موریتس هاوپْت‌مان: هارمونیِ فونکسیونِل، فرم، و دیالکتیک

پوریا رمضانیان

فایل پی دی اف:هاوپتمان، هارمونی و فرم و دیالکتیک

تُنالیته مهم‌ترین و اساسی‌ترین مفهوم در تاریخِ موسیقیِ اروپایی است. تاریخِ رسمیِ موسیقی با دگردیسیِ دست‌گاهِ مُدال به دست‌گاهِ تُنال آغاز می‌شود. تُنالیته چونان تمامیّت (totality) و نیز به‌منزله‌ی بسترِ دیالکتیکِ سوژه-اُبژه، حتمیّتِ خود را به آهنگ‌ساز زورآور می‌کند، و مسأله‌ی اساسیِ آهنگ‌ساز درنوردیدنِ مرزهای این تُنالیته است. بدونِ این درنوردیدن، فرم پدید نمی‌آید. ما دیرتر (در فصولِ دو و سه) نشان می‌دهیم که بتهوون چه‌گونه در این دیالکتیک مشارکت می‌جوید. نگرشِ دوآلیستی به ذاتِ تُنالیته و تفسیرِ دیالکتیکی از آن، امري تاریخی بوده و ‌به‌نزدیکِ عالمانِ علمِ هارمونیِ موسیقیِ اروپایی مسبوقِ به سابقه است. هارمونی تا قبل از موریتس هاوپْت‌مان بعضاً زیرِ نامِ «کنترپوآن» و عموماً زیرِ نامِ «دانشِ هارمونی»، «علمِ نظریه‌ی موسیقی»، یا «اصولِ طبیعیِ علمِ موسیقی» حیات داشت. برای مثال، عنوانِ رساله‌ی ژان فیلیپ رامو چنین بود: Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels  (سالِ نخستین انتشار: 1722، به‌زبانِ فرانسه). ارجاع به «principes naturels» در این عنوان، کمابیش زیرِ تأثیرِ سنّتي است که با رُنه دِکارت در فرانسه پدید آمده بود. دِکارت با نگارشِ رساله‌ی موجز، و هرآینه دقیقِ Compendium Musicæ (سالِ نخستین انتشار: 1619، به‌زبانِ لاتین) جزوِ نخستین نویسنده‌های دانشِ هارمونی – به‌‌معنای امروزی‌اش – در تاریخِ موسیقی محاسبه می‌شود. هرآینه این اثر، سوای نقشِ جریان‌سازِ خود در تاریخِ دانشِ هارمونی، مستقلّاً نیز به‌منزله‌ی الگویي هندسی، سهمي به‌سزا در نظامِ دکارتی (Système Cartésien) داشت که بحثِ آن فراتر از جُستارِ ما است. هرچند پیش از دکارت رسالاتِ مفصّل‌تري نظیرِ رساله‌ی جوزپّه زارلینو با عنوانِ  Istitutioni Harmoniche(سالِ نخستین انتشار: 1558) نیز به زیورِ طبع آراسته شده بودند، امّا دکارت نخستین کسی بود که آن را ذیلِ یک پروژه در نظامي فلسفی وارد ساخت. پروژه‌ی اصلیِ او این بود که «امتداد» را جوهرِ جسم تعریف کند، و «کمّیّت» را به‌جای آن‌که به‌سیاقِ ارسطو ذیلِ ۹ عَرَضِ جسم به حساب بیاورد، به‌یاریِ ریاضی به مرتبه‌ی جوهر برکشد. این است که می‌توان rex extensa ی دکارتی را ابتدای همان مسیري دید که «تُنالیته‌ی گسترش‌یافته‌»ی شوِنبِرگی در انتهای آن جا خوش کرده‌است. شکافتنِ بیش‌ترِ این برنهاده فراتر از جُستارِ کنونیِ ماست. مسأله‌ی محوری در موردِ رساله‌ی دکارت تأثیري است که بر روی‌کرد نویسندگان و موسیقی‌شناسان تا پیش از هاوپْت‌مان گذاشته است. روی‌کردِ غالبِ‌ رسالاتِ دکارتی خواه نظیرِ رساله‌ی رامو (پس از رساله‌ی دکارت) و خواه نظیرِ رساله‌ی زارلینو (پیش از رساله‌ی دکارت) توجّه به خواصِّ ریاضیکِ موسیقی است. موسیقی بیش‌تر از حیثِ اصولِ طبیعیِ مقوّمِ آن موردِ تأکید است. اصولي که خواصِّ طبیعیِ صوت است، و می‌توان آن را با ریاضیات نیز بازنمایی کرد. بنابراین علمِ هارمونی به‌نزدیکِ دکارت درواقعِ «علمِ صوت» است و «هارمونی» را دقیقاً به‌معنای اصیل و نخستین‌اش (که عبارت باشد از علمِ طبیعتِ اصوات) مراد می‌کند. ما این نگرش را هارمونیِ ناظر بر کُنسُنانس (Consonans Harmonia) نام می‌نهیم، چراکه در آن بیش‌تر به ویژگی‌های اصواتِ هارمونیکِ درونِ خودِ صوت پرداخته می‌شود، نه به رفتارهای آکوردها نسبت به هم و قوانینِ پیوندِ آن‌ها؛ درمقابل، هارمونی به‌معنیِ اخیر را می‌توان هارمونیِ ناظر بر دیسُنانس (Dissonans Harmonia).

امّا بعد، پس از هگل و ایضاً پس از تأسیسِ نظامِ علم در دورانِ جدید به‌دستِ او، پایه‌های هرگونه علمِ ذوبنیادي نیز می‌بایست از نو برساخته می‌شُد. دیگر نه فلسفه همان فلسفه‌ی ارسطویی بود، و نه علمِ تجربی همان علمِ تجربیِ ارسطویی. هگل از پارادایمِ اساسیِ دیگري در تمامِ ساحت‌های تفکّر پرده برداشت، و آن پارادایم همانا «تاریخ» بود. با هگل این حقیقت آشکار شد که هر دانش در بسترِ تاریخ، مراحلِ سه‌گانه‌ی «وجود»، «ذات»، و «مفهوم» را می‌پیماید، که مرحله‌ی سوّم (یعنی مفهوم) مرحله‌ی خودآگاهیِ آن دانش محسوب می‌شود. تنها در مفهوم (Begriff) است که دانش به خودش آگاه می‌شود، و تنها در این مرحله است که پای سوژه نیز به میان می‌آید. تُنالیته، به یک اعتبار، در رساله‌ی Die Natur der Harmonik und der Metrik: Zur Theorie der Musik [طبیعتِ هارمونی و متر: نظریه‌ی موسیقی] (Hauptmann 1853) به نوعي خودآگاهیِ نظری می‌رسد. این رساله به نگرِ‌ ما در نظریه‌ی موسیقی (= دانشِ نظریِ موسیقی) تغییري پارادایمیک محسوب می‌شود. تغییر از نظامِ هندسیِ دکارتی (Système Géométrique Cartésien) به نظامِ علمِ هگلی (Hegelsche System der Wissenschaft).

مفهومِ تُنالیته در این سپهرِ جدید، مجالي برای تحقّقِ کشاکشِ دوآلیسم و مونیسم معرّفی شد. هاوپْت‌مان اثر موسیقی در بسترِ تُنال را اکتشافِ پیش‌رویِ تماماً دیالکتیکی معرّفی کرده بود. او برای تبیینِ موسیقیِ تُنال از سه واژه‌ی Einheint برای وحدت، Zweiheit برای دوآلیته (یا تخاصم یا ثنویت)، و Verbindung برای پیوند (یا وحدتِ پایانی) استفاده کرد. همین نگرش زمینه‌سازِ تفکّرِ فونکسیُنِل در نظریه‌ی هوگو ریمان شد. موقِف (Standpunkt) ـِ ریمان را می‌توان ایست‌گاهِ پایانیِ خودآگاهیِ تُنالیته دانست. از ریمان به بعد، تاریخِ موسیقیِ نظری موقِف و منظرِ جدیدي در تفسیرِ تُنالیته ندارد. شِنکِر، شوِنبِرگ، وِبِرْنْ، و آدورنو نیز هریک به‌سهمِ خود همین دیدگاه را تا واپسین نقطه‌ی بردباریِ این مفهوم، بسط و گسترش داده‌اند. گرچه نگاه‌های متفاوت به این مسأله از نیمه‌ی اوّلِ قرنِ بیستم اندک‌اندک زیرِ لوای ایده‌[ئولوژی‌]های گوناگون طرح شد، امّا عمده‌ی این نگرش‌ها در بنیادْ زیرِ تأثیرِ پارادایمِ هگلی-هاوپْت‌مانی-ریمانی هستند. شوِنبِرگ برای آن‌که خود را فرزندِ خَلَفِ اسلافِ خود از باخ تا برامس نشان بدهد، به ایده‌ی بسطِ پیش‌رویِ تُنالیته در منابعِ تاریخِ موسیقی تکیه کرد. همین دیدگاه را هِلمهولتز در اواسطِ قرنِ نوزدهم طرح کرده بود. ریپِل به تُنالیته فونکسیُن‌های اجتماعی بخشیده بود، و تاحدّی برهمین مبنا بود که آدورنو تُنالیته را جامعه نامید. حتّی موسیقیِ آتُنال برای وبرن، کولمیناسیونِ طبیعی و اجتناب‌ناپذیرِ پروسه‌ی بنیانیِ مُتیفیک بود. یا برای آدورنو سنتزِ دیالکتیکی یا حلّ و رفع aufhebung ـِ دو امرِ متخاصم و درعینِ حال یگانه: پراکسیسِ مُتیفیکِ رمانتیکِ متأخّر ازیک‌سو، و تعالیِ تُنالیته به‌مثابهِ سیستمِ نابِ موسیقایی ازسوی دیگر. بنابراین، ره‌یافتِ نهاییِ تاریخِ موسیقیِ‌ نظری به مسأله‌ی چیستیِ تُنالیته و در پاسخ به چراییِ نفیِ آن در جهانِ پساشوِنبِرگی، این است که: موسیقیِ تُنال درواقع، دروني دیاتونیک و بیروني کروماتیک دارد: نوعي تخاصمِ عقلانیت و ناعقلانیت؛ یا بیرون و درون. [= دیاتونیسم، حیثِ درونِ (subjective) تُنالیته و کروماتیسم، حیثِ برونِ (objective) تُنالیته معنا می‌دهد.] به نگرِ ما، لئونارد برنستاین نیز بر همین اساس، با یاریِ مفاهیمِ چامسکیِ زبان‌شناس، دوگانه‌ی «روساختِ کروماتیسم» و «ژرف‌ساختِ دیاتونیسم» را صورت‌بندی کرد، و با استناد به همین نظریه تحلیلي ژرف از موسیقیِ کلاسیکِ غربی، بحرانِ مدرنیته‌ی موسیقایی، و آینده‌ی موسیقی به دست داد.

رساله‌ی طبیعتِ هارمونی و متر: نظریه‌ی موسیقی نوشته‌ی موریتس هاوپْت‌مان

رساله‌ی طبیعتِ هارمونی و متر: نظریه‌ی موسیقی (Hauptmann 1853) نوشته‌ی موریتس هاوپْت‌مان نخستین رساله‌ی فنّیِ موسیقی بود که با نظر به منظومه‌ی فلسفیِ هگل نوشته شد، و نویسنده در آن از اصطلاح‌شناسیِ نظام‌مندِ هگل برای تشریحِ طبیعتِ تُنالیته بهره بُرد. هیثکات در مقاله‌ی عالمانه‌اش به‌عنوانِ مقدّمه‌اي بر ترجمه‌ی انگلیسیِ خود از این رساله، اثرِ هاوپْت‌مان را در روش و طرح با رساله‌ی منطقِ  هگل قیاس می‌کند، و می‌نویسد: «در هر دو اثر بدنه‌اي عظیم از قوانین و اصولِ داده‌شده به‌منزله‌ی [عناصرِ] تشکیل‌دهنده‌ی یک منظومه (system) بازشناسی می‌شوند. […] هر دو اثر از آغازگاهي ساده حرکتِ [مفهومیِ] خود را شروع می‌کنند، و بعد مفاهیمي پیچیده از دلِ آن بیرون می‌آید و خود را تکثیر و گسترش می‌دهد. این بسط و گسترش (که صرفاً به‌معنای بسط در زمان یا یک توالیِ صرف نیست) قانوني متّحدالشکل را دنبال می‌کند، که از طریقِ عمل‌کردِ آن، روندِ این بسط [ـِ  مفهومی] به مراحلي تقسیم می‌شود، به‌نحوی‌که هر مرحله با انجام یا تکاملِ برخي مفاهیمِ خاص مشخّص شده، و سپس در آن مفاهیم شمول یافته، و سرانجام تمامِ مفاهیمِ قبلی در مراحلِ بعدی کامل می‌شوند» (Hauptmann 1888: xvii).

فارغ از روش و طرحِ رساله که سخت زیرِ تأثیرِ نظمي هگلی است، فهمِ هاوپْت‌مان از موسیقی نیز یک‌سر متوقّف به فهمي هگلی است. او بر اساسِ همان سه دقیقه‌ی  Einheint برای وحدت،  Zweiheitبرای دوآلیته (یا تخاصم یا ثنویت)، و Verbindung برای پیوند (یا وحدتِ پایانی)، موقعیّت‌ها و فونکسیُن‌ها یا به‌قولِ خودش دقایقِ (واژه‌اي هگلی: Moment) تُنالیته را مشخّص کرد. نظامِ هاوپْت‌مان بر نوعي اصطلاح‌شناسیِ متعالیّه (Speculative) استوار بود، که این اقبال را نیافت تا رویاروی گفتارِ نظامِ رایجي بایستد، که بر اصطلاح‌شناسیِ‌ علومِ ریاضیک استوار بود. عمده‌ی این بداقبالی را می‌توان اوّلاً به غلبه‌ی موجِ جدیدِ آمپیریسم در فلسفه، پس از مرگِ هگل در ۱۸۳۱، که علیهِ ادعاها و روش‌های فلسفه‌ی ایده‌آلیستِ پساکانتی یورش می‌بُرد، و ثانیاً به غلبه‌ی روی‌کردهای ریاضیک به هارمونی و موسیقیِ نظری مرتبط دانست، که عمدتاً زیرِ تأثیرِ نظامِ هندسیِ دکارتی بودند. قانونِ هاوپْت‌مان در کتابِ طبیعتِ هارمونی و مِتر نقدِ اساسیِ هر دوی این روی‌کردها در موسیقی بود (Moshaver 2009: 264).

مریم مشاور در مقاله‌ی روشن‌گرش با عنوانِ «ساختار به‌مثابه‌ی فرآروند: بازخوانیِ کاربردِ هاوپْت‌مان از فرمِ دیالکتیکی» (Moshaver 2009) توضیح می‌دهد که در هاوپْت‌مان، نسبت‌های متریک و هارمونیک می‌توانند در قالبِ منطقِ ترکیبی [و در عینِ حال] خودآیینِ خود-آشکارگی فهم شوند. فرآروندي را که هاوپْت‌مان با تأسّی از هگل در جهانِ تُنال حکم‌فرما می‌داند، بدین‌شکل می‌توان تشریح کرد: «وحدت، با ضدِّ خویش و نفیِ این ضدیّت: وحدتِ بی‌واسطه، که ازطریقِ عنصري از اضعاف با خود، به‌سوی وحدتِ وساطت‌یافته گذار می‌کند» (Hauptmann 1888: xvii). بنابراین، در این‌جا سه مرحله را در فرآیندِ تفکّر بازشناسی می‌کنیم: α) مرحله‌ی وحدتِ سرآغازین که پدیدار در آن بحت و بسیط است؛ β) مرحله‌ی اضعاف یا جداشدگی، که پدیدار از خود، غیر را متولّد می‌سازد، و توأمان به نفیِ غیر هم قیام می‌کند؛ و γ) مرحله‌ی وحدتِ پایانی، یا آشتی، که پدیدار ازطریقِ حلّ و رفعِ غیر، خود را بازمی‌سازد. او به تأسّی از خودِ هگل در درس‌گفتارهای زیبایی‌شناسی، این قانون را نخست در طبیعتِ اصوات بازشناسی می‌کند، و به‌وسیله‌ی آن، منطقِ تکثیرِ اصواتِ هارمونیک از یک‌دیگر را تشریح می‌کند. چنان‌چه بخواهیم با زبانِ هاوپْت‌مان که به‌ويژه متأثّر از بیانِ هگل (خاصّه در فصلِ «قائمیّتِ بالذات و غیرِ قائمیّتِ بالذاتِ خودآگاهی: خدایگانی و بندگی») است، تکثیرِ اصواتِ هارمونیک از دلِ یک‌دیگر را تشریح کنیم، می‌توانیم چنین تصویري به دست دهیم:

صوتِ واحد در مرحله‌ی نخستینِ خود، بِکر و بسیط است، که هنوز اجزایي ندارد. نخستین جزئي که از صوت بیرون می‌آید «اکتاو» است. اکتاو، ساحتي از صوت است که از خود گسسته، امّا هنوز به غیرِ خود بدل نشده است. صوت در این مرحله صرفاً متحمّلِ شکافي در تصوّرِ بسیط‌اش از خود شده است. هرچند باید افزود که هاوپْت‌مان برخلافِ اسلافِ خود، صوتِ مبنا را خودِ اکتاو در نظر می‌آورد و نه نتِ منفرد (Shirlaw 1917/1969: 356). این اضعاف، در صوتِ بعد، یعنی «پنجم»، به_­شکلِ‌ «غیر» حلّ و رفع می‌شود، و سپس غیریّتِ خود را در صوتِ بعدی که مجدداً «اکتاو [ي ترکیبی]» است، مرتفع می‌سازد، و باز در صوتِ بعد، یعنی «سوّم»، وحدتِ ترکیبی یا سنتزِ مرحله‌ی قبل را از نو دچارِ اضعاف می‌سازد، و به‌همین‌ترتیب پیش می‌رود. باید توجه داشت که دقیقه‌ی سوّم از هر مرحله، که می‌توانیم با تسامح و صرفاً برای سهولت آن را «سَنتِز» بخوانیم، ثنویّتِ دقیقه‌ی قبلی پاک از دست نمی‌رود، بلکه در دقیقه‌ی بعد از خود حلّ و رفع می‌شود. دقیقه‌ی سوّم دقیقه‌اي است که صوت در آن انضمامیّت می‌یابد و به واقعیت (reality) فراخوانده می‌شود. هارمونیکِ چهارمِ صوت، یعنی «سوّم»، همان هارمونیکي است که صوت را به واقعیّت فرامی‌خواند، و دانشِ هارمونی با آن آغاز می‌شود. «سوّم» ازسویي مبنای یک تریاد نیز است، و ازسوی دیگر عنصرِ هویّت‌سازِ مُدال نیز محسوب می‌شود. یک فاصله‌ی سوّمِ طبیعی (سوّمِ بزرگ [که در نتیجه‌ی تکثیرِ طبیعیِ اصواتِ هارمونیک از صوتِ واحد متولّد می‌شود]) بسته به تقدّم یا تأخّرِ حضورش نسبت به سوّمِ کوچک، هویتِ مُدالِ تریاد را برملا می‌کند.

او همین منطق را در فونکسیُنِ تریادها دنبال می‌کند، و نظامي از اصطلاح‌شناسیِ دقیقِ موسیقایی به دست می‌دهد، که دلالت‌هایي تماماً هگلی دارند. هرچند مُشاوِر به‌درستی و با ارجاع به رومِّن‌هُلِر به نوعي گسیختگی و سردرگمیِ زبانی در نوشتارِ هاوپْت‌مان اشاره می‌کند (Moshaver 2009: 263)؛ سردرگمی‌اي که ناشی از وابستگیِ هم‌زمان‌اش به هر دو نظامِ اصطلاح‌شناسیِ فلسفیِ هگل، و ادبیِ گوته بوده‌است. تُنالیته در این نگرش بستري اساساً دیالتیکی تعبیر شده، که دقایقِ مختلف‌اش (اعم از فواصل، تریادها، پیوندها، و حل‌ها، تأخیرها، و…) به‌نحوي دیالکتیکی در هر مرحله از کُمپوزیسیونِ موسیقایی وحدتي بسیط داشته، اضعاف پذیرفته، و دوباره وحدتي این‌بار ترکیبی می‌یابند. تنها با پذیرفتنِ این دیدگاه است که می‌توان از تاریخِ‌ تکوینِ «فرمِ سونات (Sonata Form)» نیز به‌معنایي سنجیده و در تکاملِ تاریخیِ خود سخن گفت. اگر تُنالیته بستري تماماً دیالکتیکی باشد، ضرورتاً می‌بایست در کلّیّتِ خود (یعنی از آغازِ تجلّی‌اش تا انتها در یک کلِّ واحد) نیز همین منطق را بازسازی کند. منطقِ دیالکتیکی، خود را از تریاد به گام، و از آن به رفتارهای دیسُنانسی و فرآروندِ هارمونیک بسط می‌دهد، تا آن‌که در هیأتِ نوعي فرم، کلّیّتي دیالکتیکی به دست می‌دهد. فرمِ سونات درواقع همان تُنالیته‌ی دیالکتیکی است که تمامیّت یافته_­است. بخش‌های مختلفِ این فرم خود را به‌نحوي در تاریخِ خود وضع کرده‌اند که امکاني دیالکتیکی را به بار بیاورد: α) اکسپوزیسیون: مرحله‌اي که تُنالیته خود را ازطریقِ فونکسیُن‌های از پیش‌داده‌شده‌اش وضع می‌کند و حالتي بسیط و بحت دارد. β) دِوِلُپمان: مرحله‌اي که تُنالیته رویاروی نیروهای درونیِ آهنگ‌ساز، متلاشی شده و دچارِ اضعاف می‌شود. مدولاسیون‌ها نقشِ این تلاشی را بازی می‌کنند، که خود، معلولِ رفتارهای فرمالی هستند که آهنگ‌ساز به کار می‌گیرد. و سرانجام γ) رِپریز: مرحله‌اي که تُنالیته مجال می‌یابد تا خود را بازسازی کند و به‌نحوِ ترکیبی وحدت بیابد. آن‌چه صرفاً در این‌جا قصدِ گفتن آن را داشتیم، آن بود که منطقِ دیالکتیکیِ تکوینِ صوت، و آن‌گاه تُنالیته، و آن‌گاه هارمونی، منجر به پدید آوردنِ فرمي می‌شود که اساساً دیالکتیکی است، یعنی فرمِ سونات. کشفِ رفتارِ دیالکتیکیِ تُنالیته از نقطه‌ی صفر (یعنی صوت) تا انتها (اثرِ موسیقایی) توسطِ هاوپْت‌مان، امکانِ تفسیرِ فونکسیُنِل (functional) از هارمونی را پیش گذاشت. آن‌چه امروز به «هارمونیِ فونکسیونِل» می‌شناسیم، اولاً مرهونِ تغییرِ مفهومی از نظامِ دکارتی به نظامِ هگلی، و ثانیاً مرهونِ تلاشِ موریتس هاوپْت‌مان است.

منابع

Descartes, René. Compendium Musicæ. Translated to English as Renatus Descartes Excelent Compendium of Music by Thomas Harper. London: Thomas Harper, 1653

Hauptmann, Moritz. Die Natur der Harmonik und der Metrik: Zur Theorie der Musik. Leipzig, Druck und Verlag von BREITKOPF UND HÄRTEL. 1853

Hauptmann, Moritz. The Nature of Harmony and Metre. Translated and Edited by W. E. Heathcote. London, Swan Sonnenschein & Co., 1888

Hegel, G. W. F. Sience of Logic, trans. A. V. Miller. London, Allen, and Unwin: 1970

Moshaver, Maryam. “Structure as Process: Rereading Hauptmann’s Use of Dialectical Form” at Music Theory Spectrum, Vol. 31, issue 2, pp. 262-283. University of California Press, 2009

Rameau, Jean Phillipe. Treatise on Harmony (1722). trans. Philip Gossett. Chicago: University of Chicago. 1971

Shirlaw, Matthew. The Theory of Harmony: An Inquiry into the Natural Principles of Harmony with an Eamination of the Principal Systems of Harmony from Rameau to the Present Day. New York, Da Capo Press, 1917/1969

Schoenberg, Arnold. Structural Functions of Harmony. Edited by Leonard Stein. London: Ernest Benn Limited. 1969