی دربارۀ فانتزی (۱۹۱۵) وضع مفهوم و شهود را در تجربۀ رنگ منحل می‌کند. بهرحال در اذعان روزافزونش به اهمیت افتراق و سپس اشتراک تجربۀ زبانی و بصری در مکتوب یا نشانه یا طرح گرافیک، این سویه‌های درآمیختگی انحرافات نادری است.

بنیامین کاوش در ماهیت نسبت کلمه و تصویر را در دو قطعۀ نقاشی و هنرهای گرافیک و نقاشی یا نشانه‌ها و علامتها که در ۱۹۱۷ نوشته است شروع کرد. تحول ظاهر نقوش از اوراق عمودی به افقی و برعکس موضوع قطعۀ اول است. ظاهراً بنیامین ابتدا می‌گوید که ورقۀ عمودی مخصوص نقاشی است و ورقۀ افقی مخصوص قرائت و هر کدام برشی از واقعیت و اما به تعارض معنای ذاتی هم اشاره می‌کند. وقتی از منظر عمودی به اثری که روی ورق افقی تولید شده است بنگرند ــ همچنانکه به نقاشیهای کودکان می‌نگرند ــ این تعارض رخ می‌دهد و بنیامین به لزوم مثبت تلقی کردن آن اشارتی جزئی می‌کند. او در قطعۀ دوم همچنان از تمایز نقاشی و علامت گرافیکی می‌گوید اما دیگر برحسب خود عمل نقش‌آفرینی و نه جهت ظواهر نقوش. حکاکی خطی یا همان گرافیکی ظاهرش را بوسیلۀ تفکیک قلمرو می‌سازد، نقاشی بوسیلۀ همنشینی. نسبت قلمروسازی بصری نقاشی با تجربۀ زبانی پردردسر است زیرا نسبت علامتهای رنگین که خالق نقاشی است و کلمه، خواه مفرد باشد یا مرکب، فقط نامستقیم و تلویحی است. فهم ماهیت نسبت کلمه و تصویر در این دو قطعه انتزاعی بود اما در طی دهۀ بیست که خصلت منحصر به فرد تجربۀ مدرنیته جزء علائق بنیامین شده بود، خصلت تاریخی آن فهم بیشتر می‌شد.

در دو کتاب ناهمگون اما مکمل خاستگاههای درام تراژیک آلمانی و خیابان یکطرفه که بنیامین در ۱۹۲۸ نوشته است غنای اندیشه‌هایش را دربارۀ نسبت تاریخی کلمه و تصویر می‌توان دید. اوّلی پژوهشی است دربارۀ سوگنمایش (Trauerspiel) آلمان در دوران پس از اطلاحات دینی که به عقیدۀ بنیامین دوران بسیار مهمی از رشد سرمایه‌داری است (رجوع کنید به قطعۀ سرمایه‌داری به منزلۀ دین (۱۹۲۱)). بنیامین تحلیلی را دربارۀ حکایت بسط می‌دهد و حکایت را نسبت ضروری و احیاناشدنی کلمه و تصویر توصیف می‌کند و سپس به تحقیق دربارۀ حضور حکایت در استراتژیهای استحسانی نمایش‌نویسان دورۀ باروک می‌پردازد. وصف بنیامین از زیباشناسی ویرانی که مبتنی بر حکایت است و بر نایکدستی ساختاری «دیده» و «گفته» تأکید دارد، گسست آگاهانه‌اش را از سنّت زیباشناسی ایدئالیستی نشان می‌دهد. در زیباشناسی ایدئالیستی که به نظر بنیامین، گوته تجسم بارز آن بود، اثر هنری را برحسب مفهوم سمبل، مهبط لاهوت در ناسوت تلقی می‌کردند.

در کتاب خیابان یکطرفه این ادعای مخصوصاً تاریخی بنیامین که افتراق نمود و معنی در دوران اولیۀ مدرنتیه، کار درام حکایتی باروک است بسط داده می‌شود و به تأملی دربارۀ تجربۀ معاصران از زندگی در کلانشهرها (خصوصاً برلین و پاریس) تبدیل می‌شود. بنیامین از تمبرها و آگهیهای بازرگانی و اثاث اداری تحلیلهای حکایتی ارائه می‌کند و به این ترتیب تحلیل حکایت را در خیابان یکطرفه از قلمرو هنر، ولو هنر نه چندان متعارف سوگنمایش آلمانی، به قلمرو وسیع فرهنگ بصری مدرنیتۀ کلانشهری می‌کشاند. بنیامین علاوه بر ابتکارش در رسانیدن فرهنگ بصری به مجموعه چیزهای شایستۀ تحلیل مدام، چند ایدۀ جالب را دربارۀ اشتراکات فرهنگهای بصری «عالی» و «عامی» می‌پروراند. در قطعۀ «سانسورچی توقیف‌شده» در خیابان یکطرفه ردّ ابداعات چاپی مالارمه را در شعر ریختن تاس تا «تنشهای گرافیکی آگهیهای بازرگانی» و ابداعات جنبش دادا را در دگردیسی مکتوبات در فرهنگ بصری روزنامه‌ها و مجلات معاصر دنبال می‌کند. این دگردیسی اخیر را بنیامین با اصطلاحاتی که یادآور تحلیل هنر گرافیک در قطعۀ نقاشی و هنرهای گرافیک است، توصیف می‌کند: ورقۀ افقی مخصوص قرائت کتاب در اثر فشارهای فنّی و تحول اجتماعی تبدیل شده به ورقۀ عمودی روزنامه و آگهی بازرگانی و پردۀ سینما. بنیامین برمبنای قالب برگه‌دان [یا همان جعبۀ مخصوص نگهداری فیشها] ــ که از آنها هنگام تحقیق دربارۀ معابر طاقدار پاریس استفاده می‌کرد ــ وقوع تحول مجدد متن سه‌بعدی و نهایتاً دگردیسی کیفی ارتباطات را به قسمی زبان صرفاً بصری که ناسخ کلمه خواهد بود، پیشبینی می‌کند. الگوی زبانی را الگوی بصری تجربه همگام با ظهور قالب جدید «نگارش تصویری» در خود فرو خواهد کشید و به مُلک نویسندگان و شاعرانی نیرومند بدل خواهد شد که قادرند استادان این هیروگلیف نو بشوند و ــ با پیشبینی وقوع «تبدیل سیاست به امری استحسانی» ــ ارباب کسانی که رعیت ایشان خواهند بود.

بنیامین تحلیل نسبت فرهنگ «عالی» و «عامی» را که در خیابان یکطرفه مطرح کرده بود در مکتوبات دهۀ سی دقیق و مفصّل تشریح کرد. فهم تازۀ بنیامین از تاریخ فرهنگی مبتنی بر روشی است که در نقد وی از دو سنّت غالب تاریخ فرهنگی بتفصیل تبیین شده. روش فرمالیستی در شرح تاریخ هنر که هاینریش ووئلفین، جانشین یاکوب بورکهارت در دانشگاه بازل، پرورانید، نخستین سنّت غالب بود. ووئلفین تاریخ فرهنگی را که مطابق فهم بورکهارت حوزه‌ای گسترده و شامل هر دو تاریخ هنر و تاریخ اجتماعی بود، به تحلیل تحولات فرم هنری محدود کرد و به این ترتیب مشخصۀ این روش شد حذف هنرپژوهی از حوزۀ تاریخ فرهنگی. بنیامین که سر کلاسهای درس ووئلفین هم رفته بود، در مقالۀ هنرپژوهی نیرومند (۱۹۳۳) که برای بررسی [جلد یکم پژوهشهائی در هنرپژوهی اوتو پِشْت] نوشت نقدی تلویحی از روش فرمالیستی پرورانید. البته بنیامین خواهان حلّ هنر در تاریخ فرهنگی نبود و لذا در جستار ادوارد فوکس: کلکسیونر و مورّخ (۱۹۳۷) که دربارۀ ادوارد فوکس، نویسندۀ تاریخ فرهنگی، نوشت از چنین قصدی انتقاد کرد. فوکس در آثاری که دربارۀ تاریخ جزوات سیاسی و هنر اروتیک نوشته بود، فرهنگ بصری را شاخص کلیّت فرهنگ تلقی کرد و سپس هر نوع تفریق آثار متعارف و نامتعارف را در کلکسیون آمپریسیستی مصنوعات بصری منحل کرد. بنیامین از افراطهای فرمالیسم و آمپریسیسم که هر دو انتزاعی بودند رو گرداند و به نوعی الگوی تاریخ فرهنگی که از آثار آلویس ریگل، نویسندۀ وینی تاریخ هنر، استخراج کرده بود رو آورد. ریگل در آثاری که دربارۀ تاریخ فرهنگی نوشته است و مخصوصاً در کتاب صنعت هنری روم متأخر که بنیامین بسیار می‌ستودش، از اصول مقبول [در بررسی تاریخ فرهنگی] گسست و تحلیلی مادّی را از اوضاع فنّی تولید آثار هنری پروراند بی آنکه خصلت صوری اثر هنری و رابطۀ مقولات مختلف فرهنگ بصری را نادیده بگیرد.

بنیامین در آثاری که برای ادامۀ پروژۀ اعلام‌شده در خیابان یکطرفه و دربارۀ تقدیر هنر در مدرنیته نوشت به این دستورالعملها دربارۀ روش پژوهش عمل کرد. انحلال الگوهای زبانی تجربه در «نگارش تصویری» بصری بسط یافت و تبدیل شد به مفهوم «سیاست مستحسنه» که در جستار کار هنری در زمانۀ امکان بازتولید فنّی آن (۱۹۳۵ تا ۱۹۳۹) مطرح شد. درونمایۀ تقدیر هنر در این جستار جا داده شده است در نظریه‌ای دربارۀ تحول تکنولوژیک که مبیّن تهاجم تکنولوژیهای بصری به فضاهای سیاست سابقاً گفتاری است. بنیامین در کتاب پروژۀ معابر طاقدار سرچشمه‌های این سیاست مستحسنه را در پاریس قرن نوزدهم و شکستهای انقلابیان سیاسی و استحسانی فرانسوی در کار دگرگون ساختن پراتیک سیاسی و پراتیک استحسانی می‌جوید. تحلیل اشتراک مدرنیته و مدرنیسم در این کتاب ضمیمۀ تاریخی استدلال نیرومند افول هاله را که کانون جستار کار هنری است، تشکیل می‌دهد. تلقی بنیامین را از هاله غالباً و اشتباهاً نابودی خصلت یکتائی کار هنری در زیر فشار تکنولوژیهای مدرن بازتولید دانسته‌اند اما بنیامین در آن جستار صریحاً می‌گوید هاله چیزی نیست مگر پدیدار «شاخص» و کوچک فرایندهای تحول اجتماعی. اگر هاله بیش از آنکه خاصیت کارهای هنری باشد خاصیت آن روابط اجتماعی است که به کارهای هنری در زمینۀ آنها می‌نگرند، افول هاله اشارتی است به انحلال روابط اجتماعی بواسطۀ تکنولوژی و خصوصاً تکنولوژیهای تولید و بازتولید بصری. خصلت بصریِ پیوسته در حال افزایشِ تجربۀ محصولِ تکنولوژی مقدمه‌ای است که بنیامین به استنادش در خاتمۀ جستار کار هنری… از لزوم گزینش یکی از دو شق سیاست مستحسنۀ پیروان فوتوریسم یا هنر سیاسی متجسم در تئاتر حماسی برشت سخن می‌گوید. سیاست مستحسنه در آینده فضاهای گفتاری از قبیل «سیاست» را منحل و کیشهای سلطۀ تامه را که بصورت بصری تولید شده‌اند جایگزین آنها خواهد کرد؛ سیاسی کردن هنر در آینده فضاهای گفتاری جدیدی را از طریق دگردیسی تکنولوژی بصری ایجاد خواهد کرد.

حضور دوبارۀ عناصر گفتاری یا همان زبانی در آن الگوی تجربه که تحت سلطۀ امر بصری است «سیاسی کردن هنر» است و بنیامین وقوع آن را از چند راه شدنی می‌داند. یک راه را که احتمالاً محافظه‌کارترین راه سیاسی کردن هنر است برشت در تئاتر حماسی خودش نشان داده است. بنیامین مدعی است که برشت کلمه را با استفاده از حکایت در درام به جنگ تصویر می‌فرستد و مخاطبان را از تماشاگران منفعل نمایش به گروه فعال و متشخص مباحثه‌کنندگان تبدیل می‌کند. این تبدّل فقط در تئاتر، یعنی در رزمگاه «هنر عالی»، حادث می‌شود اما بنیامین آن را یگانه راه امکان تحقق هنر سیاسی‌شده نمی‌داند. در راه دوم نظر به عناصر حاشیه‌ای و مطرود کار هنری است، از قبیل کتابهای مصوّر افسانه‌ها و قصه‌های کودکانه. بنیامین حکایتهای مصوّر کتابهای کودکان را مشوق مباحثه و محرک نوعی رابطۀ فعال با تصویر می‌داند و لذا این فرمهای عامی را وارثان سنّت حکایتگوئی باروک (محض نمونه رجوع کنید به مقالۀ نظری به کتابهای کودکان (۱۹۲۶)). این امکان که مباحثه را تصاویر بوسیلۀ حکایت برانگیزند و نه اینکه بوسیلۀ سمبولیسم عقیم کنند مبشّر سومین تلقی بنیامین از هنر سیاسی‌شده است که در آثارش دربارۀ عکاسی (تاریخ مختصر عکاسی (۱۹۳۱)) و فیلم (مؤلف در مقام تهیه‌کننده (۱۹۳۴)) بسط داده شده است. در این تلقی استدلال می‌شود که می‌توان از تکنولوژیهای بصری برای نابودی فضاهای موجود گفتاری و نیز تأسیس فضاهای گفتاری نو استفاده کرد. خلق تصاویر با تکنولوژیهای عکاسی و فیلمسازی فقط خالق انفعال و نمایش نیست و بواسطۀ نوعی شیوۀ تکنولوژیک ادراک حسی بانی معضلاتی است که ایجاد فرمهای تازۀ واکنش گفتاری برای رفع آنها واجب است.

بنیامین تحلیل کلمه و تصویر را با نقد تلقی کانت از تجربه آغاز کرد و در نوعی تحلیل فرهنگی آمیخته با فلسفه و منضم به تاریخ فرهنگی تجربۀ مدرن بسط داد. مبنای کار بنیامین مشاهدۀ تنش بین الگوهای بصری و زبانی تجربه است که اوضاع فنی و اجتماعی دوران مدرن باعث تشدید آن شده. با این همه چیزی که همچنان به نظریۀ فرهنگی معاصر الهام می‌بخشد فقط آن مشاهده نیست؛ شیوۀ تشریح و تبیین مفصّل این شهود در تحلیلهای انضمامی آثار متعارف ادبیات و هنر مدرن که به حوزۀ آثار بسیار متعارف فرهنگ بصری عامی تعمیم یافته است شاید که الهامبخش مهمتری باشد.

مــنابــع

Arendt, Hannah (1970) ‘Walter Benjamin 1892–۱۹۴۰’, in Walter Benjamin, Illuminations, trans. by Harry Zohn, Jonathan Cape, pp. 7–۵۵

Benjamin, Andrew and Osborne, Peter (1994) Walter Benjamin’s Philosophy: the Destruction of Experience, Routledge

Benjamin, Walter (1970) Illuminations, trans. by Harry Zohn, Jonathan Cape

Benjamin, Walter (1973) Understanding Brecht, trans. by Anna Bostock, NLB/Verso

Benjamin, Walter (1977) The Origin of German Tragic Drama, trans. by John Osborne, NLB/Verso. Originally published 1928

Benjamin, Walter (1979) One Way Street and Other Writings, trans. by Edmund Jephcott and Kingsley Shorter, NLB/Verso

Benjamin, Walter (1983) Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism, trans. by Harry Zohn and Quintin Hoare, NLB/Verso

Benjamin, Walter (1994) The Correspondence of Walter Benjamin 1910–۱۹۴۰, trans. by Manfred R. Jacobsen and Evelyn M. Jacobsen, Chicago University Press

Benjamin, Walter (1996) Selected Writings, Volume 1: 1913–۱۹۲۶, Marcus Bullock and Michael W. Jennings, (eds), Harvard University Press

Benjamin, Walter (1999a) Selected Writings, Volume 2: 1927–۱۹۳۴, Michael Jennings, Howard Eiland and Gary Smith, (eds), Harvard University Press

Benjamin, Walter (1999b) The Arcades Project, trans. by Howard Eiland and Kevin McLaughlin, Harvard University Press

Brodersen, Momme (1996) Walter Benjamin: A Biography, Verso

Buck-Morss, Susan (1989) The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project, MIT Press

Caygill, Howard (1998) Walter Benjamin: The Colour of Experience, Routledge

Eagleton, Terry (1981) Walter Benjamin, or Towards a Revolutionary Criticism, New Left Books

Handelman, Susan A. (1991) Fragments of Redemption: Jewish Thought and Literary Theory in Benjamin, Scholem, and Levinas, Indiana University Press

Jennings, Michael (1987) Dialectical Images: Walter Benjamin’s Theory of Literary Criticism, Cornell University Press

McCole, John (1993) Walter Benjamin and the Antinomies of Tradition, Cornell University Press

Mehlman, Jeffrey (1993) Walter Benjamin for Children: An Essay on his Radio Years, University of Chicago Press

Scholem, Gershom (1981) Walter Benjamin: The Story of a Friendship, trans. by Harry Zohn, The Jewish Publication Society of America

Smith, Gary (1989) Benjamin: Philosophy, History, Aesthetics, Chicago University Press

Witte, Bernd (1991) Walter Benjamin: An Intellectual Biography, trans. by James Rolleston, Wayne State University Press

Wolin, Richard (1994) Walter Benjamin: An Aesthetic of Redemption, University of California Press

Source: Howard Caygill, “Walter Benjamin and Art Theory”, in: A Companion to Art Theory, ed. Paul Smith and Carolyn Wilde (Blackwell, 2002), pp. 286–۲۹۱

 

banner-ads-telegram-www والتر بنیامین والتر بنیامین و نظریه هنر banner ads telegram www

درباره نویسنده

مطالب مرتبط

نظر بدهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

29 + = 39