مدرنیته در برابر پسامدرنیته

1419214086

مدرنیته در برابر پسامدرنیته[۱]

یورگن هابرماس[۲]

از کتاب «خوانش زیبایی‌شناسی قاره‌ای[۳]»

 

ترجمه رضا اسکندری

 

در سال ۱۹۸۰، معماران نیز پس از نقاشان و فیلم‌سازان به دوسالانه ونیز پیوستند. آنچه در این نخستین دوسالانه معماری دیده شد ناامیدکننده بود. من این [اتفاق] را این‌گونه شرح می‌دهم که حاضرین ونیز، در جبهه‌هایی واژگونه به پیشروی پرداختند. منظور من این است که آنان سنت‌های مدرنیته را قربانی کردند تا فضایی را برای مکتب تاریخی نوینی فراهم سازند. منتقد روزنامه فرانکفورتر آلگماین زایتونگ[۴] [نیز]، براساس این رویداد نظریه‌ای را بسط داد که از خودِ آن رویداد فراتر رفت و به آسیب‌شناسی زمانه ما مبدل گشت: «پسامدرنیته مشخصا خود را در قالب ضدیت با مدرنیته می‌نمایاند.» این مدعا، گویای جریانی احساسی در عصر ماست که به تمامی حوزه‌های اندیشه ما رسوخ کرده است. [جریانی که] نظریه‌هایی پیرامون پسا-روشنگری، پسامدرنیته و حتی پساتاریخ را به میان کشیده‌است.

ما از خلال تاریخ این عبارت را یاد گرفته‌ایم:

«کهنه‌ها[۵] و مدرن‌ها»

می‌خواهم با تعریف این دو مفهوم آغاز کنم. واژه مدرن تاریخی طولانی دارد که توسط هانس روبرت یاوس[۶] مورد بررسی قرار گرفته است. واژه مدرن‌ در شکل لاتینی خود مدرنوس[۷] نخستین بار در اواخر قرن پنجم [میلادی] و برای تفکیک اکنون، که مسیحت رسمیت یافته بود، از گذشته رومی و شرک‌آلود مورد استفاده قرار گرفت. این واژه، با تغییراتی در محتوای خود، بارها و بارها برای ابراز آگاهی از یک دوره زمانی مورد استفاده قرار گرفت که خود را به گذشته‌ای نسبت می‌داد تا خود را به‌عنوان نتیجه گذاری از کهنه به نو بشناسد.

برخی نویسندگان مفهوم مدرنیته را به [دوران] نوزایی محدود می‌سازند، اما این [نگرش] از منظر تاریخی بسیار تنگ‌دامنه است. مردمان قرن دوازدهم [میلادی] و در دوران شارلمانی، خود را همان‌قدر مدرن می‌دانستند که که در فرانسه اواخر قرن هفدهم و در زمان دعوی معروف میان کهنه‌ها و مدرن‌ها. می‌توان گفت واژه مدرن دقیقا در آن زمان‌هایی در اروپا ظهور یافته است که آگاهی از یک دوران جدید، از خلال روابط بازتعریفی با [پدیده‌های] کهن شکل گرفته است؛ علاوه بر آن، در هرزمانی که قدمت به‌عنوان الگویی در نظر گرفته شده است که می‌باید با برخی تقلیدات، بازیابی شود.

افسونی که کلاسیک‌های دنیای کهن بر روح زمانه پس از خود جاری ساختند، نخستین بار با آرمان‌های روشنگری فرانسوی رنگ باخت. خصوصا ایده مدرن بودن با نگاه به گذشتگان، متاثر از علوم نوین، مبدل به ایمانی شد به پیشرفت نامحدود دانش و حرکت بی‌پایان به سمت به‌زیستی اجتماعی و اخلاقی. نوع دیگری از آگاهی نوگرا [نیز] در امتداد این تغییر شکل گرفت. نوگرای رومانتیک در صدد مقابله با ایده‌ال‌های کهنه کلاسیک‌ها بود. او دوران زمانی جدیدی را می‌طلبید و [سرانجام] آن‌را در [نسخه] آرمانی‌شده قرون وسطی یافت. اما به هرحال، این دوران آرمانی جدید که در آغاز قرن نوزدهم بنیاد گذارده شد [هم] آرمانی ثابت باقی نماند. در طول قرن نوزدهم و از درون این روح رومانتیک، آگاهی رادیکالی از مدرنیته ظهور کرد که خود را از قیود تاریخی معین رهانید. این مدرنیسم متاخر، صرفا تقابلی انتزاعی میان سنت و حال برقرار کرد؛ و ما، به طریقی، هم‌چنان معاصرین این نوع از نوگرایی زیباشناختی هستیم که نخستین بار در میانه قرن نوزدهم رخ نمود. از این زمان، نشانه آثار مدرن نو بودن آنهاست. ویژگی چنین آثاری نو بودن است که توسط نوآوری‌های سبک پس از خود مغلوب و منسوخ می‌شوند. اما هرچند آن‌چیزی که به روز است به زودی از مد افتاده می‌شود، آن‌چه مدرن است وابستگی پنهان خود را با [اثر] کلاسیک حفظ می‌کند. البته هر چیز که بتواند با گذشت زمان برجای بماند، کلاسیک در نظر گرفته می‌شود؛ اما به‌طور قطع، اثر کلاسیک، دیگر قدرت بقای خود را از منابع اقتداری دوران‌های قبل نمی‌گیرد. بلکه یک اثر مدرن، از آن‌رو کلاسیک می‌شود که زمانی اصالتا مدرن بوده است. مدرنیته، آن‌گونه که ما درک می‌شناسیم، قواعد منحصر به فردی برای کلاسیک بودن دارد. با چنین نگرشی، برای مثال می‌توانیم در تاریخ هنر مدرن از مدرنیته کلاسیک صحبت کنیم. [در اینجا] رابطه میان مدرن و کلاسیک مرجع ثابت تاریخی خود را کاملا از دست می‌دهد.

قاعده نوگرایی زیباشناختی

روح و قاعده نوگرایی زیبایی‌شناختی، شکل‌بندی روشنی در آثار بودلر[۸] یافت. پس از آن، نوگرایی در جنبش‌های آوان‌گارد مختلفی دامن گسترانید تا در کافه ولترِ داداییست‌ها و در [جنبش] سوررئالیسم به اوج خود رسید. نوگرایی زیبا‌شناختی با نگرش‌هایی شناخته می‌شود که تمرکز مشترکی بر آگاهی تغییریافته از زمان دارند. این آگاهی از زمان خود را در قالب استعاره‌های پرچم‌دار (ونگارد) و پیشرو (آوان-گارد) متجلی می‌سازد. [هنر] پیشرو خود را در حال فتح سرزمینی ناشناخته می‌داند، خود را در یرایر خطرات ناگهانی و رویارویی‌های غافل‌گیرکننده قرار می‌دهد، تا آینده‌ای اشغال‌نشده را فتح کند. هنر پیشرو باید راهی بیابد به چشم‌اندازهایی که انگار هیچ‌کس تا کنون تجربه‌اش نکرده است.

اما این جستجوی آینده، این انتظار برای [ظهور] آینده‌ای تعریف نشده و هوس دنیایی جدید، در واقع به معنی ستایش امروز است. این آگاهی نوین از زمان، که با آثار برگسون[۹] وارد فلسفه می‌شود، کاری بیش از ابراز تجربه تحرک در جامعه، یا شتاب‌بخشیدن به تاریخ، یا نمایش ناپیوستگی زندگی روزمره انجام می‌دهد. ارزش نوینی به چیزهای گذرا، گریزنده، و بی‌دوام داده می‌شود و به جشن نشستن پویایی، از اشتیاق به اکنونی دست‌نخورده و ناب پرده بر می‌گیرد.

این [اشتیاق] تبیین‌کننده آن زبان انتزاعی است که خشم نوگرا [با آن] از گذشته سخن می‌گوید. دوران‌های منفرد، قدرت‌های خاص خود را از دست می‌دهند.حافظه تاریخی جای خود را به احساس قهرمانانه‌ای از هم‌ریشگی حال و نهایت تاریخ می‌دهد: معنایی از زمان که در آن دِکادانس بلافاصله خود را با آنچه بی‌تمدن، وحشی و ابتدایی است بازمی‌شناسد. ما شاهد تمایلاتی آنارشیستی برای درهم شکستن پیوستار تاریخ هستیم که می‌توان آن را در چارچوب نیروهای براندازانه این آگاهی زیباشناسانه درک کرد. نوگرایی در برابر کارکرد هنجاربخش سنت طغیان می‌کند: نوگرایی با تجربه شورش در برابر هرآنچه هنجاری است زنده می‌ماند. این انقلاب راهی است به سوی بی‌طرف ساختن استانداردها اخلاق و لذت. این اگاهی زیباشناختی، پیوسته صحنه را برای نمایش‌هایی دیالکتیک میان رازگونگی و رسوایی‌های عمومی فراهم می‌آورد.؛ [زیرا] به جذبه همراه با پرده‌دری اعتیاد دارد، اما در عین حال با برون‌دادهای مبتذل پرده‌دری سر ناسازگاری دارد.

از سوی دیگر، آگاهی زمانی صورت‌بندی شده در هنر آوان-گارد صرفا تاریخی نیست؛ این [آگاهی] در مخالفت با آنچه می‌توان هنجارمندی اشتباه تاریخ[۱۰] نامید جهت‌دهی شده است. در مقابل، [هنر] آوان-گارد دریافته است که [پدیده] مدرن، گذشته را در معنایی دیگر به کار می‌برد: آن گذشته‌هایی را که به‌واسطه عینیت‌بخشی‌های اندیشمندان تاریخ‌گرا در دسترس‌اند کنار می‌گذارد، اما هم‌زمان به مخالفت با تاریخ بی‌طرفی بر می‌خیزد که در موزه‌های تاریخ‌گرایی محبوس شده‌اند.

والتر بنیامین[۱۱]، در بررسی روح سوررئالیسم، رابطه‌ای میان نوگرایی و تاریخ می‌سازد که من آن را نگره پساتاریخ‌گرایی می‌نامم. او ما را متوجه ادراک انقلاب فرانسه از خود می‌کند: «انقلاب به رم باستان ارجاع داد، درست همان‌گونه که [یک] مد به لباسی تاریخ‌گذشته ارجاع می‌دهد. مد چیزهای امروزی را بو می‌کشد، هر زمان که [آن چیز] لای بوته انبوه چیزهایی که زمانی امروزی بوده‌اند حرکتی می‌کند.» این مفهوم بنیامین از در حال بودن است، از اکنون به عنوان لحظه کشف؛ زمانی که در آن، بارقه‌هایی از یک حضور مسیحایی به دام می‌افتد. در این معنا، رم باستان برای روبسپیر، گذشته‌ای است سرشار از الهامات زودگذر.

امروز، این روح نوگرایی زیباشناسانه، کهولت خود را آغاز کرده است. هرچند پیشتر، در سال‌های ۱۹۶۰ و پس از دهه ۱۹۷۰ نیز گفته شده است، باید اعتراف کنیم که امروز، پاسخ‌های بارها ضعیف‌تر از پانزده سال پیش برمی‌خیزد. اکتاویو پاز[۱۲]، همراه همیشگی نوگرایی، در میانه‌های دهه ۱۹۶۰ گفته بود کرد «[هنر] آوان-گارد در سال ۱۹۶۷، اعمال و ژست‌های [آوان-گاردهای] ۱۹۱۷ را تکرار می‌کند. ما پایان مفهوم هنر مدرن را تجربه می‌کنیم.» از آن زمان، اثر پیتر برگر به ما سخن گفتن از هنر «پساپیشرو» را آموخت؛ واژه‌ای که برای نشان‌دادن شکست طغیان سوررئالیسم انتخاب شد. اما معنای شکست پیست؟ آیا نشانه‌ای است از بدرود با نوگرایی؟ اگر کمی کلی‌تر بیندیشیم، آیا وجود [هنر] پساپیشرو، به معنی گذاری به مفهوم گسترده‌تر پسامدرنیته است؟

این درست روشی است که دانیل بل[۱۳]، درخشان‌ترین نومحافظه‌کار آمریکایی، اوضاع را تفسیر می‌کند. در کتاب خود تعارضات فرهنگی سرمایه‌داری[۱۴]، بل چنین بحث می‌کند که ریشه بحران کشورهای توسعه‌یافته در غرب را می‌توان در انفکاک میان فرهنگ و جامعه یافت. فرهنگ نوگرا به ارزش‌های زندگی روزمره رسوخ کرده است؛ زیست‌جهان[۱۵] به نوگرایی مبتلا شده است. به دلیل نیروهای نوگرایی، اصل خودشکوفایی نامحدود، تقاضا برای تجربیات اصیل شخصی و ذهنی‌سازی حساسیت‌های بیش-انگیخته، سلطه یافته‌اند. چنبن خلق و خویی، محرک‌هایی ناسازگار با قاعده زندگی تخصصی در جامعه را آزاد می‌سازد، و افزون بر این، بل بر این باور است که فرهنگ نوگرا در مجموع با بنیان اخلاقی [تاشی از] عقلانیت صوری در زندگی ناسازگار است. بدین ترتیب، بل بار مسئولیت فروپاشی اخلاق پروتستان را (که پیشتر ماکس وبر را نیز برآشفته بود) بر عهده این فرهنگ متخاصم می‌گذارد. فرهنگ، در شکل مدرن خود، نفرتی را علیه آن دسته از قواعد و ارزش‌های زندگی روزمره بر می‌انگیزاند که تحت فشار اجبارهای اقتصادی و مدیریتی صورتی عقلانی یافته‌اند.

می‌خواهم توجه شما را به پیچیدگی شدید این دیدگاه جلب کنم. از سویی گفته می‌شود که [قوای] پیشرانه نوگرایی به اتمام رسیده است؛ هر کس که خود را آوان-گارد می‌خواند می‌تواند قرائت خود را از گواهی فوت [مدرنیته] بخواند. در حالی‌که [هنر] پیشرو هم‌چنان در حال گسترش دانسته می‌شود، فرض می‌شود که [این هنر] دیگر خلاقیت خود را از دست داده است. نوگرایی سلطه دارد اما مرده است. در این‌صورت، برای یک نو‌محافظه‌کار این پرسش بروز خواهد کرد: چگونه ممکن است هنجارهایی در جامعه ظهور کنند که بی بند و باری را محدود سازند و اخلاق را بار دیگر ذر انتظام [جامعه] و کار مستقر سازند؟ کدام هنجارهای تازه می‌توانند تعادل اجتماعی ناشی از دولت رفاه اجتماعی را به‌گونه‌ای متوقف کنند که ارزش‌های [مبتنی بر] رقابت فردی برای کسب [سود] بار دیگر سلطه یابند؟ بل تجدید حیات مذهبی را تنها راه می‌داند. اعتقاد مذهبی همراه با اعتقاد به سنت‌ها، هویت‌هایی به روشنی تعریف شده و امنیت وجود را برای افراد تامین خواهد کرد.

نوگرایی فرهنگی و نوسازی جامعوی[۱۶]

به یقین، کسی نمی‌تواند با شعبده، عقایدی خلق‌الساعه جعل کند که دارای اقتدار امر و نهی باشد. بنابراین، تحلیل‌هایی مانند [تحلیل] بل، تنها به نشر عقایدی می‌انجامد که در آلمان هم، نه کمتر از آمریکا، رواج یافته‌اند: تقابلی فکری و سیاسی با حامل‌های نوگرایی فرهنگی. من به پیتر اشتاینفلز[۱۷] ارجاع می‌دهم؛ مشاهده‌گر شکل نوینی که نومحافظه‌کاران در سال‌های ۱۹۷۰ [از طریق آن] به فریفتن حوزه‌های روشنفکرانه می‌پرداختند.

برخوردها به شکل در معرض دید گذاشتن تمام جلوه‌هایی درمی‌آید که می‌توان آنها را ناشی از ذهنیتی مخالف دانست، و ریشه‌یابی منطق آن به گونه‌ای که بتوان آن را به یکی از انواع افراط‌گرایی پیوند داد: برقراری ارتباط میان نوگرایی و پوچ‌گرایی… میان تنظیمات دولتی و تمامیت‌خواهی، میان انتقاد به هزینه‌های نظامی و تملق‌گویی کمونیسم، میان دفاع از حقوق زنان و هم‌جنس‌گرایان و تخریب بنیان خانواده… میان تفکرات چپ به‌طور کلی و تروریسم، ضدیت با یهود و فاشیسم…

[داشتن] رویکردی سلیقه‌ای[۱۸] و تلخی این اتهامات روشنفکرانه نیز به‌صدای بلند در سراسر آلمان پخش شد. این [حرف‌ها] نمی‌بایست چندان با واژگان روان‌شناسی نویسندگان نومحافظه‌کار توضیح داده می‌شدند؛ چه در غیر این‌صورت، ریشه‌های آنها در ضعف‌های تحلیلی خودِ دکترین نومحافظه‌کار پیدا می‌شد.

نومحافظه‌کاری، بار نامطلوب نوسازی کم و بیش موفق سرمایه‌دارانه اقتصاد و جامعه را بر دوش نوگرایی فرهنگی انداخت. دکترین نومحافظه‌کاری ارتباط میان فرآیند پسندیده نوسازی جامعوی از یک‌سو و توسعه فرهنگی تاسف برانگیز از سوی دیگر را محو می‌کند. یک نومحافظه‌کار پرده از دلایل اقتصادی و اجتماعی نگرش‌های تغییریافته در قبال کار، مصرف، منفعت و تفریح بر نمی‌گیرد. بنابراین، او تمام پی‌آمدها –لذت‌جویی، فقدان هویت اجتماعی، فرمان‌ناپذیری، خودشیفتگی، اعتذار از رقابت بر سر منفعت و پایگاه [اجتماعی]- را مرتبط با قلمرو فرهنگ می‌داند. هرچند فرهنگ در خلق این مشکلات، به طریقی شدیدا غیرمستفیم و با واسطه دخالت دارد.

بنابراین، در دیدگاهی نومحافظه‌کارانه، روشنفکرانی که هم‌چنان خود را به پروژه نوگرایی متعهد می‌بینند، جای این علل تحلیل‌نشده را پر می‌کنند. نگرشی که محافظه‌کاری امروز را تغذیه می‌کند، به هیچ روی ریشه در نارضایتی از نتایج غیراخلاقی گسست فرهنگی از موزه‌ها به جریان زندگی روزمره ندارد. چنین نارضایتی‌هایی از سوی روشنفکران نوگرا به‌وجود نیامده‌اند. آنها ریشه در واکنشی عمیق دربرابر فرآیند نوسازی جامعوی دارند. نوسازی جامعوی، تحت فشار پویایی رشد اقتصادی و کمال‌یافتگی سازمانی دولت، نفوذی عمیق و عمیق‌تر در صور پیشین وجود انسانی یافته است. من این انقیاد زیست‌جهان‌ها را تحت اجبارها سیستمی، به‌عنوان مساله‌ای مرتبط با توزیع زیرساخت‌های ارتباطی در زندگی روزمره تشریح می‌کنم.

بر این اساس، برای مثال، اعتراضات نو-عوام‌گرایان[۱۹] تنها به‌صورتی مشخص و در قالب ترسی دامن‌گستر از تخریب محیط‌های شهری و طبیعی و نیز نابودی صور اجتماع‌پذیری نوع بشر تجلی می‌یابند. [اما] در خصوص اعتراضات نومحافظه‌کارانه، کنایه‌ای جدی وجود دارد. رسالت انتقال سنت فرهنگی، یکپارچگی فرهنگی و جامعه‌پذیری، نیازمند پیوستگی به ضوابط عقلانیت ارتباطی است. فرصت‌های اعتراض و نارضایتی ذقیقا در زمان‌هایی مجل می‌یابند که حوزه‌های کنش ارتباطی، شکل‌گرفته پیرامون بازتولید و گذار ارزش‌ها و هنجارها، تحت نفوذ صورتی از نوسازی متاثر از استانداردهای عقلانیت اقتصادی و مدیریتی قرار گیرد؛ هرچند تمامی این حوزه‌ها به استانداردهای کاملا متفاوتی از عقلانی‌سازی وابسته‌اند – استانداردهای [عقلانیتی] که من آن را عقلانیت ارتباطی می‌نامم. اما دکترین نومحافظه‌کاری توجه ما را کاملا از چنین فرآیندهای جامعوی منحرف می‌کند: آنها دلایلی را که مخفی نگاه می‌دارند، در بستر فرهنگی منقاد و مدافعان آن فرافکنی می‌کنند.

بی‌شک، فرهنگ نوگرا نیز مشکلات خاص خود را ایجاد می‌کند. مستقل از نتایج نوسازی جامعوی و از خود چشم‌انداز توسعه فرهنگی، محرک هایی برای تشکیک در پروژه مدرنیته به وجود می‌آید. پس از رویارویی با نقدهای بی‌اساس از نوگرایی –نقدهای نومحافظه‌کارانه- اجازه بدهید تا بحث از نوگرایی و ناراضیان آن را به سمت حوزه دیگری هدایت کنم به این مشکلات ناشی از توسعه فرهنگی می‌پردازد؛ به مواردی که عموما دستاویزی برای این نگرش‌ها (چه خواهان پسانوگرایی باشند و چه خواهان بازگشت به دوران‌های پیش از مدرن و خواه آنانی که نوگرایی را به صورتی رادیکال نفی می‌کتند) واقع شده‌اند.

پروژه روشنگری

ایده نوگرایی، وابستگی نزدیکی با توسعه هنر اروپایی دارد؛ اما آنچه من آن‌را پروژه نوگرایی[۲۰] می‌نامم، تنها زمانی در مرکز توجه قرار می‌گیرد که خود را مداقه معمول بر هنر وارهانیم. اجازه بدهید تا تحلیلی متفاوت را با بازخوانی یکی از ایده‌های ماکس وبر[۲۱] شروع کنم. او نوگرایی فرهنگی را به‌عنوان تفکیک عقلانیت جوهری متجلی در دین و متافیزیک به سه حوزه خودمختار صورت‌بندی می‌کند. این سه حوزه عبارتند از: علم، اخلاق و هنر. این سه از یکدیگر قابل تفکیک می‌شوند زیرا مفهوم‌سازی واحد از جهان که توسط دین و متافیزیک صورت می‌گرفت از هم می‌گسلد. از قرن هجدهم، مشکلات برجای مانده از جهان‌بینی‌های پیشین می‌توانست ترکیب جدیدی بیایبد تا مشمول وجوه مشخصی از اعتبار گردد: حقیقت، درستی هنجاری، اصالت و زیبایی. بدین‌ترتیب، آنها می‌توانستند به عنوان پرسش‌هایی در حوزه دانایی، عدالت و اخلاق یا سلیقه مطرح شوند. گفتمان علمی، نظریات اخلاق، فقه، تولید و نقد هنری نیز متقابلا قابل نهادی‌شدن بودند. هر حوزه فرهنگ، می‌توانست در تناظر با تخصص‌های فرهنگی قوام یابد که در این حوزه‌ها، مشکلات به‌عنوان محل توجه متخصصین مورد بررسی قرار می‌گرفت. این برخورد تخصصی با سنت فرهنگی، ساختار ذهنی هر یک از این سه قلمرو فرهنگی را پیش رو می‌آورد. ساختارهای شناختی-ابزاری، اخلاقی-عملی و زیباشناختی-نمایش‌گر ظهور می‌یابند که هریک در کنترل متخصصانی است که به نظر می‌رسد نسبت به دیگر مردمان، مهارت بیشتری در منطقی بودن به این شیوه خاص دارند. در نتیجه، فاصله میان فرهنگ حرفه‌ای‌ها و فرهنگ اگثریت عامی بیشتر می‌شود. آنچه از خلال برخوردها و واکنش‌های حرفه‌ای نصیب فرهنگ می‌شود، سریعا و الزاما به بخشی از کنش‌های روزمره عادی مبدل نمی‌شود. با چنین عقلانی‌سازی صوری، این خطر افزایش می‌یابد که جهان‌زیست‌هایی که جوهره سنتی آنان بی‌ارزش شده است، بیشتر و بیشتر تضعبف شوند.

پروژه نوگرایی در قرن هجدهم و توسط فیلسوفان روشنگری صورت‌بندی شد که بر اساس منطق درونی خود، به تلاش برای بسط علوم عینی، اخلاقیات جهانی و زیبایی‌شناسی مستقل می‌پرداختند. در عین حال، این پروژه می‌کوشید تا قابلیت‌های شناختی موجود در هر یک از این سه حوزه را نیز آزاد کند تا آنها را از رازگونگی‌شان برهاند. فیلسوفان روشنگری می‌خواستند تا این انباشت فرهنگ تخصصی را برای غنا بخشیدن به زندگی روزمره، یا به‌عبارت دیگر، برای سازمان عقلانی حیات اجتماعی روزمره به کار برند.

اندیشمندان روشنگری نظیر کندورسه[۲۲]، هنوز آرزوهای بزرگی در سر داشتند که هنرها و علوم، نه تنها به رشد تسلط بر قوای طبیعت کمک می‌کند، بلکه به درک بیشتر از جهان و خود، به پیشرفت اخلاقی، به عادلانه بودن نهادها، و حتی به خوشنودی بشری نیز کمک خواهد کرد. [اما] قرن بیستم این خوش‌بینی را از هم گسست. تمایزبخشی به علم، اخلاق و هنر، معنای استقلال بخش‌هایی را به خود گرفت که توسط متخصصین مورد بررسی قرار می‌گرفت و در عین حال، به آنان اجازه داد تا از تاویل ارتباطات روزمره نیز منفک شوند. این انفکاک، مشکلی است که موجب بروز تلاش‌هایی برای نفی فرهنگ خواص شد. اما مشکل برطرف نشد: آیا باید به مقاصد روشنگری، هرچند بی‌مایه، چنگ زنیم یا باید تمام پروژه نوگرایی را جنبشی از دست‌رفته بدانیم؟ حالا، پس از تشریح تاریخی این مساله که چرا نوگرایی زیباشناختی بخشی از کلیت نوگرایی فرهنگی است، می‌خواهم به مساله فرهنگ زیباشناختی بازگردم.

برنامه‌های اشتباه در نفی فرهنگ[۲۳]

اگر بخواهم [بحث را] بسیار ساده کنم، خواهم گفت در تاریخ هنر مدرن، می‌توان تمایلی را به خودمختاری هرچه بیشتر در تعریف و عمل هنری مشاهده کرد. مقوله زیبایی و قلمرو اشیاء زیبا، نخستین بار در رنسانس شکل گرفت. در میانه قرن هجدهم، ادبیات، هنرهای زیبا و موسیقی، به‌عنوان فعالیت‌هایی مستقل از امور قدسی و درباری نهادی شدند. نهایتا، در میانه قرن نوزدهم، دریافتی زیباشناختی از هنر ظهور کرد که هنرمند را به تولید آثار خود بر مبنای آگاهی متمایزی از هنر به خاطر هنر انجام دهد. بدین ترتیب، استقلال حوزه زیباشناختی توانست به پروژه‌ای آگاهانه نبدیل شود: یک هنرمند مستعد می‌توانست فارغ از محدودیت‌های ادراک و کنش‌های روزمره، تجلی اصیلی به آن تجربیاتش ببخشد که در رویارویی با ذهنیت خود به دست می‌آورد.

در میانه قرن نوزدهم، جنبشی در ادبیات و نقاشی شروع شد که اکتاویو پاز آن را در نقد [آثار] بودلر نشان داده است. رنگ، خطوط، صداها و حرکات، از بازنمایی صرف باز ایستاده‌اند؛ رسانه و تکنیک‌های تولید [هنری] نیز خود به اشیاء هنری مبدل شده‌اند. در چنین شرایطی، تئودور آدورنو[۲۴] می‌تواند نظریه زیباشناختی[۲۵] خود را با این جمله آغاز کند: «اکنون مسلم است که هیچ چیز در حوزه هنر را دیگر نمی‌توان مسلم دانست؛ نه خودِ هنر، نه رابطه هنر با کل، و نه حتی حق حیات هنر را.» و این همان چیزی است که بعدتر سوررئالیسم به نفی آن می‌پردازد: حق حیات هنر به‌عنوان هنر[۲۶]. بدون شک، سوررئالیسم به مبارزه با حق حیات هنر نمی‌پرداخت اگر هنر مدرن، با درنظر گرفتن رابطه خود با کل [جهان]، وعده خوشنودی [نوع بشر] را بسط نمی‌داد. از نظر شیلر[۲۷]، چنین وعده‌ای توسط شهود زیباشناختی قابل ارائه است، اما برآورده ساختن آن ممکن نیست. اثر شیلر [با عنوان] نامه‌هایی پیرامون تربیت زیباشناختی انسان[۲۸] از آرمان‌شهری سخن می‌گوید که به فراسوی هنر دست می‌یابد. اما در زمان بودلر، که او نیز وعده خوشنودی[۲۹] به واسطه هنر را تکرار می‌کند، آرمان‌شهر همگامی با جامعه دیگر مطلوبیت خود را از دست داده است. رابطه میان متخاصمین پا به عرصه وجود گذاشته است: هنر به آینه‌ای انتقادی مبدل شده است که آشتی‌ناپذیری طبیعت زیباشناسی با جامعه را به نمایش می‌گذارد. هرچه این استحاله دردناک نوگرایانه بیشتر تحقیق یافت، هنر بیشتر خود را از زندگی بیگانه ساخت و به لمس‌ناپذیری خودمختاری محض عقب‌نشینی کرد. خارج از جریانات احساسی، سرانجام نیروهای منفجره‌ای گرد آمد که خود را در قالب تلاش‌های سوررئالیسم برای انهدام حوزه مستقل هنر و اجبار همگرایی میان هنر و زندگی نشان دادند.

اما تمام این تلاش‌ها برای هم‌سطح نمودن هنر و زندگی، داستان و عمل، تجلی و واقعیت؛ تلاش برای زدودن تمایز میان شیئ هنری و ابزار مورد استفاده، میان صحنه‌سازی‌های آگاهانه و هیجانات آنی؛ تلاش برای هنر دانستن همه چیز و هنرمند دانستن همه کس، برای کنار زدن تمامی شاخص‌ها و برابر دانستن قضاوت زیباشناختی یا تجربیات ذهنی؛ تمامی این تلاش‌های انجام گرفته، نهایتا چیزی بیش از آزمون‌هایی بی‌معنا نبوده‌اند. تمام این آزمون‌ها، به حیات‌بخشی مجدد و درخشش بیش از پیش همان ساختارهایی از هنر کمک کرده‌اند که قرار بود کنار زده شوند. آنها به [پذیرش] تجلیات به‌عنوان مدیوم خیال، به استعلای اثر هنری به جامعه، به تمرکز و برنامه‌ریزی در تولید [اثر] هنری و نیز به جایگاه شناختی ویژه قضاوت زیباشناختی، مشروعیتی دوباره داده‌اند. تلاش‌های رادیکال برای نفی هنر، به‌صورت کنایه‌آمیزی با پرداختن به همان مقولاتی پایان می‌یابد که زیبایی‌شناسی روشنگری پیش‌تر به‌عنوان حوزه عینی خود تبیین کرده بود. سوررئالیست‌ها شدیدترین حملات را وارد آوردند، اما دو اشتباه به طور مشخص طغیان آنان را از میان برد. نخست انکه وقتی حامل‌های حوزه فرهنگی مستقلا بسط یافته‌ای از هم می‌گسلند، محتوای آن [نیز] پراکنده می‌گردد. چیزی در یک معنای پالایش‌نشده یا صورت فاقد ساختار باقی نمی‌ماند؛ نتیجه رهایی‌بخش [مورد انتظار] به دست نمی‌آید.

دومین اشتباه آنان، نتایج مهم‌تری به همراه داشت. در ارتباطات روزمره، معانی شناختی، انتظارات اخلاقی، تجلیات ذهنی و ارزیابی [از آنها] باید با یکدیگر در ارتباط باشند. فرآیندهای ارتباطی نیازمند سنتی فرهنگی هستند که تمامی حوزه‌های شناختی، اخلاقی-عملی و نمایش‌گر را پوشش دهد. بنابراین یک زندگی روزمره عقلانی‌شده، به سختی می‌توانست از از تضعیف فرهنگی به واسطه نفوذ به یکی از حوزه‌های فرهنگی –هنر- و متعاقبا دسترسی به تنها یکی از حوزه‌های تخصصی دانش، جان به در برد. انقلاب سوررئالیستی تنها یک تجرید را جایگزین نمود.

در حوزه دانش نظری و اخلاق نیز به موازات این تلاش‌های شکست‌خورده در راهی که می‌توان آن را نفی فرهنگ نامید، [اقداماتی] وجود دارد. آنها فقط کمتر بیان شده‌اند. از زمان هگلیان جوان[۳۰] صحبت از نفی فلسفه به میان آمده است. از زمان مارکس، پرسش از رابطه میان نظر و عمل مورد بحث بوده است. به هرحال، روشنکفران مارکسیست به جنبشی اجتماعی پیوستند و در دامنه این جنبش، تلاش‌هایی بخشی برای نفی فلسفه صورت گرفت؛ همانند تلاش‌هایی که در سوررئالیسم و برای نفی هنر به انجام رسید. در این برنامه‌ها، زمانی‌که نتایج دگماتیسم و تحجر اخلاقی مورد مشاهده قرار می‌گیرد، اشتباهی نظیر اشتباهات سوررئالیسم نمایان می‌شود.

یک پراکسیس روزمره متحجر، فقط از طریق برقراری ارتباطی بدون محدودیت میان شناخت و المان‌های اخلاقی-عملی و زیباشناختی-نمایش‌گر قابل علاج است. نمی‌توان با وادارکردن یکی از این حوزه‌های فرهنگی ساخت‌یافته به باز شدن و تامین کردن دسترسی‌های بیشتر، بر این تحجر فایق آمد. در مقابل، در شرایطی خاص می توان ارتباطی میان اقدامات تروریستی و گسترش بیش از اندازه یکی از این حوزه‌ها در قلمروهای دیگر یافت. هرچند، چنین پدیده‌هایی نباید ما را وادارد تا نیت باقی‌مانده‌های سنت روشنگری را اغراضی ریشه‌دار در عقلانیت تروریستی بدانیم. کسانی‌که کلیت پروژه نوگرایی را با نوع آگاهی و کنش خاص افراد تروریست خلط می‌کنند، به سطحی‌نگری کسانی هستند که معتقدند تروریسم دیوان‌سالارانه پایدارتر و گسترده‌تری که در خفا، در سلول‌های [زندان‌های] نظامی و انتظامی و در اردوگاه‌ها و نهادها رخ می‌دهد، علت وجودی[۳۱] دولت مدرن است، صرفا به این دلیل که این گونه از تروریسم حکومتی، از ابزارهای قهری دیوان‌سالاری‌های نوین استفاده می‌کند.

[۱] Modernity Versus Postmodernity

[۲] Jürgen Habermas

[۳] The Continental Aesthetic Reader

[۴] Frankfurter Allgemein Zeitung

[۵] Ancients

[۶] Hans Robert Jauss

[۷] Modernus

[۸] Baudelaire

[۹] Bergson

[۱۰] False Normativity in History

[۱۱] Walter Benjamin

[۱۲] Octavio Paz

[۱۳] Daniel Bell

[۱۴] The Cultural Contradictions of Capitalism

[۱۵] Life-World

[۱۶] Societal Modernization

[۱۷] Peter Steinfells

[۱۸] Ad Hominem

[۱۹] Neo-Populist

[۲۰] The Project of Modernity

[۲۱] Max Weber

[۲۲] Condorcet

[۲۳] Negation of Culture

[۲۴] Theodor W. Adorno

[۲۵] Aesthetic Theory

[۲۶] Das Existenrecht der Kunst als Kunst

[۲۷] Schiller

[۲۸] Letters on the Aesthetic Education of Man

[۲۹] Promesse de Bonheur

[۳۰] Young Hegelians

[۳۱] Raison d’être

banner-ads-telegram-www یورگن هابرماس و نظریه انتقادی مدرنیته در برابر پسامدرنیته banner ads telegram www

درباره نویسنده

مطالب مرتبط

نظر بدهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

+ 70 = 79