فوگی برای اروپا

images

فوگی برای اروپا

یادداشتی برای فیلم اروپا اثر لارنس فن تریه

شروین طاهری

شیر سیاه صبح می نوشیمت به شام

می نوشیمت به ظهر و سحر می نوشیمت به شب

می نوشیم و می نوشیم

می کنیم گوری در آسمان که فراخ است برای خوابیدن

مردی ست در این خانه که ماربازی می کند که می نویسد

که می نویسد وقتی شب است در آلمان موی طلایی ات

مارگارته …. پل سلان

چشم انداز های زندگی تا پیش از ورود وسایل نقلیه جدید ، معمولا ایستا و با شکوه در برابر بیننده می ایستادند . جنگل ها ، انبوه بودگی خویش را در ایستاری با عظمت در برابر بیننده خویش می نشاندند و او را در بر می گرفتند . کوه ها ، دریا ها و صحرا ها هریک تمامی چشم آدمیان را پر می کردند . با اختراع ماشین بخار ، تنها شکل تولید کلا نبود که متحول می شد ، بلکه تمامی زیستگاه انسان دستخوش تحولی شگرف شد . یکی از این تحولات ، قطار ها بودند . پیتر چایلدز در ” مدرنیسم ” اشاره می کند که قطارها و چشم اندازها ی متحرکی که از پنجره هایشان دیده می شد ، چگونه منطق دیدمانی مسافران و به طبع آن نویسندگان را تحول بخشید . ریل های طولانی به سرعت مناطق بکر را در قلب اروپا فتح کردند و مسیرهایی که عبور از آنها ” قلبی سلحشور ” می خواست را دسترس پذیر نمودند . دیدن قطار در حال حرکت خود منظره ای تازه بود . ” حرکت ” برای اولین بار از معنایی انتزاعی اش جدا شده بود و در لکومتیو هایی که انبوهی از بخار را چون اژدهایی خشمگین بیرون می داد تجسد یافت . چشم اندازی شگرف ، و در عین حال ترس آور . بی اختیار بیننده می پرسید آیا می توان این هیولای فولادین را متوقف نمود ؟

با تئوری فرویدی میل ، تصویر حرکت بدون توقف این موجود در مسیر های پیچا پیچ ریل های بی انتها ، به شمایلی بیرونی مبدل شد . قطار هم زمان دو معنا را با خود حمل می کرد . زندگی بی توقف و مرگ محتوم . ۱۸۹۵ در مونپارناس فاجعه ای رخ داد . تصویر مشهور سقوط لوکومتیو از فراز ایستگاه خطر سرعت کور و زندگی بدون غایت را متجسد نمود . از فاصله میان ۱۸۷۰ تا ۱۹۱۲ پروس موفق شده بود تقریبا راه آهنی سراسری در اروپا بسازد و اندازه خطوط آهن به یکی از سرشناسه های توسعه مبدل گشت . ماکیاوولی معتقد بود جهان تازه ، مرحون نوع تازه ابزار ها و نحوه استفاده تازه از آنها است . دیگر این ” بازوان دلیر ” نبودند که جنگ ها را پیش می بردند ، بلکه ” باروت و توپ ” بود که سرنوشت دولتی را تعیین می کرد . این ابر وسیله جدید نیز به سرعت جای سواره نظامها را گرفت و آرایش جنگی تازه ای را به ارتش ها بخشید . قطارها در ” باتلاقها ” گیر نمی کردند ، کوه ها را می شکافتند و هیچ افقی نبود که دسترس ناپذیر به نظر رسد .

بدین سان یکی از مشهورترین شمایل های قرن ۲۰ متولد شد . با این همه فن تریه در سومین بخش از سه گانه خود ، این شمایل را از نو اما به شکلی تازه و تکان دهنده در کانون اثر شاعرانه اش قرار می دهد . یادداشت پیشرو می کوشد بخش هایی از این شعر را ” تفسیر ” نماید .

۱ – اکسپرسیونیسم آلمانی سنتی بود انقلابی که نه تنها در ادبیات تمامی میراث رومانتیسیم اولیه را حمل می کرد ، بلکه در نقاشی و موسیقی نیز خود را در مدرن ترین صورتها باز می نمایاند . انقلابی فرمیک و محتوایی تکاندهنده . بیانی که تندی روشنگری و انقلاب فرانسه و ترس حول انگیز ترور های روبسپیر را هم زمان حمل می کرد و ” طغیانی طوفنی ” بود . هنگامی که این دوگانه نامتقارن به سینما رسید نیز تصاویری هول انگیز را خلق نمود که تا پیش از آن نمی شد به تصور درآورد . ” متروپلیس ” لانگ شکوهمندی منظم شهر را با تصاویری اغراق شده و ” تصنعی ” به سینما وارد کرد . آدمهایی رنگ شده که هریک آن درونی شان را در چهره منقوش داشتند . پلورتاریا در آهنگی الینه در تقسیم کار ” آهنین ” ابر ماشین های هندسی رژه می رفتند و چون ” آدم – ماشینی ” دکارت اهرم ها را بالا و پایین می بردند . اینان مسئول تخلیه ” ماشین میل ” شهر بودند . ” تهوع ” این مفهوم کلیدی قرن ۲۰ در چهره های درشت نمای لانگ تمامی چهره را تشکیل می دادند . برای اولین بار بود که می شد ” درون ” را ” بیرونی ” شده دید . درونمایه اصلی تمامی آثار مشابه در تئاتر های ” کایزر ” یا نقاشی های ” مونش ” نوعی هراس از این درهم تافته مدرن بود . چیزی که آدمیان را از خودشان جدا می ساخت . چشم اندازها را در هم می شکست و ” هرآنچه که سخت و استوار بود را دود می کرد و به هوا می فرستاد ” . با این حال هرچند گاهی خشونت کمین کرده در وضعیت های مدرن را به تصویر می کشید ، اما همچنان خوشبین بود که می توان با بازگرداندن ” معنویتی ” نو ( در متروپلیس عشق مقدس قهرمان جوان که سرانجام تفاوت دختر مکانیکی و اصلی را تشخیص می دهد و انقلاب توده ای با پیمان ازدواج این دو بدست کشیش به کارناوال مبدل می شود ) این وضعیت را تغییر دهد . از سوی دیگر ” هیپنوتیزم ” و کارکرد تمثیلی اش در ” دکتر مابوزه ” که می توانست با تغییر قیافه ، میز های قمار را ببرد و با خواب کردن ، ” جانیان ” را به کارهای موردنظرش وادارد ، فرم درشت نمایانه قاب صورت را به کانون این سبک فرستاد . دکتر مابوزه قدمی به جلو بود .

از سوی دیگر سنت تئاتر اسکاندیناوی با دو نماینده برجسته اش استریندبرگ و ایبسن به سراغ مسئله ” زن ” و ” آزادی ” شتافته بود . جامعه پدرسالار که در ” نمایشنامه پدر ” استریندبرگ بواسطه شمایل تازه آداب و رسوم جدید شکافته می شد و زن به مثابه فرهنگ زنانه مقصر این رویداد بود . فرهنگی که از طریق ” آرایش ” ، وجه کاذب جزابیت را بر می ساخت و ساده گی و شرف آشکار ” پدر ” را به حاشیه می راند . نقش مایه ای که ” زن – شیطان – اغوا ” را تعین می بخشید . رویکرد ایبسن اما کاملا معکوس بود . اگر ” هدا گابلر ” را موقتا نادیده بگیریم ، در باقی آثار ، زن هرچند هنوز پختگی نیافته بود ، اما از طریق طغیان اخلاقی خویش ( ترک خانه در خانه عروسک ) نماینده آزادی دنیای نو بود . این وضعیت مفهومی در سینمای اسکاندیناوی نیز خود را آشکار کرد . به جای ایبسن ، درایر نشست و با شاهکار خود ” ژاندارک ” تمامی شکوه اخلاقی ایدئال را در پیکره معصوم زنی متجسد کرد . زنی که بر ” دگماتیسم ” شریعت می تاخت و ” نماینده مسیحیت راستین ” بود . همام مسیحیتی که چیزی جز ” انسان – خدا ” یا به تعبیری فلسفی تر ” خود – خودسازمان دهنده ” نبود . اما نماینده استریندبرگ کسی جز برگمان نبود . هرچند این شکل از تمثیل هرگز قادر نخواهد بود چیزی را آشکار کند ، اما زن در سینمای برگمان هم زمان آزادی/بستگی را تداعی می کرد . گویی برگمان نیز چون کیرکگارد ، تجربه انتخاب میان ” زیبایی فناپذیر ” و ” حقیقت ابدی ” را که رگینا اولسن مظهرش بود را از سر می گذراند . در شرم زن که با تن فروشی به افسر نازی شوهر را نجات داده بود ، با سیلی تلخ از شوهر رانده شد . نمای پایانی دریایی بود تاریک و بدون هیچ امیدی . شاید آزادی بود که با فروختن خویش به امر انضمامی ، تمامی ایجاز اش را از دست داده بود .

بدین سان لارنس فون تریه در ” زنتروپا ” یا همان ” اروپا ” با تکیه بر المانهایی از این دو سنت کوشید فرم تغزلی خویش را برسازد.

۲ – کسلر ، جوانی که از آمریکا بازگشته است تا به آلمان جنگ زده یاری رساند ، بواسطه عمویش در شرکت ترابری ” زتروپا ” استخدام می شود . شرکتی که توسط یک ” فن ” نازی اداره می شود و آمریکایی ها برای بازسازی و سرپا نگاه داشتن این راه آهن سراسری از گناه ” فن ” گذشته اند . کسلر در واگن ” درجه یک ” مسئول رسیدگی به مسافران است . با این همه این شیوه تعریف داستان محمترین عنصر را نادیده می گیرد . بگذارید با نمای آغازین شروع کنیم . ریل و حرکت قطار بر رویش ، درحالی که صدایی درشت ( مابوزه ای ) انگار خطاب به ما یا شاید کسی دیگر که ما نمی بینیم می گوید ” وقتی تا ده بشمارم تو در اروپا خواهی بود !!! ” هر شماره مارا ( دیگری ) ” عمیق تر و عمیق تر ” به خوابی مصنوعی می کشد . جهت حرکت قطار معلوم نیست . ما ( کسلر ! ) در خوابی مصنوعی هستیم . اولین مواجه فرمی در همین نما تحقق می پذیرد . آیا سینما آن دکتر دیوانه است که می خواهد مارا با هیپنوتیزم به کاری وادارد ؟ آیا سینما جایی است که ما اراده مان را وامی گذاریم تا ” قصه ” فرمانروایی خود را بیاغازد ؟ شماره ۱۰ که گفته می شود ، کسلر در خرابه ای است . درج می شود ” فرانکفورت ۱۹۴۵ ” . معماری فضای ایستگاه خود یک شاهکار ” اکسپرسیونیستی ” است . بخار و دود فضا را آکنده ، جمعیت مسکین – مسافر چون گله هایی رمیده اینجا و آنجا هستند و گذرگاهی با سیم خاردار بخش عمومی را از بخش ” کارکنان ” جدا می کند . بازداشتگاه نازی ها !!!! لباس فرم عموی کسلر به شدت اگزوتیک است ! انگار با آن صورت جدی ، کلاه بزرگ نظامی و اسم ترسناک اش ” کسلر ” هم اکنون از طرف اس اس مامور شده تا برادرزاده فراری اش را باز خواست کند . تمامی صحنه های مربوط به کارکنان راه آهن ، همینگونه است . مردانی خشک که یونیفرم به تن کرده اند و باید از حرکت کور ” میل موتوریزه ” مراقبت به عمل آورند . اینان همان زندانبانانی اند که وظیفه اشن بردن آدمیان از یک ” جهان ” به ” جهان ” دیگر است . اینان ” نپتون اند ” ، سوار بر قایقی عظیم بر روی ” اسسکس ” رود فراموشی !! همینجا با تصاویر آشنا این استعاره ساخته می شود . کسلر را بر روی یک ترازو می گذارند و ” دکتر ” ( همان که در ” دستگاه علمی رایش ” برای ساختن انسان بسیار انسانی بسیار کوشیده بود ! ) اورا وزن می کند . از اندازه وزن می داند که او سالم است !!!!!!! اونیفرم به تن کسلر جوان پوشانده می شود و او مجبور است هزینه تمامی این مراحل را خود بپردازد . استعاره ظریف دیگری ساخته شده است . ” تو خود می خواهی که چنین شوی ، پس باید بهایش را بپردازی ! ” وجدان فردی کسلر است که فکر می کند برای خدمت به هموطنان اش باید ” بپردازد ” . دستگاه محاسبه ای که خود عامل این وضعیت است ، خود ارزش گذار تاوان نیز هست ! معاهده ورسای مد نظر است یا دادگاه نورنبرگ ؟ آقای ک هم می بایست هزینه اعدام آینده اش را می پرداخت . در دنیای ما نیز هزینه ” دادگاه ” بر عهده کسی است که از آن طلب داوری دارد !! شوخی عجیب و نه چندان خنده آور .

نمای تکان دهنه دیگری نیز هست که می بایست بدا پرداخت . کسلر به همراه عمویش به محوطه می روند تا سوار بر قطار شوند . دروازه ای عظیم باز می شود و مردمانی ژنده پوش لوکومتیو را از طرق طنابهایی کثیر بیرون می کشند . تصویر آیینی ساخته می شود . لکومتیو مزین به آرم ” عقاب ” است . فرعونی که توسط قربانیان بیرون کشیده می شود . نعوز می کند !! و نمایی درشت از کسلر جوان که ماه این ” مادینه افسونگر ” با نوری سرخ او را در بر گرفته است . از نو مسئله کنش خود-منعکس تکرار می شود . اینان که مرکب را بیرون می کشند ، در نماهای بعدی خود بر آن سوار خواهند شد . سیزف وار سنگ را بر گرده گرفته اند و از این بار خودخواسته راضیند . اما ماه . در روایتی فولک در مرکز و شمال اروپا ، گرگینه هایی اند که ماهزده می شوند ! آدم هایی که قرص کامل ماه دیوانه اشن کرده به گرگ مبدلشان می کند . داستانی گتیک که می تواند معانی متعددی را روایت کند . ماه در برابر خورشید این گرما بخش قانون گذار ( زئوس ) نماد شب است و نور تصنعی آن . نوری که تنها ” امیال ” را بیدار می کند . امیال را راه می برد تا طعمه خود را شکار کنند . میل در نور نقره ای و مصنوعی ماه کورمال کورمال بر شکارش می جهد . تنها صبح است که می فهمد چه کرده است . عریان و بی پناه بر روی ” دیگری ” خود را میابد . ترس از شب و افسون آن . ماه در ادبیات رومانتیک نیز همین نقش را بازی می کند . در شب است که شاعر ، شعر می سراید . حتی هگل نیز به شب امید بسته است . جغد مینروا شباهنگام بال می گشاید . گویی در شب که جنبندگی خاموش می شود ، جنبندگی درون است که بیدار می شود و مگر زندگی چیزی جز این جنبندگی دومین است ؟ شب از سوی دیگر ” فضای ” جهان نو است . صبح متعلق به عصر فئودالها بود . جایی که تنها تا نور بود می شد کار کرد . اما شب در جهان مدرن ها فاصله گرفتن از کار روزمره است و پرداختن به خود . بدین سان شب دو وجهی می ماند . ترسناک اما خلاق . وجه ترس آور بیشتر متمایل به روز های گذشته است و وجه خلاق به آینده می نگرد . ماه در پشت سر کسلر جوان به شکلی مرموز شاهد اوست . او را دربر می گیرد و تصویر آیینی نعوز را شکوهمند می کند . او مسحور این قدرت عظیم شده است .

۳ – در تمام داستان اروپا ” دکتر ” مشغول یاد آوری است که شما در خواب هستید . خوابی خودخواسته . تمام داستان در شب روی می دهد . شب در مکتب اکسپرسیونیسم آن دو وجهی را بخوبی تعیین بخشیده است و هر سایه ای ممکن است چیزی را پنهان کرده باشد . هر گوشه ای شاید بخشی گمشده از چیزهای مرئی باشد . بدین سان نور و تاریکی هیچ یک بدون دیگری معنایی ندارند . معماری فیلم نیز از این قاعده پیروی می کند . هیچ جایی نیست که دریچه ای نداشته باشد . گاهی دریچه ها آشکارند و گاهی پنهان . هیچ دیواره ای نیست که ” حفره ” نداشته باشد .

کسلر پیر ، برادرزاده را بر سر پست ترک می کند و به خوابی عمیق فرو می رود . یکی از کوپه ها سرویس می خواهد . تابلویی از بالای کوپه به بیرون می جهد و رویش نوشته است درخواست برای سرویس . کسلر در می زند و دختری جوان اورا به داخل دعوت می کند . از اینجا پرده دومین فیلم آغاز می شود . یادتان هست که با هر شماره راوی قرار بود در خوابی عمیقتر فرو رویم ؟ هر پرده فیلم چون ” سونات شبح ” استریندبرگ ، به لایه ای درونی تر رسوخ می کند . ساختمان نما ها هم همین خط را دنبال می کنند . تا اینجا هنوز در ” بیرون ” هستیم . هرچه دیده ایم بیرونی بوده است . حتی داخل واگن هم راهرویی است مشرف به کوپه ها و ” بیرون ” از آنها . اولین بار است که به درون می رویم . عمو کسلر در اتاقک خدمه به خواب رفته و کسلر جوان پیش از ورود به کوپه زن ، از دریچه بالا درب تنها به درون می نگرد . اما در این بخش است که سر انجام به درون می رود .

فن تریه اینجا از تکنیکی ویژه استفاده می کند تا ساختار شاعرانه اش را هرچه بیشتر تعین بخشد . از این نما رنگ به پدیدار تازه ای اشاره دارد که بین دو جهان واقع و خواب را مفصل بندی می کند . هربار که رنگ می آید ، احساس شخصیت ها و یا مکان های محل اتفاق ، ” واقعی ” می شوند . قرار است در ساختاری مارپیچ هم زمان در خوابی عمیق تر فرو رویم و از سوی دیگر خط افقی داستان را نیز آنگونه که از بیرون واقع می شود از دست ندهیم . از سوی دیگر رنگ به عنوان عنصری شکلی می کوشد ” افسون ” تاریک و روشن را در سنتزی نهایی رفع کند .

زن ، دختر صاحب شرکت ” زنتروپا ” است . لباس اش به وضوح اشرافیت اش را نمایان می کند و به صورت ” مارلن دیتریش ” سیگار می کشد . از کسلر می خواهد تخت خواب را برایش آماده کند . هم زمان از پنجره دو کودک را می بینیم که دارزده شده بر تیرکی اند و بر رویشان تابلو ای نوشته است ” ولفین ” . صحنه زن را متعجب نکره است اما کسلر که مدام توسط عمویش از دیدن از پنجره ها نحی شده است ، می شکند . زن می گوید این کار پارتیزانهایی است که برای استقلال آلمان از دست اشغال گران می کوشند . از نظر این پارتیزانها جنگ هنوز تمام نشده است . کسلر سراسیمه می خواهد کوپه را ترک کند اما زن دست اش را می گیرد . تونل در دراه است و او می ترسد . رنگ برای اولین بار این رویداد را گزارش می کند . انگار برای لحظه ای این دو واقعا متوجه یکدیگر شده اند . اما بلافاصله رنگ از بین می رود و کسلر در کنار دختر جوان می نشیند .

راوی می شمرد و کسلر از خواب می پرد . در خوابگاه ایستگاه است و عمویش با نامه ای بالای سرش . خانواده هارتمان اورا برای شام دعوت کرده اند . ساختمانی نیمه ویران و اشرافی که درست مجاور ریل قطار است . هارتمان غول سازنده این خطوط است و آرزو داشته کل اروپارا با شرکت اش فتح کند . این میل در محل ساختمان خانه هویدا است . خانه اش را جایی ساخته که حرکت بلانقطاع قطار ها را به تماشا بنشیند . اما جنگ و پس از آن مرگ همسر اش امید را در او کشته است . در خانه علاوه بر دختر که قبل تر با آن آشنا شدیم ، پسر اش و برادرزن کشیش اش با او زندگی می کنند . اسباب و اساسیه به غایت تجملی است اما درکنار درب ورودی ، حفره است . کسلر که کمی دیر رسیده به عنوان ” آمریکایی ” استقبال می شود . کشیش مشغول دعا است . هارتمان جوان نیز چون کسلر جوان ” نجنگیده ” است . این یکی را مادر از جنگ دور کرده . وضعیت تقارنی عجیبی ساخته می شود . گویی همزاد کسلر جوان هارتمان جوان است . اما همزادی متضاد ! هارتمان به شدت بدبین است . از اینکه نجنگیده دچار عذاب وجدان است و وضعیت اشغال حاضر را تقصیر پدرش می داند . اما کسلر به شکل ابلهانه ای خوشبین است . او که در آمریکا بزرگ شده است ، آمده دین اش را به مردمش ادا کند . هیچ یک از خرابی ها و موقعیتهای سخت متعجب اش نمی کند . تنها از جنگ متنفر است . او نیز از نجنگیدن دچار عذاب است . تنها دیالوگ کلیدی در این سکانس بحث کسلر با کشیش است . ( از توصیف چهره ها می گذرم . اما اینجا تنها باید اشاره کنم ، اسلوب چهره آرایی اکسپرسیونیستی وجود دارد . به عبارت دیگر مثلا درباره کشیش ، مردی است با جثه ای متوسط ، عینکی پنسی و صورتی استخوانی و محو . به طوری که نقاب چهره اش دسیسه چین را تمثال می کند . ) کشیش مدعی است که جنگ خدا پرستی را افزایش می دهد ، چراکه در جنگ مردمان وجود او را بهتر درمی یابند ( آیا شوخی با انگاره ” دسیسه عقل ” هگل است که اینجا رخ داده است ؟ ) کسلر می پرسد ، مگر خدا برای آن سوی میدان وجود ندارد ؟ کشیش پاسخ می دهد که خدا واحد است و هر دو سو جنگ اورا به یک مقدار خواهند داشت !!

میز شام تمامی نمایندگان رژیم نازی را دارد . یک سرمایه دار ، یک کشیش و یک جوان آرمان خواه ! هارتمان باز هم خواستار آمدن کسلر است .شخصیت های باقی مانده یک افسر ارتش امریکا است ، افسر پارتیزان های ولفین است و یک یهودی . در نشست بعدی کسلر متوجه می شود که افسر آمریکایی اورا برای کار جاسوسی در نظر گرفته چرا که به هارتمان ها مشکوک است . از سوی دیگر متوجه می شویم که همان افسر ، یهودی را وا می دارد شهادت دروغ بدهد تا هارتمان مشمول مجازات نشود . در همین بین دختر ، کسلر را از طریق یک دریچه مخفی به لایه ای درونی تر از خانه می برد . لایه آرزو ها . جایی که ماکت خط آهن آنجا است . استعاره ای دیگر ساخته شده است . از یک سو سقف این اتاق درونی ازبین رفته است ، از سوی دیگر متحد کردن تمامی اروپا در زیل ” خط آهن پیشرفت ” چون اسباب بازی خوش نقش کاذب بودن خود را نمایان می سازد . استعاره میل به پیشرفت و کور بودن این میل در نمای بعدی کامل می شود . دختر اعتراف می کند که عضو سابق ولفین بوده است . و معاشقه ای میان این دو بر روی ماکت راه آهن رخ می دهد .این نما با نمای خود کشی هارتمان موازی است . محل عشق بازی خط را بریده است . قطار اسباب بازی سقوط می کند . درست به مانند واقعه مونپارناس !

۴ – توازی رانش میل ، و حرکت قطار از یکسو و خودکشی ” پدر ” و سقوط قطار از سوی دیگ ، یک استعاره جدید را سامان می دهد و شمایل قطار را از وضعیت سنتی خود بالا می کشد . کسلر جوان و هارتمان جوان هردو مقهور ” نیروی مردانه ” هستند که به شکلی نمادین خود را می کشد . ” پدر ” نیز خود مقهور همان ” اسم اعظم ” است . اسم اعظمی که برای هر دو طرف جنگ به یک اندازه وجود دارد . اسم اعظم همان راوی است که ما را به خواب فرا خوانده است . او ” طبیعت ” است . تجسد این طبیعت همان قطار در حرکت است که نمی ایستد . ساکنین قطار اهمیتی ندارند . قطاربانان اند که هربار عده ای را به ” کشتارگاه ” گسیل می دارند . اما خود نمی دانند که به چه سمتی می روند . دیالوگ تکان دهنده عمو به کسلر افشا کننده است . او می گوید : ” وقتی از خواب بیدار می شوم ترس وجودم را می گیرد . از سرمایش یخ می زنم . نمی دانم قطار به کدام طرف حرکت می کند . ” خود-فریبی سوژه داستان از آنجا ناشی می شود که فکر می کند می تواند این روند را متوقف کند . او ابتدا قطاربان می شود ، سپس به تحریک کشیش با دختر ازدواج می کند و سرانجام می کوشد دختر را از دست ولفین ها نجات دهد در تمامی این مسیر او که می داند خواب است می کوشد در خواب بماند و روایت را به نفع خود تغییر دهد . ” ملت آلمان ” جای خود را به دختر معصوم می دهند و حفظ او معادل خدمتی است که او به پدر از دست رفته می کند . این چیزی است که راوی می خواهد .

بگذارید کلید نهایی را با قطعه پایانی نمایان کنم . هارتمان جوان به قتل رسیده است و تشیع جنازه هارتمان پیر انجام شده است . ( این نما نیز کلیدی است . تابوت بر دست مردمان ژنده پوش به سوی قبرستانی نا پیدا گسیل می شود . گویی پیکر مسیح است که به میعادگاه ابدی می رود . پیکره نیست بلکه تابوت است . پس تنها عظیمت است که مهم است و نه آنچه که می رود . ) کسلر که می پندارد همسر اش را به گروگان گرفته اند باید قطار را منفجر کند . تا اینجا به نظر می رسد که ولفین ها به مثابه خوی بدسگال شب نمی خواهند قطار زندگی به مقصد اش برسد . نیروی های امریکایی به مثابه جایگزین های رژیم پیشین اما ما را به شک می اندازند . قطار به سوی آشوویتس است تنها امر بران اش تغییر کرده است . حال وجه دوگانه ولفین ها نمایان می شود . آنها که خود نازی های پیشین اند ، نمی خواهند این قطار پیش برود . چرا که عاقبت این پیشروی را می دانند . این بصیرتی است که دختر هارتمان بدست آورده است . اما از سوی دیگر ایستادن قطار تنها مرگ مجسم است . اگر رانش میل از کار ایستد ، مرگ نتیجه محتوم اش است . زن همزمان فرشته و شیطان می شود . از یک سو از طریق اراده ساده لوح کسلر می کوشد قطار را نگاه دارد ، از سوی دیگر واقعا این موجود انسانی را دوست دارد . تناقضی لاینحل . عشق و مرگ . سرانجام کسلر که متوجه این بازی می شود سعی می کند از خواب بیدار شود . تنها راه منهدم کردن قطار است . او این بار به شکلی خود مختار می کوشد از این کابوس دهشت ناک برخیزد . قطار را منهدم می کند .

راوی می گوید ، تا ده که بشمرد او خواهد مرد !!!! و کابوس ادامه می یابد . راوی اینبار به ما می گوید که می خواهید از این کابوس بیدار شوید ، اما نخواهید توانست !!!

حرکت قهقرایی فیلم در این جا با نمایی باز از شهری تاریک و نیمه ویران که در تسخیر ماه است پایان می پذیرد . این پایان بندی یادآور آن پیشبینی ترس آور نیچه است . نهلیسمی که در پشت درب ” سوژه – خودفرمان ” ایستاده است و میمون واره هایی که می کوشند او را به داخل بیاورند . هم زمان استعاره زمان و حرکت یادآور ” بیماری به سوی مرگ ” کیرکگارد است . سوژه ای که خودفرمانی منفی اش ، جز هیچ ، چیز دیگری دربر ندارد . نقد تند به ایدئالیسم فنی آمریکایی و تاریک اندیشی رومانتیسیسم .

banner-ads-telegram-www اروپا,فیلم,لارنس فن تریه فوگی برای اروپا banner ads telegram www

درباره نویسنده

مطالب مرتبط

نظر بدهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

+ 18 = 20