ضد زیبایی ­شناسی (۳)

Leon-Trotsky-008

ضد زیبایی ­شناسی (۳)

(روس: تروتسکی)

جواد کریمی

فایل پی دی اف:ضد زیبایی شناسی ۳

تروتسکی: استقلال هنر – برای انقلاب. انقلاب – برای آزادی کامل هنر! (از مقاله مانیفست: به سوی یک انقلاب آزاد هنری)

ارگانیسم انسان می تواند تنها با گرفتن سم تغذیه کند و منابع داخلی که با سموم مبارزه می کند را تولید کند. این زندگی است. اگر تو به خودت اجازه دهی که خشک شوی، مانند (نوعی) ماهی کاسپین، به این معنا نیست که سمی شده ای، اما تو همچنین نمی توانی تغذیه بکنی؛ این بدان معنا است که هیچ چیز در کل رخ نخواهد داد.

تروتسکی درباره هنر سه رویکرد را معرفی می کند. هنر محض (pure art) و هنر جانبدارانه (art with a tendency) و ماتریالیسم دیالکتیک که از منظر یک فرآیند تاریخی ابژکتیو قابل درک است. او ماتریالیسم دیالکتیک را بر فراز دو رویکرد پیشین می انگارد. درواقع از نظر او، هنر یک کارکرد اجتماعی است و همچنین همبسته تاریخ است. تروتسکی دو رویکرد طبقاتی را معرفی می کند. دو رویکردی که درک غیر واقعی از هنر دارند. دو رویکردی که از دریچه آگاهی کاذب شکل گرفته اند. نه تنها هنر ناب که غالبا تجهیز کننده هنر غالب و هژمونیک طبقه فرادست بوده نوعی برساخته ایدئولوژیک و آگاهی کاذب است بلکه هنر جانبدارانه نیز چنین است. هنر ناب در پی آن است که خود را از کوچکترین عناصر زمینه ای و تاریخی پالوده سازد. اما به ناچار عناصر راه یافته از ساحت ابژکتیو به ساحت سوبژکتیو را در خود جای می دهد. درواقع درک و فهم از امر محض و ناب بر بنیاد زمینه اجتماعی اش شکل می گیرد؛ زمینه اجتماعی، حس و اندیشه سوژه را خواه در مقام آفریننده و خواه مخاطب در محاصره خود درآورده و به مختصات خود محدود و مشروط می سازد. از همین رو مدعیان هنر ناب نیز به ناچار، ناب­بودگی را تحت شرایط ابژکتیو و اجتماعی اش درک و تعریف می کنند. چندگانگی و دعاوی بی پایان بر سر چیستی هنر ناب نیز حاکی از همین واقعیت است. اما تروتسکی درباره هنر جانبدارانه یا هنر متعهد نیز بر این مدعا است. هنر جانبدارانه به لحاظ صورت ادعایی خود از هنر ناب به نحو قطعی و دوگانه فاصله گرفته و خود را متمایز می سازد. هنر جانبدارانه با گردش بر محتوا و مضمون بر آن است تا به زبان هنری طبقات و جریان های تاریخی فرودست تبدیل شود. درواقع چیزی را که هنر ناب شدیدا از خود می پالاید، هنر جانبدارانه بر آن است تا به رادیکال ترین شکل ممکن جذبش کند. این دوئالیته ارادی در مورد فرم نیز صادق است. اما این بار، هنر جانبدارانه است که فرم را به مثابه چارچوب های دست و پا گیری می انگارد که سراسر انگاره ها و هوس های ضد انقلاب طبقه فرادست است و می بایست از دام آن گریخت و به زبان روزمره توده ها روز به روز نزدیک و نزدیک تر شد. گو اینکه تروتسکی متوجه صوری بودن مدعای هردو جریان شده است. صوری بودن به این معنا که تمامیت پیچیده، چندگانه و مدام در حال تغییر و زایش یک پدیده نادیده انگاشته شود و در مقابل، حکمی استعلایی به عنوان تنها روایت حقیقی، فرا-زمان و فرا-مکان را بر پدیده بار کنیم. کما اینکه گرایش جزمی به دوپاره نمودن فرم و محتوا و سپس استناد به یکی از آنها به عنوان تنها عنصر درونی اثر هنری نیز ناشی از همین درک صوری است. تروتسکی در پاسخ به این دو، رویکرد سومی را اتخاذ می کند. ماتریالیسم دیالکتیک میراث هسته ای مشی مارکسیستی است که تروتسکی در دعوای تئوریک خود به کار می بندد. از نظر او، «هنر یک کارکرد اجتماعی است و همچنین همبسته تاریخ است» (از مقاله از (کتاب) ادبیات و انقلاب). این روایت از هنر، ابژکتیویته و سوبژکتیویته توأمان هنر را بیان می کند. هنر ابزار و ابژه بیان عقاید و اندیشه های انقلابی نیست، هنر نمی تواند به نحو آگاهانه و از پیش تعیین شده در خدمت جامعه و علی الخصوص توده ها قرار گیرد. همچنین، هنر سوژه استعلایی نیست که بر فراز تاریخ جا خشک کرده باشد و هیچ یک از عناصر ابژکتیو هستی، تابِ نفوذ و ایجاد تغییر و تبدل در مختصات آن را نداشته باشند. دو ویژگی کارکرد اجتماعی و همبسته تاریخ بودن ممکن است این پرسش را ایجاد کند که او چگونه مرز های ماتریالیسم دیالکتیک را از هنر جانبدارانه روشن می کند؟ چراکه کارکرد و تاریخیت حتی با درک کلی و ابتدایی نیز میان خود و هنر ناب قرابتی را نشان نمی دهد. اما همبسته­گی با تاریخ و بالاخص کارکر اجتماعی، موجد تشکیک میان نظر تروتسکی با جریان هنر جانبدارانه است. تروتسکی بدون آنکه غائیت استعلایی یا سیاسی را به هنر نسبت دهد، تمامی تاثیرات و نقش هایی را که به تجربه تاریخ در آمده است ذکر می کند: یافتن ریتم واژگان برای حالات تاریک و مبهم؛ همنشین نمودن اندیشه و حس در عین ایجاد تضاد میان آنها؛ غنای تجربه معنوی فرد و جامعه؛ پالایش، انعطاف­پذیری و برانگیختگی حس؛ گسترش ظرفیت های اندیشگانی (نه صرفا از طریق روش شخصی تجربه های انباشت شده)؛ تربیت ملت و طبقه و گروه های اجتماعی و افراد. همچنین این ویژگی ها از نظر او فارغ از اینکه هنر را تحت لوای هنر محض ببینیم یا هنر جانبدارانه، به لحاظ تجربه تاریخی هنر قابل درک است. درواقع تروتسکی یک وجه درونی و فرمال و وجهی زمینه ای و بیرونی برای شناخت هنر قائل است. درواقع هر دو مقوله آنچه هنر هست و کاری که هنر انجام می دهد را توامان می داند و می شناسد. ماتریالیسم دیالکتیک این امکان را به تروتسکی می دهد تا هنر را بسان یک تجربه نظاره کند. تجربه، تمامیت وجودی یک پدیده است. تمامیتی که غالبِ ویژگی های ابژکتیو-سوبژکتیو، فردی-اجتماعی، روایی-فراروایی، علمی-ایدئولوژیک، ضروری-امکانی، عینی-ذهنی، شکلی-محتوایی و … یک پدیده را جستار می کند و همچنین این ویژگی ها را نه به مثابه دوئال های دوپاره بلکه به عنوان طیف های دیالکتیکی و پویا در می­یابد. تروتسکی ویژگی هایی را در قالب تاثیرات و نقش­های هنر بر می شمارد که عبارت اند از: «یافتن ریتم واژگان برای حالات تاریک و مبهم؛ همنشین نمودن اندیشه و حس در عین ایجاد تضاد میان آنها؛ غنای تجربه معنوی فرد و جامعه؛ پالایش، انعطاف­پذیری و برانگیختگی حس؛ گسترش ظرفیت های اندیشگانی (نه صرفا از طریق روش شخصی تجربه های انباشت شده)؛ تربیت ملت و طبقه و گروه های اجتماعی و افراد». شیوه ارائه تروتسکی به نحوی است که تاثیرات و نقش­های هنر را به موارد خاص محدود نمی کند. او برخلاف دو جریان رقیب، ترکیبی از عناصر و روش­ها را ذکر می­کند که وجوه متنوعی از هنر را در بر می­گیرد. طیفی از عناصر فرمال و زمینه­ای در اشارات تروتسکی حضور دارد. این نوع مواجهه با هنر صرفاً تداعی­گر فلسفه هنر نیست. همچنین فقط روش­های علمی شناخت هنر مانند جامعه­شناسی هنر، انسانشناسی هنر و تاریخ هنر را نیز در بر نمی­گیرد. حتی به نظر نمی­آید که او در پی طرح کلی یک نظریه (دانش) هنر باشد. و در مقابل این­ها، روش جستار تروتسکی درباره تاثیرات و نقش­های هنر ضد ایدئولوژیک است. ضد ایدئولوژیک به این معنا که نمی­توان ایجاب و ضرورت رهیافت ایدئولوژیکی خاصی را در اشارات او یافت. تروتسکی بجای آنکه هنر را تعریف کند و اینکه عناصر ذاتی آن را برشمارد، از تاثیرات و نقش­های هنر سخن می­گوید. نقش و تاثیر اموری سیال و تاریخی اند. ماتریالیسم دیالکتیک بر آن است که هستی کاملا مستقل و خودبنیادی مطلق عناصر هستی انسانی ناممکن است. هستی انسان، فضایی مملو از تضاد­ها است. تضاد­هایی که از رهگذر برخورد نیرو­های طبیعی، انسانی و اجتماعی مدام شکل می­گیرند، فرو می­ریزند و می­زایند. درواقع، تاثیرات و نقش­ها صورت­بندی روابط متضادی اند که انقطاع و نفی کامل آنها ناممکن است. بواقع، تاثیرات و نقش­ها هم تاریخ دارند و هم ندارند. از آنجایی که مختصات، چیستی و چگونگی نسبت­های متضاد دائما در حال تغییر اند نقش­ها و تاثیرات تاریخ دارند و برهه­هایی از ظهور و افول را طی می­کنند. اما از آنجایی که هستی انسان حداقل تا به امروز نتوانسته است تضادها را به طور کامل نفی سازد، نقش­ها و تاثیرات تاریخ ندارند و گو اینکه بخشی از ساختار اند. درمورد هنر نیز این چنین است و تروتسکی نیز به درستی اشاره می­کند. اما در عین حال اینکه تروتسکی “یافتن ریتم واژگان” را به عنوان بخشی از تاثیرات و نقش­های هنر برمی­شمرد حکایت از درک استقلال و خودبنیادی نسبی از موجودیت چندوجهی هنر دارد. کما اینکه “غنای تجربه معنوی فرد” را نیز به عنوان یک نقش از نقش­های متنوع هنر می­پذیرد. همچنین، “ایجاد همنشینی در عین تضاد” نیز نشانگر ضدیت با تقلیل ساحت حس و اندیشه به نفع یکی از آن دو است. شیوه مواجهه او با هنر به نحوی است که نوعی جستار آزاد و گریز از مرکز را پی می­گیرد. درواقع این گونه جستار در باره هنر تلاش می کند تا در آگاهی کاذب نسبت به هنر شکاف­هایی ایجاد کند و از رهگذر آن به وجوه مادی و عینی آن دست یابد. حال روشن می­شود که چرا تروتسکی نیز مدافع هنر جانبدارانه نیست. هنر جانبدارانه امکان­های درک چند بعدی و سیال از هنر را محدود می­کند. درواقع، هنر جانبدارانه نمی­تواند از نقش­ها و تاثیرات سخن بگوید. چراکه تنها یک نقش و تاثیر را ایجاب، الزام و ضروری می­سازد و آن هم گرایش صلب ایدئولوژیک خود است. همچنین این گرایش ایدئولوژیک در مرحله سوبژکتیویته خام سیاسی باقی خواهد ماند. چراکه تمامی ابزارها را به کار می­گیرد تا ایماژهای سیاسی و جناحی خود را بازنمایی کند و از این نکته غافل است که بدون تمرکز بر ابژکتیویته درونی و بیرونی هنر اساسا نمی­توان بازنمایی را محصل نمود؛ ابژکتیویته­ای که مدام به میانجی تضاد­های اجزاء درون هنر، تضادهای هنر با جهان و تضاد­های دیگر بخش­های جهان که با واسطه به هنر راه می­یابند و از آن راه می­گیرند، در حال تغییر و تحول است. هنر جانبدارانه شاید بتواند تنها گوشه ای از هنر را تبیین کند. درمورد هنر ناب نیز این واقعیت صادق است. هنر ناب نیز نوعی گرایش است. هنر ناب نیز یکی از تجربه­های هنر جانبدارانه است که خود را از جانبداری­ها و تعهدات طبقاتی، سیاسی و حذبی پالوده می­داند. این یعنی، هنر ناب نیز صرفا قادر است گوشه­ای از هنر را تبیین نماید. آن هم هنری که به لحاظ تاریخی نقش ابزار تولید فرهنگ اشرافی، قهرمانی و نجیب­زاده­گی را بازی می­کند. در دوران تفوق و سروری اشرافیت تجربه ای از فرهمندی را پشت سر گذاش و در گذار به جهان سرمایه­داری بورژوایی تبدیل به سوگ­نامه جهانی از دست رفته تبدیل شد و در عصر سرمایه­داری خود را در قالب هنر وامانده «فانتزی» بازسازی کرد. درواقع هنر ناب نیز به یک جانبداری طبقاتی و سیاسی ملتزم است. جانبداری از وضعیت بورژوازی با سیاست­زدایی از فضای هنری و فرهنگی. سکوت هنرمندانه و سیاست­زدایی که مهمترین مشی سیاسی سرمایه داری بورژوایی است. تروتسکی از دریچه طرح دوگانه هنر محض و جانبدارانه وارد نقد تاریخی پرچمداران این دو رویکرد می شود. او ابتدا مردان هنر جانبدارانه را نقد می کند و معتقد است آنان روشنفکرانی سرکوب شده و رانده شده اند که با رفتار های پوپولیستی، خود را به بیان درد ها و رنج های مردم ملتزم می دانند؛ بدون رعایت هرگونه ظرافت فرمال و با هدف بیان رنج ها و امید های معترضان. تروتسکی نام روشنفکران پوپولیست را بر این افراد می نهد. اما در مقابل مدافعان هنر محض اند که تابلوی جنبش بورژوازی اند و نمی توانند به روشنی ویژگی بورژوایی خود را بیان نمایند و مدام تلاش می کنند تا روشنفکران را در پایگاه خود نگاه دارند. درواقع این ویژگی مناسبات روشنفکری عصر وی است. عصری که می­بایست سر خط آن را از قرن نوزدهم روسیه پی گرفت و سپس به دعواهای ربع اول و نیمه اول قرن بیستم روسیه (شوروی) رسید. درواقع تروتسکی با صورتبندی دیگری نقد هر دو رویکرد را مطرح می­کند. نقدی که مجددا ما را به همسانی و یکی­بودگی نهایی این دو رویکرد می­رساند. از زبان تروتسکی گفتیم که این دو جریان به لحاظ صوری و ظاهرا دو آنتولوژی هنری متمایز و متضاد را مطرح می­کنند. اما در نهایت و درواقع حامل یک نگرش همسان اند؛ نگرش تکسویه، ایستا، صوری و ایدئولوژیک. تروتسکی با روایتی تاریخی و تا حدی جامعه­شناسانه نیز این واقعیت را بر ملا می­کند. هنر ناب که مدعیان آن تابلوی جنبش بورژوازی هستند متناسب با مناسبات تولید عصر خود و همچنین تفوق و تمرکز روزافزون سرمایه­داری شکل گرفته است. منطق سرمایه­داری ایجاب می­کند که روز به روز از زخامت طبقه سرمایه­دار کاسته شده و حجم انباشت و تمرکز سرمایه آن فزونی یابد. این منطق روز به روز افراد و اقشار بیشتری را به طبقه توده­ها پرتاب می­کند و روز به روز از توان زیستن آنان کاسته می­شود. همچنین باید این منطق را در عرصه بین­الملل درک کرد به نحوی که در غالب مرکز، میانجی و حاشیه صورت­بندی نمود. بر اساس چنین فرآیندی، اقشار و گروه­هایی که در صورت­بندی روشنفکر موجودیت می­یابند نیز به واسطه اینکه نقش مستقیمی در مناسبات و فرآیند­های سرمایه­داری ندارند و اساساً نیروی تولید مادی به شمار نمی­آیند با دو چالش مواجه می­شوند. نخستین چالش، پرتابشدگی اقتصادی آنان به طبقه فرودست است. چراکه شکاف توان اقتصادی این افراد با وضعیت عمومی سرمایه نیز روز به روز فزونی می­یابد. همچنین، سرمایه­داری برای صیانت ایدئولوژیک و فرهنگی از سازمان اقتصادی خود، به ناگزیر ابر رسانه­هایی را می­سازد. این ابر رسانه­ها که پیچیدگی و تخصص روز افزون را تجربه می­کنند، بیش از آنکه به انسان متفکر و خوش­ذوق نیاز داشته باشد حاجتمندِ افراد حرفه­ای و متخصص است. از همین رو از ابتدای قرن بیستم شاهد شکل­گیری یک الگوی شبه­طبقاتی در درون طبقه روشنفکران هستیم. سرمایه­داری گروه­های بسته هنری و فرهنگی خود را می­سازد و مدام با تزریق سرمایه در ماشین تولید فرهنگ خود، فرصت، امکان و امکانات تنفس روشنفکرانی را سلب می­کند که در گردونه رقابت بر سر تسخیر کرثی­های ماشین تولید فرهنگ سرمایه­داری باز مانده اند. در چنین شرایطی در کشوری مانند روسیه اواخر قرن نوزده و اوایل قرن بیست شاهد توده روشنفکرانی هستیم که به ناچار برای بقاء حیات روشنفکری خود پرچم دفاع از توده­ها را به دوش می­گیرند. بنابراین، می­توان این نقد را به نظر تروتسکی وارد کرد که سرکوب و سرخوردگی این روشنفکران، صرفاً ایدئولوژیک نبوده است؛ بلکه به واسطه تمرکز ماشین تولید هنری و فرهنگی و همچنین فروریزی روشنفکران به لحاظ اقتصادی و اجتماعی و همچنین ضرورت بقاء، ایشان را به پرچمدار دفاع از هنر جانبدارانه مبدل نمود. روشنفکرانی که ناخودآگاه در پس انکار پوپولیستی خود گرایش به ورود به طبقه متمرکز تولید فرهنگ و هنر سرمایه­داری که همان هنر ناب است را دارند. نکته جالب توجه این است که تروتسکی دغدغه عدم رعایت ظرافت فرمال از سوی ایشان را دارد. تروتسکی بر آن است که رویکرد مارکسیستی از این دو رویکرد بالا فاصله زیادی دارد. رویکرد مارکسیستی به لحاظ تاریخی ضروری است اما به همان لحاظ تاریخی کهنه و قدیمی شده است. رویکرد مارکسیستی به همان اندازه ای که ریشه های اجتماعی رویکرد جانبدارانه به هنر را بررسی می کند، ریشه های اجتماعی نگرش هنر محض را نیز جست و جو می نماید. این رویکرد یک شاعر را با اندیشه ها و حس هایی که بیان می کند، مورد اتهام و ارزیابی قرار نمی دهد. بلکه پرسش خود را در مفهومی وسیع تر طرح می کند. اینکه کدام صورت بندی از حس ها با تمام حالات و ویژگی های یک کار هنری منطبق است؟ شرایط اجتماعی این حس ها و اندیشه ها چیست؟ در توسعه اجتماعی یک جامعه یا طبقه (این حس ها و اندیشه ها) چه جایگاهی را اشغال نموده اند؟ چه میراث (سنت) ادبی به جزئیات این فرم جدید وارد شده اند؟ تحت تاثیر چه فشار های تاریخی ترکیب جدید حس ها و اندیشه ها بر پوسته ای که آنها را از عرصه آگاهی شعری محروم نموده است غلبه می نمایند؟ تروتسکی پرسش­های خود در مورد هنر را به نحوی تبیین می­­کند که بازنمای همان رویکرد جستار آزاد و گریز از مرکز هنر است. پرسش اول او درباره صورت­بندی حس­ها و حالت­ها و ویژگی­های کار هنری، درواقع ناظر بر ساختار درونی هنر است؛ ساختار درونی فرمالی که نیازمند ظرایف اورگانیکی و تکنیک­های مکانیکی است. صورتبندی حس از طریق حالات و ویژگی­ها یعنی خلق ابژکتیویته ای مستقل به گونه­ای که مستقلا حس­هایی را فرانمایی کند؛ بدون اینکه ابتدائاً به تفسیر و تبیین معنایی آن نیاز داشته باشیم. تروتسکی می­گوید: «وابستگی اجتماعی و حتی شخصی هنر قابل سرپوش گذاشتن نیست، اما این وابستگی تا زمانی قابل رویت است که هنر نیز ویژگی هسته ای خود را حفظ نماید.» پرسش از شرایط اجتماعی حس­ها و اندیشه­ها روی دیگر پرسش از مختصات هستی هنر است (پرسش دوم). درواقع بیشتر مربوط به وضعیت بیرونی کار هنری است. حس­ها و اندیشه­ها در چند حالت مختلف با شرایط اجتماعی ارتباط می­یابند. حس و اندیشه را باید در کلیت دیالکتیکی آن درک کرد. حس و اندیشه نیز مخلوق و توامان خالق تجربه انسان است. حس و اندیشه مانند تولید مادی از رهگذر تضادهای انسان، طبیعت و تکنولوژی با یکدیگر خلق می­شود. درواقع بر اساس تفکیک تولید مادی و معنوی که تروتسکی نیز قائل به آن است، حس و اندیشه از تولیدات معنوی انسان به شمار می­آیند. گرچه در فرآیند تولید معنوی تولید مادی نیز به صورت آشکار یا پنهان در حال وقوع است. هنر برای خلق حسیات به ناگزیر وابسته به موجودیت مادی­ای است که با توجه به توضیحات مربوط به پرسش اول، برای صورتبندی حسانی نیازمند رعایت ظرایف درونی ابژکتیو است. بنابراین شرایط اجتماعی حس­ها و اندیشه­ها یک ارتباط خطی و تک­بعدی میان آنها نیست. شرایط اجتماعی مملو از تضادهایی است که زمینه شکل­گیری حس­ها و اندیشه­های متعدد و متنوع است. از حرکت این تضاد­ها عناصری از شرایط به مثابه واقعیت مدام به سوی انسان شلیک می­شوند. واقعیاتی که به نحو غیر ارادی انسان را به خود درگیر می­کند. انسان به مثابه سوژه به ناچار بر آن است تا بر فشار تضاد­های شرایط غلبه کند. این غلبه به مدد تخیل انسان ممکن می­گردد. انسان دست به تخیل می­زند تا درمورد چگونگی غلبه بر شرایط راه و نقشه­ای را بیابد. خلق حس و اندیشه نیز یکی از عکس­العمل­های انسان به تضادها و فشار­های شرایط است. به عنوان نمونه اینکه در دو نقطه تاریخی و جغرافیایی متفاوت تاریخی، شاهد آنیم که این جوامع مختلف، حس­ها و اندیشه­های مختلفی را خلق و تجربه می­نمایند. حتی در مورد حس­ها و اندیشه­هایی که به لحاظ صوری جهانشمول اند؛ مانند حس ترس از جنگ، واکنش­ها، روایت­ها و حالات مختلف و بعضا متضادی در میان جوامع یافت می­شود. اما درمورد پرسش سوم، مسأله دقیقا عکس مسأله دوم است. پرسش از تاثیر این حس­ها و اندیشه­های هنری بر توسعه جوامع، مربوط به فرآیندی است که به محض خلق اثر هنری و ورود آن به عرصه سوبژکتیو، به عنوان موجودیتی مستقل و در عین حال وابسته، تاثیرگذاری بر شرایط را آغاز می­کند. ابتدائا اثر تلاش می­کند تا خود را به عنوان بخشی از شرایط جای دهد. هم ابژه اثر و هم سوژه آن با شرایط درگیر می­شود و به نسبت سازگاری و تمایز خود با شرایط، با آن درگیر می­شود. از همین رو برخی آثار تا مدت­های مدیدی حتی دیده نمی­شوند و به مرحله “اثر هنری شدن” نمی­رسند. اما برخی از آنها اساسا در فرآیند تولید و عرضه فرهنگ حاکم قرار می­گیرند. اثر هنری به نسبتی که جهان­های تازه خلق می­کند و برای شرایط اجتماعیش نامانوس است موجد تضادهای جدید است. حتی آثار سترون نیز سوخت موتور بازتولید هنر و فرهنگ هژمونیک است. از همین رهگذر نه تنها باید هنر و حس­ها و اندیشه­های آن را به مثابه امری مستقل، فرمال و دارای ساختار و قوانین درونی دید و بر بنیاد شرایط اجتماعی اش درک کرد، بلکه تاثیر آن بر شرایط و نقش آن در توسعه جامعه و طبقه را نیز باید جستار نمود. او می­گوید: « فرم هنر از استقلال بالا و خاصی برخوردار است. اما هنرمندی که این فرم را خلق می کند و مخاطبی که از آن لذت می برد ماشینی پوک و خالی نیست؛ یکی در قامت خلق آن و دیگری در مقام تصدیق. آنان انسان هایی زنده اند و انسان هایی با روانشناسی رسوب یافته که وحدت خاصی را بیان می کند، حتی اگر هارمونی کاملی نداشته باشد. این روانشناسی حاصل شرایط اجتماعی است.» تروتسکی که به عنوان یک مارکسیست خود را در شرایط انقلاب دهقانی – پرولتری روسیه می­بیند و به ناگزیر بر آن است تا روش جدیدی را برای جستار و درک هنر پایه ریزی کند؛ آن هم هنری که در آستانه تشکیل جامعه کمونیستی قرار دارد. او با فضایی مواجه است که هنرمندان مدافع عصر پرولتاریایی بر آن اند تا هنر نوینی را بنیانگذاری کنند. هنری که به تمامی معنا متناسب و بازنمای وضعیت گذار به دیکتاتوری برولتاریا است. اما چیزی که برای تروتسکی روشن است، فقر تجربه فرهنگی و حتی اقتصادی این طبقه است و در عین حال آگاه بود که هنر و ادبیات نیز یک تجربه تاریخی است. تجربه تاریخی به این معنا که هنر عصر حاضر به ناگزیر در ادبیات دوران پیش از خودش ریشه دارد. تروتسکی می دانست که «هر طبقه ای تلاش می کند که از بالاترین سطح ممکن میراث مادی و معنوی طبقه دیگر استفاده کند.» هنر و ادبیات عصر تزارها و تجربه ادبی هنری که روسیه قرن نوزدهم پشت سر گذاشته بود، به مثابه میراثی است که در شناخت و ساخت ادبیات عصر انقلاب ناگذیر از بررسی عناصر بر جای مانده آن هستیم. بواقع، انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ تحولی سیاسی به نظر می­آید که فرصتی برای ایجاد نظام تولید اقتصادی مربوط به خود و همچنین فرهنگ متناسب با آن را فراهم نموده است. از همین رو تروتسکی می­پرسد چه میراث (سنت) ادبی به جزئیات این فرم جدید وارد شده اند؟ یعنی این فرم جدید، با فرم پیشین خود دچار گسست نیست و چه بسا فرم پیشین پشتوانه فرم جدید است و عناصری از این فرم پیشین به ناچار در فرم جدید ترفیع می­یابد. کما اینکه آثار ادبی و هنری عصر بورژوازی روسیه، صرفا متون و آثاری از باب سرگرمی روزمره نیستند، بلکه روایتی ادبی و هنری از تاریخی زندگی مردمانی هستند که برای تسویه حساب و پیشروی نسبت به آن و ساختن زندگی جدید، می­بایست مورد بازخوانی قرار گیرند. تروتسکی می­گوید: « پرولتاریا باید در هنر بیان رویکرد معنوی جدید خودش را داشته باشد که فقط آغاز ی است که از درون او شکل می گیرد و اینکه هنر باید به او کمک کند که فرم بیابد (شکل بگیرد). این یک فرمان حکومتی نیست، البته که یک مطالبه تاریخی است. قدرت آن در درون ابژکتیویته ضرورت تاریخی قرار دارد. شما نمی توانید از آن عبور کنید یا فرار کنید.» از همین رو تروتسکی می­پرسد تحت تاثیر چه فشار های تاریخی ترکیب جدید حس ها و اندیشه ها بر پوسته ای که آنها را از عرصه آگاهی شعری محروم نموده است غلبه می نمایند؟ تروتسکی معتقد است، مفهوم مارکسیستی وابستگی اجتماعی ابژکتیو و وحدت اجتماعی هنر، زمانی که به زبان سیاست در می آید، به معنای گرایش به حاکمیت بر هنر با استفاده از دستورات و فرامین نیست. این درست نیست که هنر را تنها به عنوان امر جدید و انقلابی در نظر بگیریم که از کارگر می گوید، و این بی معنا است که شعرا را مجبور کنیم به اینکه ضرورتاً از دودکش کارخانه ها بگویند.، یا اینکه از قیام علیه سرمایه داری بگویند. البته که هنر جدید نمی تواند مبارزه پرولتاریا را در مرکز توجه خود قرار ندهد. اما زمین شخم زده هنر جدید نمی تواند به موارد برشمرده شده ای محدود شود. در مقابل باید زمین های جدید را برای مسیر های (جدید و مختلفی) شخم کند. شاعران غنایی که اشعار شخصی می گویند و در کوچکترین گستره خود به سر می برند نیز حق کامل دارند تا در عرصه هنر جدید وجود و حضور داشته باشند. بعلاوه، انسان جدید بدون شعر غنایی جدید نمی تواند شکل بگیرد. اما برای خلق آن، شاعر باید خودش جهان را در مسیری جدید حس کند. تروتسکی بر آن است تا مسأله­ای ضد هنر را از گریبان هنر عصر کمونیسم باز کند. و این مسأله فروخوردن هنر در درون رژیم حزب – دولت بود. هنری که به لحاظ انتخاب مدیوم، از نظر روش­های خلق اثر و از زاویۀ موضوعات و مضامین تحت سلسله مراتب و سیاست­ها و دستورات حزبی قرار گیرد به لحاظ ساختاری دچار سانسور و سرکوب خواهد شد. به وضعیت کلیشه­ای گرفتار خواهد شد. جای خلاقیت هنرمند را الگوهای تبلیغاتی و سیاسی حذب خواهد گرفت. و در نهایت هنر عصر انقلاب به هنری ضد انقلاب مبدل خواهد گشت. زیرا زمانی که هنر به سامانه سیاسی – پلیسی حزب سپرده شود تحت انسجام و اتحاد اندیشه­ای و حسانی حزب قرار می­گیرد. این اتحاد اندیشه­ای و حسانی فرصت تجربه تضادها و بازنمایی جهان­های نوین را از هنرمند می­گیرد و آزادی حسانی هنرمند که می­تواند عرصه های ناشناخته بی پایانی را کشف و صورتبندی فرمال کند از وی دریغ می­کند. درواقع تروتسکی که قائل به انقلاب مداوم است، نمی­تواند با هنر حزبی موافقت کند. چراکه اتفاقا هنر را به عنوان یکی از عرصه­های انقلاب مداوم می­بیند. اما همچنین این رویکرد که هنر امری جدید و انقلابی است و ضرورتا می­بایست از مصائب پرولتاریا بگوید را نیز نفی می­کند. این نه تنها از منویات و دستورات حزبی است بلکه عده ای بر آن اند که هنر عصر پرولتری فقط باید این طبقه را در مرکزیت توجه خود قرار دهد. اما او با درک هنرمند آزاد، حس آزاد، اندیشه آزاد، مضمون آزاد و فرم آزاد قائل به این ادعای ایدئولوژیک نیست و به درستی اعتراف می­کند که البته هنر جدید نمی­تواند مبارزه پرولتاریا را در مرکز توجه خود قرار ندهد. این در حالی است که در فردی ترین موقعیت از شعر غنایی شخصی دفاع می­کند. شعر غنایی شخصی تنها خود را سوژه خود قرار می­دهد و بیش از هر چیز در غنا و پالایش حس­های فردانی موثر است. تروتسکی بر آن است که نباید چنین شعری را سرکوب کرد. چراکه شعر غنایی راه خودش را می­یابد و اتفاقا محصول برخی تضادهای موجود در شرایط است. بنابراین حیات شعر غنایی از نظر تروتسکی نه یک حیات ضد انقلابی است بلکه ترفیع دهنده برخی تضاد­ها است. شعر غنایی زاییده تضادهایی است که در میانه شخص و «خود»ش بروز می­یابد که گرچه با دیگر تضادهای موجود در شرایط ارتباط مستقیم و غیر مستقیم دارد. از همین رو تروتسکی حتی قائل به این است که انسان جدید بدون شعر غنایی جدید نمی­تواند شکل بگیرد و شاعر غنایی باید جهان را در مسیری جدید (انقلابی- پرولتری) حس کند. اینکه می گوییم محیط انسانی هنرمند را در بر می گیرد به این معنا است که شرایط تربیتی و زندگی او همچنین در هنر او بازنمایی می شود و به معنای این نیست که چنین بازنمایی یک ویژگی دقیق قوم شناسانه، جغرافیایی و آماری دارد. این اصلا هیجان انگیز نیست که بفهمیم فلان رمان در کدامیک از کشور های ایران یا مصر یا هند نوشته شده است چرا که شرایط اجتماعی در این کشور ها تقریبا با هم برابر است. اما این واقعیت که علوم اروپایی سر و دست می شکنند تا این پرسش را در مورد رمان ها، خودشان حل کنند نشانگر این است که این رمان ها محیط خود را بازتاب می دهند، حتی به صورت غیر منصفانه. از گفتار تروتسکی دو نوع بازنمایی قابل استخراج است. هر دو بازنمایی نیز بر بنیاد واقعیت شکل می­گیرند. اما بازنمایی مورد نقد تروتسکی آن نوع بازنمایی­ای است که می­خواهد عین واقعیت را منتقل کند. ویژگی دقیق قوم­شناسانه، جغرافیایی و آرمانی بیش از آنکه بیانگر کار هنری باشد، بیانگر نوشتار علمی و مستند است. این حد از نزدیکی به واقعیت که به یک نوع این همانی بصری، صوتی یا نوشتاری می­رسد، تفکیک میان هنر و دیگر پدیده ها را بر هم می­زند. همچنین بازنمایی مورد نقد تروتسکی از سنخ تحمیلی و دستور العملی نیز هست. بازنمایی که به دنبال روایت نعل به نعل واقعیت است و بر آن است تا جهان را چنان بازتاب دهد که هیچ نکته واقعی از قلم نیفتد اتفاقا به نحو پنهانی ایدئولوژیک است. چراکه انتقال خشک و مستند واقعیت کمترین امکان و فرصت را برای تغییر جهان باقی نمی­گذارد. با چنین رویکردی هنرمند به خبرنگاری تبدیل می­شود که وظیفه دارد اخبار عالم را بی کم و کاست انتقال دهد. حتی در ادعای بازنمایی محض واقعیت هم می­توان تشکیک نمود. در اینکه سوژه تا کجا می­تواند مرز­های مشاهده و نظاره­گری خود را گسترش دهد. سوژه چگونه می­تواند مدام از بند آگاهی کاذب بگریزد و به نحوی بی­وایطه و عریان جهان را نظاره­گر باشد. بعلاوه، آیا ابزار ها و مدیوم­های هنری خود به نحو ابتدائاً ابژکتیو سطحی از بازخلق جهان را ناگزیر نمی­کنند؟ آیا سوژه با چشمان غیر مسلح به ابزارها و مدیوم­های هنری نیز بر سر توصیف واقعیت مناقشه و دعوا ندارد؟ اساسا وجود تضادهای مدام حاکی از آن است که نه تنها توصیف محض واقعیت حتی نزدیک شدن به آن نیز امری مشکل می­نماید. بنابراین، وجود چیزی تحت عنوان فرم و ظرایف فرمال ناگزیر می­گردد. چیزی که به مدد تضاد و شکاف حسانی سوژه با واقعیت، با بهره­گیری از حدی از اجزاء واقعیت و به میانجی تخیل در فرآیند خلق اثر هنری شکل می­گیرد. درواقع تروتسکی به نحوی متوجه این مسأله است. او درمقابل، از بازنمایی دفاع می­کند که در عین ابتنا بر واقعیت، «بر اساس قوانین خاص هنر، یک خمیدگی، یک تغییر و یک جابجایی از واقعیت است». قوانین خاص هنر نیز قواعد فرمالی اند که موجودیت هنر را از سیاست، اقتصاد، حقوق، مذهب و منطق متمایز می­سازد. البته در نگره تروتسکی بر سر امکان درک مطلق و نسبی واقعیت بحثی وجود ندارد ولی به نظر می­رسد که تروتسکی دسترسی به واقعیت را انکار نمی­کند اما به هر حال با توجه به ادعای خود بر بنیاد ماتریالیسم دیالکتیک درکش می­کند. شاید از همین رو است که تروتسکی با وجود دعوای اساسی اش بر سر فرم با داعیه داران هنر جانبدارانه، به هیچ وجه بحث آنتولوژیکی را طرح نمی­کند و تنها وجود فرم در آثار هنری و لزوم رعایت قوانین داخلی و ظرایف آن برایش یک پیش­انگاره است. نکته دیگر اینکه تروتسکی برای شرایط اجتماعی وجهی کلی و عمومی نیز قائل است. وجهی کلی و عمومی که در نقاط مختلف جغرافیایی، نوعی اشتراک در تجربه زندگی را میسر می­سازد. تروتسکی معتقد است «هیچکس نمی تواند فراتر از خودش بپرد». این گزاره شاه­بیت گفتار او در ادبیات و انقلاب است که تروتسکی علاقه زیادی به تکرار آن دارد. «ادبیات که روش­ها و فرایند­های آن ریشه­های خود را دارد و این ریشه ها در گذشته های دور بسر می برد تجربیات انباشت شده زبانی را بیان می­کند، اندیشه­ها را بیان می­کند، حس­ها، حال­ها، رویکرد­ها و امید­های یک دوره و طبقه جدید را بیان می­کند. هیچ کس نمی­تواند به فراتر از این جست بزند. نیازی به پرش نیست حداقل برای کسانی که یک دوره را و یک طبقه را که تا کنون خودش به حیاتش ادامه داده است تا کنون به خدمت خود در نیاورده اند.» تروتسکی مدام با تکرار این تعبیر به صورت­های مختلف بر آن است تا به مخاطبانش بفهماند «انسان‌ها خود تاریخ خود را می‌سازند اما نه آنگونه که خود می‌خواهند و نه در شرایطی که خود برگزیده‌اند، بلکه در شرایط داده‌شده‌ای که میراث گذشته است و خود آنان مستقیماً با آن درگیرند.» (کارل مارکس، هجدهم برومر لویی بناپارت). درواقع چکیده تعبیر مارکس به تیزترین شکل ممکن در این عبارت تروتسکی نهفته است. البته تعبیر تروتسکی نوعی زمینه روانشناختی را به همراه دارد. اینکه او بارها به روانشناسی اجتماعی و وحدت روانی جوامع اشاره می­کند. اینکه تروتسکی از تعبیر “خودش” استفاده می­کند نوعی معنای روانشناختی را متبادر می­کند. برخلاف مارکس که تعبیرشر غالبا تاریخی – جامعه­شناختی است درواقع تروتسکی حس­ها و اندیشه­های کار هنری را هم دارای وجهی زمینه­ای و اجتماعی می­داند و نیز از نظر او در صورت­بندی فرم اثر هنری حاضر است. دراقع روانشناسی اجتماعی تروتسکی یک نوع رویکرد میان­رشته­ای و پوزیتیویستی نیست؛ روانشناسی اجتماعی وی را باید در زمینه ماتریالیسم دیالکتیک درک کرد. او معتقد است: «آنان (هنرمند و مخاطب) انسان هایی زنده اند و انسان هایی با روانشناسی رسوب یافته که وحدت خاصی را بیان می کند…این روانشناسی حاصل شرایط اجتماعی است» اینکه چگونه روان انسان عرصه ثبت “شرایط داده شده ای که میراث گذشته است و خود آنان مستقیما با آن درگیر اند” است. یعنی هیچکس نمی­تواند فراتر از شرایط داده شده­ای که میراث گذشته است و خود آنان مستقیما با آن درگیر اند، بپرد. شرایط نیز مملو از تضاد­ها است. بواقع وجود تضاد است که حس­ها و عواطف (روانی) را بر می­انگیزد. وگرنه در شرایط بسیط و کاملا همبسته هیچ برانگیختگی روانی برای انسان رخ نخواهد داد. بنابراین تمامی دریافت­های انسان به نحوی ناظر بر واقعیت است. نه الهام الوهی در کار است و نه آفرینش محض و (کاملا) مستقل از نقطه صفر. تروتسکی این تعبیر را با مورد بیمار روانی نیز توضیح می­دهد: «حتی یاوه­گویی­های یک بیمار روانی شامل چیزی نمی­شود که انسان بیمار پیش از آن از جهان خارج دریافت کرده باشد. اما ممکن است که این بیماری دیگران باشد که یاوه­گویی­های خود را به عنوان بازتاب درست یک جهان خارجی در نظر گیرد. تنها یک رواندرمانگر مجرب و باسواد که سوابق بیمار را می­داند، قادر خواهد بود تا بخش های بدشکل و بازتاب یافته واقعیت را در محتوای یاوه گویی­هایش بیابد». اما در مقابل به اعتقاد او «خلاقیت هنری البته که یک یاوه گویی نیست. بنابراین بر اساس قوانین خاص هنر، یک خمیدگی، یک تغییر و یک جابجایی از واقعیت است.» تروتسکی در این عبارات همزمان به دو رویکرد هنر ناب و هنر جانبدارانه پاسخ می­دهد. بیان او را در این عبارت می­توان صورتبندی نمود؛ “خلاقیت هنری: ایجاد خمیدگی در واقعیت بر اساس قوانین خاص هنر”. لازمه خلق اثر هنری، خوب نگریستن و دریافتن واقعیت و توأمان تغییر دادن و خلق مجدد آن است. اما این کار از طریق بکارگیری قوانین خاص هنری ممکن می­گردد. قوانین خاص هنر برای تروتسکی امری فرمال است. او در جای جای مباحث خود از فرم و ظرایف فرمال اثر هنری سخن گفته است. همچنین قائل به قواعدی درونی و مستقل (نسبی) است که چیزی را به اثر هنری تبدیل می­کند. همچنین طبق توضیحات او صورت­بندی حس­ها و اندیشه­ها از طریق همین قوانین خاص هنری (فرم) انجام می­گیرد. «ماتریالیسم اهمیت مولفه فرم را انکار نمی کند، حتی در منطق، حقوق یا هنر چنین است. چنانکه یک سیستم حقوقی می تواند و باید بوسیله منطق و سازگاری درونی آن ارزیابی شود، بنابراین هنر می تواند و باید از زاویه لوازم فرمالش مورد ارزیابی قرار گیرد، چراکه هنر بدون آنها نمی تواند وجود داشته باشد.» باید از تروتسکی پرسید که آیا فرم هنر با فرم حقوق و منطق یکسان است؟ ویژگی­های فرم هنر کدام اند؟؛ «برای یک ماتریالیست، مذهب، حقوق، اخلاق و هنر جنبه های متمایزی از یک فرایند یکسان توسعه اجتماعی را بازنمایی می کند. بنابراین آنها خودشان را از پایه صنعتی (مبتنی بر مناسبات و نیروهای تولید) شان متمایز می کنند، پیچیده می شوند، ویژگی های خاص خود را به نحو تفصیلی توسعه داده و تقویت می کنند» تروتسکی تاکید دارد که هر یک از این موارد جنبه متمایزی از یک فرآیند توسعه اجتماعی را بازنمایی می­کند. درواقع، نوعی تمایز میان هر یک از جنبه­های فوق قائل است. همچنین، هر یک از موارد حقوق، هنر و … کارکرد اجتماعی مخصوص به خود را تأمین می­کند. بنابراین تمایز مورد نظر تروتسکی صرفاً یک امر صوری نیست. بعلاوه پیچیده­گی، توسعه و تقویت ویژگی­های خاص هر مولفه فرمال نیز حاکی از نشانگر آن است که اتفاقاً تمایز آنها با یکدیگر با فرآیند توسعه اجتماعی بیشتر و پیچیده­تر می­شود. بنابراین، تروتسکی به نحوی قائل به تمایز فرم هنر از دیگر فرم­ها است. البته که تمایز مشهود فرم هنری با دیگر مولفه­های فرمال، غلبه حسانیت در فرم هنر و غلبه عقلانیت در دیگر فرم­ها مانند حقوق، مذهب، سیاست، اخلاق و اقتصاد است. «کسی نمی­تواند هنر را چنان بنگرد که سیاست را می نگرد، نه بخاطر اینکه آفرینش هنری یک آیین مذهبی یا چیز رازورانه­ای است، چنانکه برخی به نحو طعنه آمیزی گفته اند، اما دلیل این است که هنر قانون توسعه و شکلگیری خودش را دارد، فراتر از همه آنها چراکه در آفرینش هنری یک نقش غیر معمول بوسیله فرایند نیمه هوشیار (نا آگاه – ناخودآگاه – نیمه آگاه) در حال اجرا شدن است – آهسته تر، بیشتر بیهوده  و کمتر تابع مدیریت و هدایت، فقط بخاطر اینکه آنها نیم هوشیار اند» (از طبقه و هنر) تروتسکی بر آن است که نه تنها هنر قانون توسعه و شکلگیری خودش را دارد بلکه در آفرینش هنری یک نقش غیر معمول بوسیله فرآیند نیمه هوشیار به گونه­ای آهسته و کمتر تابع مدیریت و هدایت در حال اجرا شدن است. گرچه تروتسکی بهره­ای از علم روانکاوی نداشته است. اما به هر حال به فرآیند نیمه­هشیار در فرآیند آفرینش اثر هنری اشاره دارد. گو اینکه فرم هنر محصول فرآیند ناهوشیار ذهن هنرمند است. درواقع هنرمند که ضرورتا عناصر خود را از واقعیت (به مثابه تضاد های مادی و شرایط) می­گیرد دریافتِ خود را از دریچه حس صورت می­دهد. هنرمند تضادها را حفظ و بایگانی نمی­کند بلکه حس می­کند. اما نه حس صرف. تروتسکی از نیمه هشیاربی سخن می­گوید این یعنی حس و عقل نزد هنرمند به کشاکش در می­آیند و توامان با ادراک واقعیت، هنرمند می­تواند در صورت ادراکی خود از واقعیت خمیدگی ایجاد کرده و این خمیدگی را توامان به قامت واقعیت درآورد و در مقابل جهانِ واقعیتِ مستقر عرضه کند. به نظر می­رسد که در عمق نگاه تروتسکی چنین درکی از فرم وجود داشته است. از سوی دیگر، گفتار تروتسکی حاکی از نگرش پویای وی نسبت به هنر و فرم هنری است. تروتسکی نسبت به فرم نگاه ایستا ندارد. نگرش دیالکتیکی این امکان را به وی می­دهد تا پویش فرم را درک کند و به دنبال ردیف کردن طبقه­بندی از قواعد فرمال هنر نگردد. درواقع قوانین خاص هنر که بسیار مورد تاکید تروتسکی است، قواعدی جزمی، استعلایی و فراتاریخی نیست. بلکه به مناسبت تحولات تاریخی و توسعه اجتماعی و نسبت دیالکتیکی فرم و واقعیت، قوانین خاص هنر نیز تاریخ خود را پیدا می­کنند. به عبارتی قوانین خاص هنر هم تاریخ دارند و هم ندارند. به لحاظ ساختاری تاریخ ندارند و همیشه هنر با ارگانیسم قوانین درونی، خود را حفظ و عرضه می­کند. اما ماهیت، صورتبندی و مختصات این قوانین، تاریخ دارد. درواقع، قوانین خاص و درونی ساختار فرم هنر نیز دارای وضعیتی دیالکتیکی اند که از خلال تجارب آفرینندگی هنری تغییراتی را از سر می­گذرانند.  تروتسکی در نقد فرمالیست­ها می­گوید: «فرمالیست ها (و بزرگترین نابغه آنها کانت) نمی توانند پویش تحول را ملاحظه کنند، (آنها) یک نقطه تقاطع از این (تحول)، در یک روز یا ساعتی از الهام فلسفیشان را ملاحظه می کنند. در تقاطع خطوط، آنها چندگانگی و پیچیدگی ابژه را آشکار می­کنند ( نه پیچیدگی و چندگانی فرآیند را، چرا که آنها نمی توانند به فرآیند ها بیاندیشند). این پیچیدگی را آنها تحلیل و طبقه بندی اش می کنند. آنها مقولات را نامگذاری می­کنند. که ابتدائاً به جواهر (جوهر ها) احاله می شوند، جواهر بی پدر و مادر؛ به مذهب، سیاست، اخلاق، حقوق، هنر (احاله می شوند)» به نظر او رویکرد فرمالیستی که آبشخور اصلی آنها کانت است نگره­ای ایستا است. نگره کانتی و فرمالیستی جهان را به مثابه ابژه­هایی ایستا در می­یابد و نمی­تواند دیالکتیک و تضاد­های موجود در جهان را درک و تبیین کند. درواقع ابژه­ها هم خود یک پای تضاد موجود در جهان اند و در تقابل با سوژه تضادهایی مدام را ایجاد می­کنند و توامان برونداد  و محصول تضاد اند. گرچه ماتریالیسم دیالکتیک، ایده پراتیک را طرح می­کند. پراتیک به مثابه فعالیت حسی- انسانی نمایانگر تضاد مادی میان انسان و جهان (مادی) است که پویش نیروهای اجتماعی را برمی­سازد. پویشی مدام که به مفهوم تاریخ تعبیر می­گردد. «دستگاه هگل، بخاطر ویژگی دیالکتیکی اش، ایده واقعیت تاریخی را عرضه می کند.» از همین رو، درمورد فرم هنر نیز نظر تروتسکی مایل به پویش فرم هنر است؛ یا به تعبیری پویش قواعد و مختصات فرم هنر. همچنین برشمردن مقولات و مولفه­های فرم هنر و طبقه­بندی و تبیین نهایی قوانین و نسبت­های حاکم بر آنها ناممکن است. چراکه هر الگویی مدام در معرض نفی و نقد است و از پس نفی و نقدهای مدام، الگوهای جدید سر بر می­آورند. بر مبنای ایده تروتسکی فرم هنر را باید از مسیر یک فضای دیالکتیکی چند بعدی و گریز از مرکز درک کرد. فضای دیالکتیکی به این معنا است که فرم هنر و واقعیت (شرایط و وضعیت) علاوه بر قواعد و مناسبات درونی خود، در نسبت با یکدیگر قرار دارند. درواقع فرم هنر و واقعیت نسبتی اینهمان و در عین حال نا اینهمان می­یابند. یا به تعبیری فرم هنر را نمی­توان از واقعیت تفکیک نمود و در عین حال تفکیک فرم از واقعیت ممکن است. چراکه سوژه میانجی فرم و واقعیت قرار می­گیرد. سوژه خواه در مقام هنرمند و خواه در مقام مخاطب میانجی فرم و واقعیت قرار می­گیرد. سوژه در میانه فرم و واقعیت با دو جهان متمایز مواجه می­شود. از آنجایی که به زعم تروتسکی زمانی فرم هنری خلق می شود که خمیدگی در واقعیت ایجاد شده باشد؛ این خمیدگی ابژکتیو، تضادی ابژکتیو و به تبع آن تضادی سوبژکتیو را نزد انسان محقق می­کند. تضادی که حس­ها و اندیشه­های متضادی را در سوژه ایجاد می­کند. بنابراین، عنصر کلیدی ایده­های هنری و ادبی تروتسکی، خمیدگی، ابژکتیو و در عین حال سوبژکتیو است. خمیده­گی ناشی از الهامات فرامادی و ناشی از جنون نیست. خمیدگی یک عمل مکانیکی نیست. خمیدگی یک کار تکنیکی نیست. خمیدگی یک کنش نیست. خمیدگی حاصل تضادهای همه عناصر طبیعت، انسان، شرایط اجتماعی، حس، اندیشه و فرم با یکدیگر است که در یک پویش اورگانیک و در عین حال گریز از مرکز در حرکت است. فرم هنر نیز چنین است. البته به عقیده تروتسکی به واسطه حالت ناهشیار هنرمند در خلق اثر هنری و تقابل پایاپای عقل و حس، خمیدگی در خلق فرم هنری، پیچیدگی بیشتری نسبت به دیگر فرم­ها از جمله حقوق و منطق دارد. از همین رو عده­ای گرایش دارند تا یک رازورانه­گی و الوهیت پنهان را به آثار هنری نسبت دهند. این درحالی است که پیچیدگی درک فرم هنری، روش درک مخصوص به خود را ایجاب می­کند؛ نه توهم­های متافیزیکی و ایدئولوژیکی. تروتسکی بر آن است، «همسانی شرایط در توسعه چوپانی و کشاورزی و مردمان دهقان ابتدایی و مشابهت در ویژگی تاثیر متقابل آنها بر یکدیگر، نمی تواند به خلق فولکلر مشابه منجر گردد.» یعنی شرایط یکسان ضرورتا منجر به خلق فرم هنری یکسان نمی­شود. بنابراین، با آگاهی از شرایط عمومی یکسان در نقاط جغرافیایی و حتی تاریخی مشابه نمی­توان ضرورتا به نحو قیاسی به مشابهت فرم هنری در هر دو نقطه رای داد. حتی در مورد شرایط سرمایه­داری صنعتی و حتی در شرایط ظهور دیجیتال نیز چنین عدم ضرورتی قابل درک است. اما ممکن است به لحاظ فرمال و حتی مضمونی و روایی شباهت­هایی خواه عمومی و خواه خاص را نیز دریافت نمود و در عین حال شاهد تمایز در شرایط عمومی موارد مورد بررسی بود؛ «مضامین از مردمی به مرد دیگر، از طبقه ای به طبقه دیگر و حتی از نویسنده ای به نویسنده دیگر مهاجرت می کنند.» تروتسکی در سطوح مختلف تاریخی و اجتماعی قائل به این انتقال و جابجایی است. نه تنها از مردمی به مردم دیگر؛ بلکه از طبقه به طیقه و نویسنده به نویسنده دیگر نیز ممکن است چنین جابجایی صورت پذیرد. بنابراین فرم هنر امری سیال است و نمی­توان آنها را منجمد شده در یخچال­های ملیت، طبقه، گروه و شخص خاصی دید. «یک طبقه از ابتدا به ساختن کلیت فرهنگ از صفر نمی­آغازد. بلکه به موقعیت گذشته وارد می­شود، آن را می­کاود، آن را لمس می­کند، آن را بازچینش می­کند و آن را به جلو حرکت می­دهد.» درواقع، فرم را در یک وضعیت باید به مثابه واقعیت و شرایط درک کرد. فرم هنری از پیش رسیده و آنچه که از گذشته به عنوان میراث باقی مانده است به بخشی از واقعیت نیز تبدیل شده است. واقعیتی که هم دست و پاگیر و هم فرصت­ساز است. بازگشت پنهانی که در آرا تروتسکی حضور دارد، بازگشت یک طبقه، قشر، گروه یا شخص به میراث گذشته، نه یک متافیزیک بازگشت­گرا (محافظه­کار) است و نه ارتجاع؛ نه از باب تداوم کل موجودیتپان است و نه از باب ویرانگری. گذشته برای تروتسکی یک موقعیت است. موقعیت یا همان شرایط کلیت آن چیزی است که در مختصات و اجزاء متضاد آن درگیر هستیم و تا کاوش، لمس و بازچینشش نکنیم، قادر نخواهیم بود به جلو حرکتش دهیم. فرم­های مستقر در موقعیت نیز بخشی از این اجزاء متضاد اند. مضامین و روایات مستقر نیز چنین اند. از نظر تروتسکی نمی­توان با نادیده انگاشتن فرم­های هنری مستقر و باقی­مانده از گذشته، گمان برد که ویرانسازی شده اند و دیگر وجود ندارند و باید فرم مترقی را از صفر ساخت. به نظر او چنین کاری ناممکن است. شکست سیاسی یک نظم (اقتصادی) مستقر به معنای فروپاشی هنر و فرهنگ آن نیست. اتفاقا چنین نظم فروپاشیده­ای با فرهنگ و هنر کماکان موجود خود، خود را به نحو پنهان حفظ می­کند و پس از مدتی مجددا به وثیقه بازسازی نظم ضد انقلاب و ویران­شده تبدیل می­شود. «هنر بر بنیاد زندگی روزمره مداوم، فرهنگی و رابطه درونی ایدئولوژیک بین طبقه و روشنفکرانش خلق می شود. میان آریستوکراسی یا بورژوازی و هنرمندانشان در زندگی روزمره شقاق و شکافی وجود ندارد. در وضعیت بورژوایی هنرمندان زندگی می کردند و هنوز زندگی می کنند و از هوای سالون­های بورژوایی تنفس می­کنند و الهامات زیرپوستی را از طبقه شان دریافت کرده و می­کنند. این امر فرایند­های نیمه­هوشیار آفرینش آنها را تغذیه می­کند.» (از طبقه و هنر) بنابراین شناخت عناصر فرم هنری مستقر کمینه در مسیر پالایش آن و خلق فرم جدید ناگزیر است. باید به جای تروتسکی مجددا تکرار کنیم «هیچکس نمی­تواند فراتر از خودش بپرد». تروتسکی از رهگذر بحث­های خود بر سر فرم و واقعیت نوعی ایده رَوِشی دست می­یابد. گرچه گفتار وی بیش از آنکه جنبه تبیینی و تفصیلی داشته باشد، نقدی و گذرا است. او روش درک فرمال آثار هنری را ضروری و در عین حال ناکافی می­داند «روش تحلیل فرمال ضروری است، اما نا کافی است. ممکن است شما جناس ها را در ضرب المثل­های عامیانه بررسی کنید، استعارات را طبقه بندی کنید، تعداد صامت­ها و مصوت­ها در یک آهنگ جشن عروسی را محاسبه کنید. این بدون شک دانش ما در مورد هنر فولک را تقویت خواهد ساخت، در یک مسیر یا دیگر؛ اما اگر شما سیستم دهقان ها درمورد کاشت و کشاورزی را ندانید و زندگی که بر آن بنا شده است اگر شما روش­های درو کردن را ندانید و اگر شما به معنای سالنمای کلیسا نزد دهقان­ها اشراف نداشته باشید در مورد زمان ازدواج دهقانان یا زمان فرزند آوری زنان آنان، شما صرفا پوسته بیرونی هنر فولک را خواهید فهمید، اما به هسته آن دست پیدا نخواهید کرد». سویه گریز از مرکز تفکر تروتسکی به روشنی پیدا است. او ادعای خود را به صورت دیگری بیان می­کند: «این خیلی درست است که یک نفر نمی­تواند همیشه با مستمسک قرار دادن اصول مارکسیسم در مورد قبول یا رد یک کار هنری تصمیمگیری کند. یک کار هنری بهتر است در قدم اول با قانون خودش که همان قانون هنر است مورد ارزیابی قرار گیرد. اما مارکسیسم به تنهایی می­تواند توضیح دهد که چرا و چگونه یک گرایش هنری از یک دوره تاریخی ریشه می­گیرد؛ به عبارت دیگر، چه کسی مطالبه یک چنین فرم هنری را طرح کرده و نه فرم دیگری را و چرا.» تروتسکی حول همین بحث یک ایده تلگرافی اقتصاد سیاسی را طرح می­کند که در درک چگونگی نگرش او درمورد ترکیب دیالکتیکی درک فرمال و زمینه­ای (مبتنی بر واقعیات و شرایط اجتماعی) راهنما است. «این امر بدون شک درست است که نیاز به هنر به وسیله شرایط اقتصادی خلق نمی­شود. نیاز به غذا نیز توسط شرایط اقتصادی خلق نمی­شود. در مقابل، نیاز به غذا و گرما آراء (اقتصادی) را می­سازد.» از گفتار او چنین برمی­آید که یک امر بدیهی را طرح می­کند. اینکه مصنوعات، تکنولوژی، علوم، معانی، سامانه­های دانش و قدرت و مهمتر و زیربنایی­تر از همه مناسبات تولید (اقتصاد) محصول تجربه انسان است. این تجربه به تعبیر مارکس با مفهوم پراتیک درک می­شود؛ فعالیت حسی – انسانی. همچنین تروتسکی نوعی نگرش مارکسیستی را نیز نقد می­کند. مارکسیت­هایی که با طرح کلی ماتریالیسم تاریخی، جهان و اجزاء آن را درک و تبیین می­کنند. ماتریالیسم تاریخی درکی دترمینیستی و دوره­گرا از پراتیک دارد. دترمینیسم و دوره­گرایی قائل به مسیری تکاملی و خطی است. تاریخ را به مثابه خط مستقیم و رو به تکاملی در نظر می­گیرد که دوره­های مختلف را به نحوی ضروری پشت سر می­گذارد تا به فروپاشی سرمایه­داری، استقرار دیکتاتوری پرولتاریا و در نهایت کمونیسم ختم شود. نوعی قانونگرایی و قانونمندی ایدئولوژیک برای تاریخ قائل است که ماده جهان مدام خود را با آن تطبیق می­دهد. گو اینکه ماتریالیسم تاریخی ترکیبی از هگل­گرایی صوری و پوزیتیویسم است. ماتریالیسم تاریخی بیش و پیش از آنکه تضاد­های پیدا و ناپیدا و کوچک و بزرگ ماده زندگی انسان را جستار کند تضاد را به مثابه کلیتی استعلایی می­انگارد. یک ابر – تضاد را برسازی می­کند که میانه دو قطب غول­آسای طبقاتی؛ طبقه کارگر و طبقه سرمایه­دار و پیش از صورت­بندی سرمایه­داری، طبقه ارباب و رعیت و … صورت­بندی می­شود. از دل این رویکرد کل­نگر و خطی، یک نوع نگرش خاص نسبت به ساختار زیربنا – روبنا استخراج می­شود. این نگرش نسبت میان زیربنا و روبنا را مبتنی بر قانون علیت درک می­کند. به نحوی که روبنا را آینه تمام­نمای زیربنا می­داند. روبنا تبدیل به کل بسیطی می­شود که تنها تعبیر آن ایدئولوژی است. فرهنگ، هنر، آموزش، روشنفکری، فلسفه، حقوق و سیاست همه­گی تبدیل به کلی بسیط به نام ایدئولوژی یا آگاهی کاذب می­شود که گویی در درون این کل هیچ جزئیت، تضاد، پیچ­خوردگی، حرکت و ارگانیسمی نیست. هر امر روبنایی به چوب درک صوری از ایدئولوژی رانده می­شود و صرفا در بهترین حالت بازتولید زیربنا و مناسبات نیروهای تولید خواهد بود. از همین رو روبنا هیچ تاثیر و نقشی در زیربنا نخواهد داشت. درواقع هیچ تضادی میانه زیربنا و روبنا قابل تصور نیست. با اتکا بر این نگرش (ماتریالیسم تاریخی)؛ که بازخوانی خود تاریخ و تجربه آن نشانگر صوری و ایدئولوژیک بودن آن است، هنر و فرم آن تبدیل به جزئی ذوب شده و استحاله یافته در ایدئولوژی می­شود که تنها دریچه شناخت آن مارکسیسم (علی الخصوص با نگرش صوری و ایدئولوژیک آن) است. هرچه در مورد هنر بپرسیم با یک تعبیر نخنما بایکوت می­شود: “ایدئولوژی و بازتولید مناسبات طبقاتی”. حال آنکه نگره غالب خود مارکس نیز در متن آثارش چنین سرکوب ایدئولوژیکی نیست. چنین رویکردی هنر و ادبیات را برساخته­های ایدئولوژیکی می­انگارد که متعلق به آگاهی کاذب اند و در مسیر مبارزات طبقاتی باید به مرور از هر عنصری پالایش شوند و در بهشت موعود (جامعه بی­طبقه) دیگر چیزی به نام هنر وجود نخواهد داشت و انسان اساسا نیازی به هنر نخواهد داشت چراکه نیاز به هنر را وضعیت طبقاتی برسازی کرده و امری کاذب است. همانطور که دین افیون توده ها است احیانا هنر افیون روشنفکران است، و ابزار سرگرمی و خوشگذرانی ثروتمندان، ملاکین و سرمایه­داران. این رویکرد، هنر را تنها در قالب بیانگری و تبلیغ ستمدیده­گی توده­ها می­بیند که باید در مسیر انقلابی خود تبدیل به ابزار عریان و فرم­زدوده مبارزه طبقاتی شود؛ چنانکه روشنفکران توده­گرای عصر تروتسکی نیز چنین می­اندیشیدند. اما تروتسکی بر آن است که هنر محصول نیاز به هنر است. و به زعم مارکس در وضعیت طبقاتی تبدیل به فتیش و به قول متفکران مکتب انتقادی در درون صنعت فرهنگ ذوب، بیگانه و مبتذل شده است. تروتسکی با بیانی عینی و اکنونی (در دوران خودش) تاکید می­کند: «این اشتباه است که فرض کنیم توسعه ادبیات یک زنجیره ناگسستنی است. اشعار بی مایه ساده و گرچه صادقانه کارگران جوان در ابتدای این قرن، اولین حلقه ارتباطی “ادبیات پرولتاریایی” آینده است و درواقع، این اشعار انقلابی یک رخداد سیاسی بودند، نه یک (نوع) رخداد ادبی. آنها (اشعار) نه در رشد ادبیات بلکه در رشد انقلاب نقش و مشارکت داشتند. انقلاب به تفوق پرولتاریا منجر شد، تفوق پرولتاریا به جابجایی اقتصاد رهنمون می گردد جابجایی اقتصادی در فرایند تغییر وضعیت فرهنگی توده های کارگر قرار دارد. و رشد فرهنگی مردم کارگر مبنای واقعی را برای هنر نوین خلق خواهد کرد.» ( از مقاله طبقه و هنر) بنابراین ادبیات (هنر در کل) از نظر تروتسکی نه تنها یک خط سیر خالی از گسست و شکست نیست بلکه از رهگذر یک فرایند رسوب­گذاری دیریاب شکل می­گیرد. درواقع او ادبیات نحیف پروتاریایی دوره خود را ماهیتا تولیدات سیاسی می­داند. درواقع این اشعار از نظر وی بیشتر ساختار و ماهیت بیانه­های سیاسی را دارند تا فرم­های سیقل­یافته هنری. او هنوز در فضایی است که پرولتاریا را در مرحله جابجایی از سامانه اقتصادی پیشین به سازمان اقتصادی جدید (کمونیسم) می­بیند و معتقد است که این جابجایی از خلال تغییر وضعیت فرهنگی توده­های کارگر قابل حصول است. همچنین تا این رشد فرهنگی رخ ندهد مبنای مناسبی برای شکل­گیری ادبیات پرولتری بدست نخواهد آمد. تروتسکی درمورد نسبت پوشکین با وضعیت فعلی پرولتاریای زمان خود می­گوید: «رویکرد طبقه پرولتاریایی در متن پوشکین وجود ندارد، صحبتی از یک بیان اساسی حس های کمونیستی در میان نیست. البته که زبان پوشکین باشکوه است – که قابل انکار نیست – اما، بعد از همه اینها، این زبان بوسیله او و به منظور بیان چشم انداز جهان اشراف بکار گرفته می شود. آیا می توانیم به کارگران بگوییم: پوشکین را برای این می­خوانیم که بفهمیم یک فرد اشرافی، یک سرفدار و نجیبزاده شبستان چگونه با بهار مواجه می شود و پاییز را تجربه می کند؟ چنین عناصری البته در متن پوشکین وجود دارد و بر اساس مبانی اجتماعی خاصی رشد و نمو نموده است. اما بیانی که پوشکین با آن حس هایش را عرضه می کند به شدت با تجربه هنری و روانشناختی آغشته است که در طی قرون بسیار رسوب گذاری نموده است.» (از طبقه و هنر) تروتسکی بلافاصله ادامه می­دهد؛ «قلب مساله این است که آفرینش گری هنری، با (ویژگی) بسیار طبیعی آن، پشت دیگر روش­های بیان معنوی بشر لک و لک می­کند، و هنوز این امر در مورد بیشتر امور معنوی یک طبقه صادق است. این چیزی است که بتوانیم از طریق آن چیز های دیگری را بفهمیم و آن را به نحو منطقی بیان کنیم، و کمی چیز­های دیگر را به نحو ارگانیک گردآوری کنیم، و سیستم کلی حس های آن را بازسازی کنیم، و نوع جدیدی از بیان هنری را برای این کلیت جدید بیابیم. فرآیند بعدی تا دستخوش تاثیر آگاهانه بشود اورگانیک­تر، آهسته­تر، و سخت­تر پیش می­رود – و در نهایت این (امر هنری) همیشه از پشت لک و لک خواهد کرد. نوشته­های سیاسی یک طبقه شتابناک حرکت می­کنند، درحالی که آفرینش هنریِ آن به کندی می­لنگد». (از مقاله طبقه و هنر) او ویژگی تجربی دیگری از توسعه هنر را طرح می­کند: سیر حرکت آهسته و دنباله رو بودن هنر. بیان تروتسکی به واسطه کلی بودن آن کمی مبهم است. اما دقایقی قابل تأمل از این گفتار را می­توان استخراج نمود. با توجه به گفتارهای او در جای جای سخنرانی­ها و مقالاتش می­توان دریافت؛ روش­های بیان معنوی بشر قابلیت مهندسی­شدن ندارند. روش­های بیان معنوی بشر بروژه نیستند و نمی­توان با دستورالعمل­ها حزبی و سیاست­گذاری­ها حکومتی، روش­های بیان معنوی (طبقه) جدید را صورت­بندی و عملیاتی نمود. این روش­ها پروسه­هایی دیریاب هستند. پس از جدال­ها و فرسایش­های زیاد و مداوم موجودیت و سیقل می­یابند. گو اینکه با توجه به گفتار قبلی تروتسکی، وی درحال سخن گفتن از فرهنگ است. چراکه به نظر می­رسد او فرهنگ را زمینه مستقیم هنر می­داند. در عین اینکه اقتصاد نیز به لحاظ زیربنایی و دیالکتیکی با هنر و فرهنگ نسبت پیدا می­کند. درواقع هنر نوعی بیان معنوی خاص و بسیار پیچیده است که البته بر بنیاد امر نیمه­هشیار شکل می­گیرد. بنابراین دیگر روش­های بیان معنوی بشر (طبقه) جدید که بسیط­تر، روزمره، توده­ای و زمینه­ای است، پیش از هنر امکان حرکت دارند. برای نمونه روش بیان معنوی آموزش یا روش بیان معنوی روزنامه­نگاری (رسانه) امکان­های آغازین بیشتری نسبت به هنر دارند. از نظر تروتسکی این روش­ها را می­توان به مرور به نحو ارگانیک گرد­آوریشان کرد و سیستم کلی حس­هایشان را بازسازی کرد. و از این رهگذر نوع جدیدی از بیان هنری را برای این کلیت (فرهنگی) یافت. تمامی این مراحل و فرآیند­های تودرتو به میانجی امکان­های درونی و بیرونی قابلیت تحقق دارند. در تجربه شوروی بزرگ­ترین و آشکارترین امکان بیرونی که البته به یک تراژدی تاریخی تبدیل شد نظام قطب­بندی، جنگ دوم و پس از آن جنگ سرد و فروپاشی بود که کوچکترین منابع و امکانات را به خدمت مخاصمات و درگیری­های بین­المللی با امپریالیسم در آورده بود. به لحاظ درونی تجربه نظام پلیسی نیز تبدیل به یکی دیگر از موانع چنین حرکت فرهنگی و هنری شد؛ که البته تحت تاثیر همین فشارهای بیرونی نظام سرمایه­داری و البته گرایش به گسترش حوزه اقتدار شوروی، وضعیت درونی شوروی به سمت پلیسی شدن حرکت کرد. درواقع، درک متِعَیِّن ایده­های تروتسکی نیز با وقوع چنین تجربه­ای بیشتر ممکن می­گردد. تروتسکی در طبقه و هنر نقل می­کند؛ «از گذشته­های دور گفته شده: زمانی که صدای اسلحه­ها شنیده می­شود، قریحه­های شاعرانه خاموش می­شوند». تروتسکی درمورد حس و اینکه حس با چه روشی خلق و درگیر می­شود نیز اشاراتی کلی دارد. «برای مثال اجازه دهید چنین حس روانشناختی ابتدایی مانند ترس از مرگ را فرض بگیریم. این حس صرفا مختص انسان نیست همچنین در مورد حیوانات نیز صادق است. در مورد انسان این (ترس از مرگ) ابتدائا در بیان شمرده شمرده و بند بند یافت می شود، و همچنین بعدها در بیان های هنری نیز قابل مشاهده است. در دوره های مختلف، در جوامع مختلف، این بیان تغییر یافته است، یعنی، انسان به طرق مختلفی از مرگ می­ترسد.» (از مقاله طبقه و هنر) اینکه تروتسکی حس ترس از مرگ را نمونه می­آورد قابل تأمل است. ترس از مرگ تنها حس مشترک بشری است که معدود انسانی فارغ از این حس یافت می­شود. مرگ وقوعی ناگزیر است. هر انسانی پیش از آن که خود به کام مرگ برود تجربه نظاره مرگ دیگران برایش محقق می­شود و از رهگذر این تجربه معین، حسی درونی از مرگ برایش شکل می­گیرد. تروتسکی برای توضیح یک ویژگی مهم در مورد صورت­بندی حس از مثال مرگ استفاده می­کند. تروتسکی دو سطح از بیان و تعیّن حس ترس از مرگ سخن می­گوید: بیان بند بند و بیان هنری. درواقع منظور تروتسکی طرح بیان هنری و غیر هنری است. بیان غیر هنری بیان شکل­گرفته در زندگی روزمره انسان است. انسان در فرآیند زیست اجتماعی خود به واسطه تضادها و درگیری­های انسانی و طبیعی حس­هایش شکل­ می­گیرد. کما اینکه شکل­گیری حس­ها نیز در عرصه­ای به وسعت یک جغرافیای محلی، ملی و بین­المللی صورت می­گیرد. بیان­های روزمره اعم از روایت­هایی است که پیش از تولد انسان محاصره­اش می­کنند و صورتبندی حسانی وی را شکل می­دهند. از آنجایی که انسان موجودی وضعی است و در شرایط اجتماعی خود درگیر است غالبا در شکل­دهی به صورت­بندی حسانی خود نقشی ندارد. تصور اینکه صورت­بندی حسانی ترس از مرگ از جامعه­ای به جامعه دیگر و همچنین از نقطه­­ای تاریخی به نقطه تاریخی دیگر متمایز است. چراکه تجربه متعین انسان در نقاط مختلف تاریخی و اجتماعی متفاوت و بعضا متضاد است. نمونه بارز این توضیح تفاوت در آیین­ و مناسک ناظر بر مرگ و همچنین روایت­های متنوع گفتاری و تجسمی آن میان مردمان خاورمیانه و آمریکای لاتین است. کما اینکه در سطوح محلی و بومی مستقر در حوزه­های ملی نیز تمامایزات عینی مذکور قابل مشاهده است. درواقع، منظور تروتسکی از بیان شمرده شمرده و بیان بند بند از سنخ همان بیان فرهنگی است. اما منظور از بیان هنری، بیانی است که دارای فرم هنری است. بیان هنری بر بنیاد بیان فرهنگی شکل می­گیرد. یا به تعبیری بیان هنری بر بنیاد بیان غیر هنری و بند بند شکل می­گیرد. بیان هنری نیز به قول تروتسکی با لک و لک و از پشت حرکت و توسعه بیان فرهنگی حرکت می­کند. اما بیان هنری وجوه تمایز اساسی با بیان فرهنگی دارد. بیان هنری بر خلاف بیان فرهنگی امری توده­ای، عمومی و روزمره نیست. یعنی، بیان هنری از رهگذر مداخله عنصری به نام هنرمند شکل می­گیرد. این بدان معنا نیست که خلق فرم هنری ارتباطی با توده و زندگی روزمره­اش ندارد؛ بلکه در وجود و عدم وجود سوژه آفرینش­گر تفاوت دارند. فرهنگ توده و بیان غیر هنری آفرینش­گر حرفه­ای ندارد. درواقع سوژه آفرینش­گر فرهنگ و بیانات غیر هنری جامعه است. آن هم جامعه­ای که یک فرآیند بلندمدت و تدریجی آفرینش را طی می­کند. درواقع بسیط بودن و سادگی بیان­های غیر هنری را نیز می­توان بر بنیاد این واقعیت درک کرد. کما اینکه تجربه سوژه آفرینش­گر بیان هنری نیز ویژگی­های مخصوص به خود را دارد. ویژگی­هایی که در تجربه آفرینش­گری یک جامعه قابل مشاهده نیست. بیان هنری موجودیتی تکین و جاندار می­یابد. چنان که کوچکترین تقلید و کپی­کاری از آثار پیشین، کار هنری را از ویژگی هنری بودن خالی می­سازد. درواقع هنرمند از عناصر در دسترس خود، خلق جدیدی را صورت می­دهد. گو اینکه ماهیتی جدید را به جهان عرضه می­کند. از همین رو به موجودیتی تکین تبدیل می­شود که بعضا منشا تحولات و تفسیر­های جدید از جهان را می­سازد. اما بیانات غیر هنری انسان که به نحوی بسیط شکل می­گیند اصولاً فرآیندی انباشتی و برساختی را زی می­کنند به نحوی که فرم سیقل­یافته، پیچیده و معینی را نمی­توان بدان نسبت داد. خلق بیانات هنری از آنجایی که اموری تکین و جاندار هستند نیازمند نوعی نگرش خمیده و نیمه­هشیار نسبت به جهان اجتماعی و طبیعی اند. این درحالی است که آفرینش بیان­های غیر هنری بر محور نگاه عام و روزمره جامعه شکل می­گیرد. بنابراین، صورت­بندی بیان غیر هنری نمی­تواند مانند صورت­بندی بیان هنری حس­ها را به تجربه مشترک در ­آورد. گو اینکه صورت­های بیان غیر هنری  محمول احساسات و عواطف عام اند به نحوی که نقش میانجی­ها و عوامل ارتباط و درگیری­های اجتماعی را بازی می­کنند. این صورت­های عام و غیر هنری، نشانگانی اند که عامل وحدت معنایی مناسبات و اجزاء اجتماعی را تامین می­نمایند و مدام در معرض تاثیرات رسانه­ای و آموزشی اند. اما بیان­های هنری، خالق مدام و مستمر حس­هایی اند که به میانجی پیچش­های فرمال، مخاطبان را به خود درگیر می­کنند. به نحوی که یک بیان هنری تکین ممکن است حتا برای لحظات و دقایقی مخاطب خود را از درگیری و اسارت در بیان­های غیر هنری بدرآورد. اینکه انسان به طرق مختلفی حس ترس از مرگ را تجربه می­کند بدین معنا است که به طریق بیان غیر هنری و هنری حس ترس از مرگ را تجربه می­کند. همچنین، بیان­های غیر هنری و هنری نیز روش­ها و چگونگی­های عینیت­بخشی مختلف حس ترس از مرگ را در بر دارند. بنابراین فرم بیان هنری نیز تجربه­های مختلفی را در طول تاریخ و در مدیوم­های مختلف هنری از سر گذرانده است. از همین رو می توان فرم را به مثابه یک تجربه معین شناخت. تروتسکی در پاسخ به این پرسش که چگونه ما با آثار هنری دوره میانه ایتالیا ( علی الخصوص کمدی الهی دانته) ارتباط برقرار می­کنیم معتقد است: «در جامعه طبقاتی، علی رغم تمامی تغییر پذیری­اش، ویژگی­های عمومی خاصی وجود دارد. کارهای هنری که در یک شهر ایتالیایی دوره میانه توسعه یافته است، ما متوجه می­شویم، که همچنین تحت تاثیرمان قرار می­دهند. این مستلزم چیست؟ یک چیز کوچک: مستلزم آن است که این حس و حال­ها می­توانند چنین گسترده، شدید، و با بیانی قدرتمند دریافت شده باشند، چنانکه از فراز محدودیت های زندگی آن روزها برخاسته اند.» (طبقه و هنر) درواقع تروتسکی با پرسشی مواجه است که مارکس در برابر هنر یونانی با آن برخورد می­کند. هر دو قائل به قدرت فراتاریخی این آثار اند و هردو نیز در پاسخ بدین سوال ناکام می­مانند. اما تروتسکی در گفتار ابژکتیویته تاریخی و حقیقت هنری در پاسخ به این پرسش قدمی به پیش می­گذارد: «یک کار ادبی زمانی صادقانه و هنری است که روابط درونی قهرمان نه بر اساس میل (گرایش) نویسنده بلکه بر اساس نیروها پنهان شخصیت­ها و صورت نمایش (setting) شکل بگیرد. دانش علمی با امر هنری تفاوت زیادی دارد. اما هر دو ویژگی های مشابهی دارند، که بر اساس وابستگی توصیف به چیزی که توصیف می شود، مشخص می گردد. یک کار تاریخی زمانی علمی است که، چونان زندگی، واقعیت ها در یک فرآیند کلی که بر اساس قوانین داخلی خودشان می زیند، ترکیب می شوند.»

منبع

Trotsky, Leon, Leon Trotsky on literature and art, edited by paul siegel, 1977 :Pathfinder Press

 

banner-ads-telegram-www تروتسکی ضد زیبایی ­شناسی (3) banner ads telegram www

درباره نویسنده

مطالب مرتبط

نظر بدهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

44 + = 51