دو جستار: واحد خاکدان
فرزاد عظیم بیک و شروین طاهری
فایل پی دی اف:دوجستار واحد خاکدان
چمدان‌هایم را برای تو باز می‌کنم، نامه‌هایم را به تو می‌نویسم
جستاری درباره نقاشی‌های واحد خاکدان به بهانه کارنمای انفرادی‌اش در گالری ماه
فرزاد عظیم‌بیک
اسطوره‌ها، قصه‌ها، روایات و نقش‌های داخل این قصه‌ها راهی هستند برای حفظ آنچه که بر ما گذشته است. انسان از این طریق در تلاش است تا خاطرات خود (و به تبع آن هویت خود را) حفظ کند، و آن را به دیگران انتقال دهد. خاطرات بخشی از هویت و تاریخ هر فرد و گروه انسانی را می‌سازد که تفاوت آن با تاریخِ به ماهو تاریخ، در شخصی‌سازی روایات و منعطف بودن مایه‌ی موضوع روایت است. خاطرات همواره در عبور از لحظات تاریک و روشن زندگی بشر، حامل بخش قابل‌توجهی از هویت او هستند. مسأله‌ی خاطره، و پرداختن به آن، از آنجا که ذاتاً مسأله‌ای مربوط به گذشته است، با شبکه‌ی دریافت‌ها و رسوبات ذهن تاریخی ما سروکار دارد. از این رو، خاطرات در حافظه‌ی جمعی انسانی در هم‌ترازی با اسطوره‌ها حرکت می‌کنند و جایگاه خاطره و خاطر‌ه‌سازی در میان موضوعات عاطفی بسیار مهم است. هر انسانی در سیر زندگی خود، مجموعه‌ای از این خاطرات را با خود حمل می‌کند. خاطراتی از محل تولد و رشد، دوران کودکی، خانواده و تحصیل و… . مجموعه‌ای از اولین‌ها و یا بهترین‌ها و بدترین‌ها که در کنار یکدیگر هویت تاریخی و ریشه‌های شخصیتی هر فرد را می‌سازند. در صحنه‌ای عمومی، این خاطرات درمیان یک جمع (قومیت، ملت و یا مفاهیم مشابه) تبدیل به شاخصه‌هایی برای برشمردن ویژگی‌های اجتماعی و در قرائتی کلی، روح حاکم بر آن اجتماع باشد. این شکل از بازگشت و رجوع به گذشته، نوستالژی جمعی را نیز با خود به‌همراه دارد. نوستالژی‌ای که نشانگان آن، منظومه‌ای از علائم و حالات و رفتارهایی مشترک و عمومی هستند که در زندگی و ذهن یک نسل (چندان قائل به مختصات انسانی و اجتماعی‌ای به‌عنوان نسل نیستم، اما ناگزیر از کوتاه کردن توضیح مفاهیم از چنین واژگانی استفاده می‌برم) جا افتاده و حالا، با بازدید آن‌ها و به یاد آوردن آن، به جهان خاطرات قدم می‌گذارند. از این رهگذر، کار اسطوره‌سازی و قهرمان‌سازی از آدم‌ها و موقعیت‌هایی که در زمان حیات و وقوع‌شان به شدت معمولی و ساده بودند نیز، راحت خواهد شد. همه‌ی ما با مثا‌ل‌هایی از چنین جملات و باورهای حسرت‌آمیزی نسبت به گذشته نه‌چندان دور آشنا هستیم. نشانگان نوستالژی، از فردی به فرد دیگر و از یک محیط جمعی (خانواده، مدرسه و دانشگاه، کارخانه و…) به محیط دیگر منتقل می‌شود، و در باز زنده سازی این نشانه‌ها و کارکردهای آن است که روح تدخینی و سُکرآور گذشته (نوستالژی) در میان ما دمیده شده و ما را به افرادی خموده، بُریده از امروز و جستجوگر در لابه‌لای صفحات دیروزمان بدل می‌سازد. جستجویی تقریباً عبث، به بهانه‌ی یافتن لحظه‌ای از شادی. چه، آن لحظه در آن زمان اصلاً شادی‌آور و یا به یاد ماندنی نبوده، اما امروز و با سخت‌تر شدن شرایط زندگی، روزهای سخت گذشته در نظر، آسان و شاد می‌آید. ادبیات و هنرها نیز از این تمثال‌ها و کلیّتِ چنین کارکردهایی به بهترین نحو استفاده می‌کند. گاه برای کسب درآمد، گاه برای شکافتن تاریخ و بررسی آن و گاه حتی برای عبور از آن، از طریق یادآوری و جداساختن اُبژه‌های تاریخی از بطن رسوبات تاریخی ذهن ما. در نوشتار و سینما ما با جریانات هر سه شاخه به‌خوبی مواجه‌ایم. اما در عرصه‌ای مانند نقاشی، صورت‌بندی کمی متفاوت است. نقاشی با سودای به تصویر کشیدن یک موقعیت تاریخی (مراد موقعیت‌های انسانی است) می‌خواسته تا از جایی از بستر تاریخ، نمادها و نشانه‌های تاریخی را بازشناسَد، و آن را بر سطح نقاشی بیاورد. حال این عناصر، نوستالژیک باشند و یا از جنسی دیگر، عمل نقاشی در یک معنا توانسته رابطه انسان را با تاریخ (خارج از شکل‌های نوشتاری معمول) حفظ کند و در سطح سازوکار متفاوتی، به مواجهه با تاریخ و زندگی بپردازد. در میان آثار نقاشان ایرانی نیز کم نیستند آثاری که به قصد نمایش و فروش و پروبال دادن به بازار، از نشانگان نوستالژیکِ نسلی استفاده کنند و با چنگ زدن به این ریسمان‌ها، شکلی اگزوتیک را به نمایش بگذارند. در کنار این گونه اما، نقاشان دیگری نیز هستند که خواسته و ناخواسته، دانسته و ندانسته، روح نوستالژی و نشانه‌هایی خاطره‌محور را در نقاشی‌هایش وارد می‌کنند. به تاریخ به مثابه زمینه‌ای برای خلق آثارشان و یا آبشخور فکر کارهاشان نگاه می‌کنند و در نسبتی رفت‌وبرگشتی با موضوعات مربوط به تاریخ، به مفهوم تاریخ عمومی و روح جمعی، هستند.
نقاشی‌های واحد خاکدان علی‌رغم پرداختن (نمایش دادن) به عناصری نوستالژی و ترسیم یک نمای کلی از فضایی خاطره‌مند، اما چیزی نوستالژیک یا خاطره‌محور نیست. کارهای خاکدان با ویران کردن اسلوب خاطره‌ساز ذهن و با پدید آوردن خلأهایی در سازوکار تولید و انباشت خاطره در مغز، از طریق تنها نمایش المان‌های دارای بار نوستالژیک یا مربوط به تاریخ مانند چمدان، نامه، عروسک‌ها، عکس‌های قدیمی و…، محتوای خاطره را دچار نقصان می‌کند و از گذشته عبور می‌کند. نقاشی‌ها پس از کَنده شدن از بستر خود به زمان حال می‌رسند. خاکدان در کارهایش برای ما خاطره‌ای نمی‌گوید یا قصه‌ی سرراستی تعریف نمی‌کند. کارهای او آن‌طور روایتگر نیستند که خیلی‌ها دوست دارند باشد. او در آثار (به اصطلاح) نوستالژیک خود، تنها صورت عناصری مربوط به گذشته را مانند کد گذاری‌هایی، از پیش در تصویر خود قرار می‌دهد.
اشیاءِ صحنه‌های نقاشی رابطه‌ای تاریخی با هم دارند؛ نه نوستالژیک. تاریخی به این اعتبار که این اشیاء و وسایل به جای خاصی تعلق ندارند. این درست است که از نظام درون‌زای تصویر خاکدان بیرون آمده و آن را (در مجموع) برمی‌سازد، اما این عناصر شخصی و یا وابسته به فردیت و جغرافیای مخصوصی نیستند. از این نظر، عرصه‌ی عمومی روابط اشیاء در پوسته‌ی نقاشی‌ها، عرصه‌ی ارتباطی عام و تاریخی است، و می‌تواند خود را از هرگونه شخصی‌سازی‌ای که به سمت سانتی‌مانتالیسم می‌رود، در امان بدارد. زیرا که نوستالژی شخصی است. اما صحنه‌ها در کارهای رنگ و روغن خاکدان، صحنه‌ای عام و بدون برچسب‌های شخصی‌ساز است. از سوی دیگر، شکلِ ارائه و نحوه‌ی قرارگیری این اجسام نیز به تلقیِ عمومی از آن‌ها کمک می‌کند. چمدان‌های بسته، نامه‌هایی که باز نشده‌اند، فضاهایی انبارمانند و متروک و اتاق‌هایی که غبار زمان روی آن را پوشانده است، اشاراتی مبهم به بدن و چهره‌های از یاد رفته و برداشت‌هایی گروتسک از موقعیت‌هایی ناراحت‌کننده، و هم‌ارزی اشیاء و پرسوناژها (یا آنچه که از پرسوناژها باقی مانده است)، موقعیت این دسته از آثار نقاش را به موقعیتی عمومی، به اعتبار گذر آن از وابستگی‌های محدودکننده‌ی جغرافیایی، بدل می‌کند. گویی امروز است که چمدان‌ها قرار است برای ما باز بشوند و یا نامه‌ها را به مقصد ما نوشته‌اند. اما نه صاحب چمدان معلوم است و نه فرستنده‌ی نامه‌ها. در این میان نقاش به شکل یک میانجی عمل می‌کند تا هرچه بیشتر از شخصی‌سازی بپرهیزد و وضعیت را برای درگیر کردن همه‌جانبه‌ی مخاطب بیشتر آماده سازد.
تمامیت روابط مابین اجسام، طرح‌واره‌ی افراد و کمپوزیسیون، نیروی خود را برای نابود ساختن شبکه‌ی خاطره و قطع پیوند میان گذشته و لحظه‌ی حال به کار می‌گیرد. البته که در این کار نیز موفق است و با گذر از این احساسات و تعلقات، به سوی امروز و اکنون، در سیالیّتی تاریخ‌مند حرکت می‌کند. سیلان در نقاشی‌ها مابین اجزای نقاشی مخفی است، اما هنگامی که از جزء به کل کشانده می‌شود، آشکار می‌شود. این امر موجب می‌شود تا مخاطب نتواند همواره آن احساس مطبوع (!) و شورانگیز را از یادآوری خاطره، در هر نوع آن، و در دام نوستالژی افتادن، داشته باشد، و دائماً در نوعی مسیر رفت‌وبرگشتی در میان گذشته‌ای که می‌خواهد به آن میل کند، و زمان اکنونی که در مقابل در درون قاب نقاشی تصویر شده، حرکت می‌کند. خاکدان با زیرکی توانسته با گرته‌برداری از بازنمایی فتوژورنالیستیِ نقاشانه به همراه شناخت دقیق از چیدمان صحنه و صحنه‌آرایی، حاصل تجربه‌اش از حضور در هنر اروپا (به‌ویژه آلمان) و شناخت هنر مسیحی را به درون نظام فکری خود راه بدهد و به اعتباری، به یک شکل از الهیات فراموشی دست می‌یابد.
چارچوب‌های این الهیات بر بستر محیط زندگی و کار هنرمند استوار است. تجربه‌ی حضور و زندگی نقاش در دو کشور ایران و آلمان، با تاریخ‌های فرهنگی و تصویری متفاوت، هرکدام بر او تأثیرات مختلف و متفاوتی گذاشته و موجب شده تا وی پس از مواجهه با فرهنگ تصویریِ مذهبی آلمانی (به‌خصوص از دوره‌ی روشنگری تا زمان اوج ناتورالیست‌ها و رومانتیک‌های آلمانی)، آن را با آموخته‌های خویش از طراحی و دکور سازی و شاکله‌ی نقاشی ایرانی مخلوط کرده و در راستای تولید هنر خود به خدمت بگیرد. در این معنا، مراد از تصویر مقدس مسیحی تصویری است به نسبت درون‌گرا (در قیاس با نمونه‌های هم‌عصر فرانسوی) که با تکیه بر عناصر جهان‌بینیِ آلمانی در دوره‌ی پیش از رومانیسم -رومانتیسیسم آلمانی- منظومه‌ای از عناصر مقدس را (مانند بدن مسیح، کرامات مریم و قدیسان و…) در ابعاد زمینی و این جهانی می‌سازد. حال نقاش در گذر از این تصویر مقدس، برای نیل به چیره شدن بر فضاهایی که در جریان مهاجرت به آن دچار شده است (دیاسپورا، غم غربت و یا هر فقدان مشابه دیگر) به قواعد و چگونگیِ این الهیات می‌رسد. بینشی که از برآیند تجربه‌ی زیستِ اروپائی نقاش و از سوی دیگر به اعتباری، در تداوم سنت نقاشی فرنگی‌مآب اوایل قاجار نیز هست. فراموشی در اینجا، در تقابل با یادآوری و یا حضور ذهن (خاطره) قرار ندارد. بلکه نوعی از نسیان آیینی است که گویی از پس جدا شدن از باغ عدن و ملجای آسایشی آمده، که تمام دانش‌ها و شادمانی‌های الهی ما را در آنجا باقی گذاشته. این چنین است که فراموشی در طرح‌های خاکدان خود را در فرم سقوط و گرفتگی بدن‌ها (بدن‌های شبه مقدس و روحانی)، و یا سکون اجزای نقاشی نشان می‌دهد. برخی از طراحی‌ها و چاپ دستی‌های هنرمند ویژگی روایی بارزتری دارند و بر یک موقعیت خاص تاریخی-مذهبی و یا تاریخی-باستانی استوار هستند. این موقعیت از ابعادی فراگیر برخوردار است، چنان که هر بیننده‌ای را اولاً از نظر شکل و ریخت‌شناسی و دوماً از نظر روابط اجزا به خود جذب می‌کند.
درمجموع می‌توان گفت خیالی که در آثار متنوع خاکدان جضور دارد، از جنس آشنای خیال‌پردازی قصه‌ها و روایات متنی و تصویری ایران نیست. با اینکه اِلمان‌ها و ریخت‌شناسی برخی از این نشانه‌ها، با دیگر نمونه‌ها هم‌خوانی دارد، اما خیال در نقاشی‌های خاکدان از بستری متفاوت برمی‌خیزد. بستری که هدف آن عبور از جریان گذشته‌محور و بازگشتی است، نگاه پرفروغی نیز به آینده ندارد، و امروز را در چارچوب بی‌شکل امروزیِ خودش نظاره می‌کند و می‌شکافد. دینامیسم کارهای او در شکلی کلی، محدوده‌ای کوچک/شخصی اما عمیق را طی می‌کند. عمقی که به درازای تاریخ زندگی هنرمند در خانواده و جامعه بوده. و از این رهگذر است که با به تصویر درآوردن تاریخ از دریچه‌ی نامه‌های بازنشده و چمدان‌های قفل مانده‌ی نقاشی‌هایش، به اجتماعی همگن و هم‌ساز با مخاطب خود می‌رسد.
هزارتوی خاطرات؛ سقوط به جذبه امر مرده
نگاهی به نمایشگاه واحد خاکدان در گالری ماه
شروین طاهری
نگاه به گذشته معمولاً با حسرت همراه است. هنگامی‌که رویدادها از جنب‌وجوش بازمی‌ایستند، هنگامی نتایج مشخص می‌شوند، خیال می‌کوشد صحنه را از نو حاضر سازد و درصحنه دلبخواهانه نقش بازیگران را جابه‌جا کند. خیال درکنش بازسازی، منطق تاریخ را از کار می‌اندازد. عامل‌ها از مقومات هندسی بدن‌هایشان جدا می‌شوند، به‌راحتی از یک‌چیز به چیز دیگر می‌خزند و بازی را بارها و بارها تکرار می‌کنند. بااین‌همه هیچ‌یک از تصاویر جایگزین شده نمی‌توانند دیواری ضخیم واقعیت، واقع بودگی امر حاضر را بشکنند. پس آسودگی خیالین به حسرت مبدل می‌شود. گذشته می‌تواند بارها در خیال تکرار شود، هر بار نتایجی دیگر به بار آورد و هر بار سخنی نو بگوید اما هرگز نمی‌تواند به زندگی بازگردد. نیچه هنگامی‌که از خطر خیره شدن به گذشته به‌مثابه عتیقه‌شناسی سخن می‌گوید، این جستجوی بیمار گون در خیال را در نظر دارد. ذهن منفعل، سوژه به درون خویش خزیده حالا به مردگی رویدادها وابسته می‌شود. هرچه بیشتر فعلیت را به نفع بالقوگی خیالات پس می‌زند و هرچه بیشتر در کار آرایش اجساد گذشته می‌پردازد. حسرت به نشئگی و جذبه‌ای تاریک آمیخته می‌شود و افسون مرگ جای حیاتمندی زمخت در جریان را می‌گیرد. یقیناً این تنها یک‌سویه از امر خیالی است. تاریخ در روایت یک‌جانبه‌اش به سمت هدف، خود خیال مرده قدرتی است که از اتفاقی بودنش در هراس است. روایت برندگان از امر واقع در اصل خیالین کردن آن یا قاب کردن آن در تابوتی بزک شده است. تاریخ حقیقی راوی فعلیت زنده روی‌دادگی‌ها است. واقعیت چیزها نه در خودشان که در روابط تضادمند میانشان جای می‌گیرد و روایت هر جبهه چون خاطره‌ای زنده در جانب مقابل حک می‌شود. ازاینجا معنای دوم خیال و خاطره گشوده می‌شود. خیال در معنای دوم نه نفی منطق تاریخ که ازقضا بازگشتن به آن است. خیال در این معنای انفجاری و پیشرو سحر حسرت/نوستالژی را خنثی می‌کند، تصویر بزک شده مرده را در قلب روابط اش زنده می‌کند و به ناگاه گذشته را به درون حال می‌کشد.
واحد خاکدان نقاشی شناخته‌شده است. او پس از گذار از دوره‌های گوناگون و تجربه فرم‌های مختلف اینک زبانی استوار برای طرح مسئله تاریخ و خاطره یافته است. نقاشی‌های فوتورئالیستی او می‌کوشند خاطره را عکاسی کنند. برای این منظور ناچار باید از تصویر خیالین سوژه‌ها و موضوعات به سمت مکانمندی آن‌ها باز پس نشست. رجوع به حافظه اشیاء و فضاهای میانشان جایی است که تاریخ روزگاری در جریان بوده و حالا با عکاسی کردن از آن‌ها است که می‌توان تاریخ فراموش‌شده را در خارج از قاب و به کمک خلاقیت مخاطب بازسازی کرد. به‌این‌ترتیب خاکدان در میان تصاویرش سرنخ‌هایی قرار می‌دهد تا قوه خیال مخاطب را به دام اندازد. تمهیدی پیشرو برای عبور از انفعال واقع نمای تابلوها. فرم واقع‌نمایی تلاشی است برای فریب احساسات. امر واقع‌نمایی شده می‌خواهد قلابی بودن، مرده بودن خویش را کتمان کند. می‌کوشد خود را به‌مثابه رویدادی حاضر و زنده جا بزند. خاکدان برای عبور از این تله، یا تبدیل آن به نوعی تعلیق به فضاهای پیش‌پاافتاده و اشیاء فرسوده و هرروزه رجوع می‌کند. چیزهایی که حتی در خارج از قاب نیز چندان توجهی را جلب نمی‌کنند. خاکدان اشیاء دم‌دستی را در وضعیت بحران قرار می‌دهد. بدین ترتیب جهان هرروزه و آشنا به ناگاه غریبه می‌شود و کارکرد اشیاء با مانع برخورد می‌کنند. نامه‌های باز نشده، عکس‌های پراکنده از آلبوم‌ها، چمدان‌های باز نشده، اسباب‌بازی‌های کهنه و… همگی در تراکمی جداشده از مکانمندی متداولشان، معمولاً انباشته‌شده در نوعی انباری ما را به کنکاش دعوت می‌کنند. رجوع به خاطرات در فرم واقع نمایانه می‌کوشد از یکسو زنده‌بودن روابط مرده را یادآور شود و از سوی دیگر فاصله‌گذاری زمانی را حفظ کند. نقاشی‌ها موزه خاطرات قدیمی است که از طریق حرکت در میانشان امکان کشف روابطی حالا درگذشته میسر می‌شود.
بااین‌همه و باوجود تلاش خاکدان برای گشوده نگاه‌داشتن مخاطب، به فعالیت واداشتن او، همان رویدادی که معمولاً موزه را به موضعی ارتجاعی می‌کشد، گریبان فتورئالیسم خاطرات را نیز می‌گیرد. همان‌طور که اشاره شد عتیقه‌شناس ممکن است به شیفته عتیقه مبدل شود، بازی بی‌نهایت با خاطرات ممکن است خاطرات را به‌جای واقعیت زنده بگیرد و فتورئالیسم خاطرات ممکن است خود به دامی برای فراموش کردن اکنون منتهی شود. تمهید قرار دادن عناصر نیمه‌تمام یا شکسته به‌مثابه سرنخ در کلیت اغواکننده واقع‌نمایی دود می‌شود و به هوا می‌رود. پس از مدتی خیره شدن به تابلوها به ناگهان بیننده خود به سنگواره‌ای منفعل تبدیل خواهد شد. مدوسای نهفته در فرم، چشم را از کار می‌اندازد و مخاطب خود به قطعه‌ای مرده در جهان مرده خاطرات اشیاء تبدیل می‌شود. خاطرات تنها زمانی می‌توانند سحر روایت غالب یا جادوی بتوارگی چیزها را باطل کنند که خود خاطره‌ای از بتوارگی یا غلبه روایت نباشند. این نقطه عزیمت در صورت‌بندی نقاشی‌های خاکدان گم می‌شود. ابعاد آثار، بی‌نقص جلوه کردن ترکیبات و رنگ‌ها و ابعاد اغراق‌شده همگی بر عناصر محدود رهایی‌بخش تابلو غلبه می‌کنند. نقاشی‌های خاکدان به‌سرعت به وسواس جمع‌آوری چیزها منتهی می‌شود. استعاره صلیب در میانه یکی از تابلوها این دوگانگی را مرئی خواهد کرد. تکه‌های جداگانه چیزها ( لبی خندان از تصویری گم‌شده، پارچه‌ای خاکی و مچاله شده، یک جفت کفش سفید و … ) بر قطعه چوبی همچون صلیب، تصویر زن-مادر-عروس را بر تابلو ظاهر می‌سازد. نوعی بازنمایی ” پتیا ” اما از میان قطعات گم‌شده و مخدوش چیزها. خاطره اشیاء معصومیت هم‌زمان به صلیب کشیده شده ” سوژه ” ای درگذشته را احضار می‌کند. اما این مادر-زن-عروس نه بازنمود انسانی حالا ناپدیدشده که مظلومیت اشیاء به انسان تبدیل‌شده‌اند! اشیاء موزه خاطرات خود را به انسان تبدیل می‌کنند تا دردشان را فریاد زنند. اما هم‌زمان در این جابه‌جایی سهمگین انسان را قربانی می‌کنند. اشیاء مقدس می‌شوند.
آنچه قرار بود به هستمندی سوژه کتمان شده به پردازد، خاطره انسان را در میانه خاطرات اشیاء زنده کند، خود هم‌دست رژیم سلطه‌گر کالا می‌شود. جامعه استوارشده بر تولید کالایی قهرمانش را از میان کالاها برمی‌گزیند. جستجو در میان پسماندهای کالاهای مصرفی اگرچه خرده خاطرات را زنده می‌کند اما چون قادر نیست آن را به روایت تبدیل کند به‌سرعت به کالایی در میان کالاها فرو می‌غلتد. بدین ترتیب فرم واقع نما خود به مانعی برای فرارفتن از نوستالژی/حسرت منجر می شود. قهرمان رمان قمارباز می گفت نه پول و نه حتی پیروزی که خیره شدن به گردونه بازی است که افسونش کرده. خیره ماندن به خاطره همچون چیزی ” با ارزش ” آن را به مدار ارزش مبادله ای باز می گرداند.