رعشۀ کاتارسیس در اجرای قرن بیستمی

 اِلین دایمِند

 ترجمۀ علی مهرانی و سامی آل­ مهدی

فایل پی دی اف:رعشۀ کاتارسیس در اجرای قرن بیستمی

در نهایت، سلوک زیباشناختی می ­تواند به ­عنوان قابلیت به­ رعشه ­افتادن تعریف شود… سوژه بی­جان و عاری از زندگی است، جز هنگامی که قادر است در واکنش به افسون ناب به­ رعشه بیوفتد. و تنها رعشۀ سوژه است که می ­تواند آن افسون را متعالی سازد.

ت. و. آدورنو [1]

کنجکاوانه به صرافت افتاده ­ام که آیا بازجستن رعشه در کاتارسیس ممکن است.

در مقالۀ «آنامورفوسیسِ» ژاک لکان، قرابت دو گزاره­ دربارۀ دیدن و احساس­ کردن توجهم را جلب کرده است. گزاره ­ها چنین هستند: «من خودم را درحالِ دیدنِ خودم می­ بینم» و «من خودم را با گرم­کردنِ خودم گرم می­ کنم.» [2] در نظر لکان، گزارۀ اول («من خودم را درحالِ دیدنِ خودم می­ بینم») به ­فریبندگیِ کوگیتوی دکارتی اشاره دارد، سوژه ­ای که فکر می­ کند استعدادش برای خودبازتابی^[1] به­ این ­معناست که بر حوزۀ بصری تسلط دارد. چنین نخوتی آنچه را که لکان «جدایی آغازین» می­ خواندش و سوبژکتیویته را بنیان می ­گذارد پنهان می ­کند؛ و او به ­عنوان اصلاحیه­[ی این معضل]، دیالکتیک چشم و نگاه ­خیره را پیش می ­نهد؛ من/چشمِ^[2] سوژه همواره در میدان دیدی که بر او تقدم دارد «گرفتار، دست­کاری­ شده، و اسیر» (92) است. بنابراین، سوژه هرگز واقعاً خودش را نمی ­بیند جز از طریق نگاه­ خیرۀ دیگری^[3]. برخلاف این پایکوبی فریبا، گزارۀ «من خودم را با گرم­کردنِ خودم گرم می ­کنم» به­ طور موفقی صریح و روشن است. لکان می­ نویسد: «من حس گرما را احساس می ­کنم، که از جایی درون من منتشر می ­شود و من را به­ عنوان یک بدن تعیین و تعریف می­ کند». در هم­گراییِ احساس­ شدۀ بدن و گرما، خودبازتابی کاهش می­ یابد. بدنِ من گرما ساطع می­ کند؛ من احساسش می­ کنم و در آن جذب می­ شوم.

لکان، تا حدودی، به روابط بین نظریه ­پردازی روان­کاوانۀ خودش و پدیدارشناسی مرلوپونتی می­ پردازد، اما قرابت کذایی برای من دارای این اثر تفرقه ­انداز است: گویا دیدن و احساس­ کردنْ نمودهای متفاوتی برمی ­گزینند. من/چشم، به ­طور خطرناکی، همبستۀ نگاه دیگری بزرگ^[4] است ــ بخوانید قِسمی طعمۀ ماهی­گیری، حوزۀ گفتار، یا نام پدر^[5]، درحالی­که حسیات جسمانی، لذت­بخش یا دردناک، با اصالتی بی­ چون ­و چرا، امرواقعِ بودن در بدن را برجسته می­ کنند. گسست رادیکال بین چشم و نگاه­ خیره، در این بند، در گسست بین دیدن و احساس­ کردن تکرار می­ شود. به­ عنوان فمینیستی که در فرهنگ پست­مدرن زندگی می­ کند، در عصر ایدز، این انگاره­ را به­ طور مضحکی توأمان افلاطونی و هم کاملاً محتمل می­ بینم. چرا باید احساس­ کردن و دیدنْ هم­زیستی داشته باشند ــ چه رسد به این­که هماهنگ و سازگار باشند؟ زیرا امروزه از مفهومی عمیقاً نهادینه ­شده سخن می ­گوییم که می ­گوید آن­ها بایستی چنان باشند؛ آن مفهوم کاتارسیس^[6] است.

فارغ از این­که چه معنایی برای ارسطو داشت، کاتارسیس شامل نوسانِ بغرنجی بین دیدن و احساس ­کردن است. اکنون، با استفاده از ترجمۀ قدیمی ­ام از بای­واتِر^[7]، اجازه دهید خوانشی مرسوم از قضیۀ کاتارسیس در بخش ششمِ بوطیقا پیش نَهَم: درک من از ابژه ­های موجود در تراژدی باعث می ­شود که احساسات ناگوارِ شفقت و خشیت را تجربه کنم، احساساتی که در بازشناسی معنا و حقیقتِ ابژه­ های کذاییْ به ­نوعی مطرود یا سرکوب ­شده­، محذوف یا تصفیه ­شده هستند. در فصل چهاردهم از بوطیقا، ارسطو، حتی در ترجمۀ اِلْس^[8]، رعشۀ احساس را بدل به عامل حیاتیِ پلات تراژدی می ­کند: «هرکس وقایعی را که رخ می ­دهند بشنود خواهد لرزید و به شفقت خواهد گرایید…» [3] در نظر ژولیا کریستوا، ضرباهنگ و غنای تراژدی یونانیْ امیال سترونِ «دیگریِ ذهن»، [به ­عبارتی همان] بدن شورمند و مادی و جنسی، را توأمان برمی ­انگیزانَد و هماهنگ می­ کند. [4] به ­عقیدۀ مارتا نوسباوم^[9]، امیال، احساسات، عواطف، و جنسیت برای یونانیان باستان «پیوندهای ناگسستنی با جهان مخاطرات و آشفتگی» داشت؛ و بدین ­ترتیب، این سرچشمه­ های اختلال بودند که عاملیتِ «طرح­ریزیِ عقلانی» را مختل کردند و کار داوری را به کژی رساندند. [5] چنین مزاحمت­هایی «افراد و جامعه را تضعیف، تهدید، و تحقیر می ­کردند» [6] و به­ همین­ دلیل است که خلاصی از رعشۀ بدنْ همخوان است با پیامدهای آنچه نوسباوم «کاتارسیس [katharsis] … کلمۀ هم ­خانواده^[10]» [7] می­ خوانَد؛ در زمان ارسطو، معانی اپیستمولوژیک، شناختی، و روان­شناختی با امر فیزیکی درآمیخته بودند. کاتارسیس [به­ عنوان] «پاک­سازی» یا «شفاف­سازی» توصیف شده بود … [به ­عنوان] حذف برخی موانع (پلشتی­ها یا آلایش­ها، یا ابهامات، یا افزونه­ ها) ــ به­ طور خلاصه، «پاک­سازیِ بصیرتِ روح به ­وسیلۀ حذف موانع [جسمانی].» [8]

گویا کاتارسیس سوژه را در مرزی خطرناک قرار می ­دهد. ما به ­خاطر می­ آوریم که سوژۀ لکانی هنگامی که توسط نگاه دیگری بزرگ اسیر می ­شود، از مزاحمت و اختلالی در بصیرت تمامیت ­ساز رنج می ­بَرَد که به آگاهی و سلطه آری می ­گوید. در کاتارسیس، سوژه اسیر رعشۀ بدن خویش است که به بصیرت عقلانی او آسیب می­ زند و قِسمی افتراق ناهنجار میانِ خود و وجود اجتماعی تولید می­ کند ــ افتراقی که فقط خود کاتارسیس می­ تواند بهبود بخشد و قاعده­ مند سازد. در نظر برشت و آرتو، که هردو مدرنیست­هایی خودآگاه بودند، به­ اندازۀ­کافی آسان بود که کاتارسیس را به­ دلیل نظم بورژوایی پس بزنند؛ اما زیاد آسان نبود که قدرت اجرایی آن، این امر واقع، را نادیده بگیرند که کاتارسیسْ قِسمی هم­گرایی بدن و معنا را برجسته می ­کند و نشان می­ دهد، آن­ هنگام كه بدن مادي، در تمام غيريت خويش، خودش را در پيشگاهِ آگاهيْ قابل­ حس­كردن مي ­كند، حتي به ­محض اين­كه وارد مقولات گفتاري­ اي مي ­شود كه باعث مي ­شوند معنا داشته باشد؛ هنگامی­که نه به بدن بلکه به­ صورتِ رؤیت­پذیر و تجسم اجتماعیِ بدن بدل می­ شود: به­ عبارتی، به یک جسمانیت^[11].

از فوکو به ­این ­سو، گزاره­هایی دربارۀ بدن که دارای افعال «[تبدیل] می ­شود»^[12] و «وارد می­ شود» یا «نفوذ می­ کند»^[13] هستند ــ با پیش ­فرض­ گرفتنِ بدنی که هنوز به آن نفوذ نشده و توسط گفتار، توسط کدهای جنسی، توسط فرهنگ تأدیب می ­گردد ــ به­ طور نوستالژیکی به ­نظر هستی ­شناختی می­ آیند. (موافقم که) هیچ بدنی بدون جسمانیت وجود ندارد؛ اما این اعلان در نظریۀ اجرای غرب هرگز فرضی مسلم نیست. در نظر افلاطون، جسمانیتِ بدن برای میمسیس^[14]بنیادی و دگرگون­ کننده بود، محرکی بود برای شورهای نامتمدن؛ در نظر ارسطو، جسمانیتِ بدنْ مکاشفه ­جو، مترقی، و کلی­ ساز بود. برای برخی نظریه­ پردازان و فمینیست­های تئاتر قرن بیستمی، به­ طور پروبلماتیکی، هردوی این­هاست. به ­شیوه­ه ای کاملاً متفاوتی، لوس ایریگاره^[15] و آدریِن ریچ^[16] این را پیش می­ نهند که مادیت و گفتار در تنشی مولد کار می کنند، و به ما این اجازه را می­ دهند که بدنی (متعین) را که گاهی در گفتار نمی­گنجد تصور کنیم که می­ تواند اجراگرانه^[17] عمل کند، آمیختگی­ها و تعلقات جدید ایجاد کند، و هویت­های خیالی بدیعی را بداهه بپردازد. [9]

برای وارسیِ کاتارسیس در اجرای قرن بیستمی، همچنان حول محور «جسمانیت» پیش می ­روم، نه گفتار؛ زیرا جسمانیتْ مسخّرِ چیزی است که آن را بلعیده و در بر گرفته است، [همان] «بدن» مادی؛ و به ­عقیدۀ من، تنظیمِ آن تسخیرشدگیْ قِسمی دادۀ حیاتیِ اجراست. در لغت­نامۀ میراث امریکاییِ^[18] من، جسمانیت از نوسانِ مادیت/گفتارِ بازیگوشانه چنان لذت می ­بَرَد که از واژۀ «اجرا»: جسمانیت هم «عمل تجسم یا جسم­ بخشی» است و هم «وضعیت مجسم­ بودن» ــ درست مانند اجرا که [هم­زمان] کنش آنی انجام ­دادن است، و عمل انجام­ شده.

اما این­جا مشکلی هست: به ­نظر می ­رسد که در نگاه من کاتارسیس از اجرای قرن بیستمی تفکیک­ ناپذیر شده است. اگر بدنِ به­ رعشه­ افتاده ــ به ­ویژه بدن مؤنث ــ پرسشی حیاتی را در اجرا مطرح کند، کاتارسیس به ­خودیِ­ خود بیش ­ازحد وابسته به ایدئالیسم بورژوایی و زیباشناسیِ سیاست ­زدوده به ما رسیده است که بتوانیم، به ­قول برشت، آن را دوباره به ­کار بگیریم؛ یا اگر قرار است به­ کار گرفته شود، به کمی اختلال مفهومی نیاز پیدا خواهیم کرد. وقتی لکان می­ خواست دیالکتیک چشم و نگاه­ خیره را ترسیم کند، «آنامورفوسیس» را از فیزیک نور وارد کرد: پدیدۀ تصویر معوج که تنها از زاویه ­ای خاص یا به ­وسیلۀ یک آینۀ خمیده یا عدسی استوانه­ ای می ­توان آن را بدون اعوجاج دید ــ مانند نقاشی معروف هُلباین در سال 1533: «سفیران فرانسوی». در این اثر، دو بورژوای فربه، که توسط اشیائی که نماد ثروت و دنیاپرستی ­اند محاصره شده ­اند، با اعتمادبه ­نفس، نگاه ­خیرۀ بیننده را جلب می­ کنند ــ اگرچه، تصویر به ­وسیلۀ ابهام و تارشدگی ­ای گیج ­کننده برای بیننده معیوب شده که تنها وقتی از زاویه ­ای دقیق و خاص دیده می ­شود، خودش را همچون جمجمه ­ای نمایان می ­کند. این تارشدگیْ چیزی است که لکان آن را tache [لکه] می ­خواند، یا لکه و عیبی در میدانِ دید، که گویا از نقطه­ ای به سوژه خیره می ­شود که کاملاً از دید سوژه می­ گریزد؛ در واقع، نشانه ­­ایست از دیگری بزرگ، یا ابژۀ پُتی اَ [objet petit a]، نشانۀ لکانیِ جدایی آغازین-جداییِ نوزاد از سینه­، جداییِ بدن از تصویر آیینه ­ای-نهایتاً [نشانه­ ایست از] ابژه و علت میل. [10] به­ یاد داریم که کاتارسیس یعنی پاک­سازی میدان دید از لکه ­ها، اما تصاویر آنامورفیک را نمی­ توان پاک کرد؛ و نه ­تنها دیدن و احساس­ کردن را هماهنگ نمی ­کند، بلکه آنامورفوسیسْ ملازمِ اضطراب است ــ عبارتِ واپسین نِد لوکاچِر^[19] به ما حسِ «احساس­ کردنِ دیدن را می ­دهد، مانند احساس­ کردنِ نگاه ­خیرۀ دیگری بدونِ دیدنِ چشم­های دیگری.» [11] آنامورفوسیس، که در اوایل مدرنیته ابداع شد، گویا استعارۀ بی ­نقص مدرنیته است، ابژۀ نوسان­گر و هضم ­ناشدنی ­ای که سلطۀ ابژه را می ­شکند و، بااین­حال، به ­عقیدۀ لوکاچر، اضطراب «احساس­ کردنِ دیدن» رعشۀ شفافیت ­بخشِ خودش را تولید می ­کند. او بحث می ­کند که تصویر آنامورفیک کاتارسیس است، تاآن­جاکه بی ­نظمی را وضوح بخشد، مرضی که در بی­ دقتیِ فکری ریشه دارد … ناحقیقت یا انحرافی که همیشه پایه ­گذار حقیقت است.» [12]

در اجرای مدرنیستی و پست­مدرنیستی، مرز بی ­ثباتِ بین بدن و عینیت فرهنگی^[20]، کارکرد کاتارسیس آنامورفیک را نه­ صرفاً معطوف به تماشاگران، که معطوف به فرهنگی مریض و سرکوب­گر برانگیخته است. علی­رغم تلاش­های اهل دانش برای پالودنِ لفظ کذایی از بدویتش، پس­مانده­ های تخلیص و تطهیر آیینی^[21] و پاک­سازی پزشکی^[22] به اجزای قرن بیستمی بازگشته ­اند، درحالی­که دلالت­های مفهومی ­اش را به خارج از حدود تئاتر، به نواحی رفتار و سلامت اجتماعی، گسترش می­ دهد.^[23] [13] همین­طور، اندیشیدن به کاتارسیس در بستر هنر، چنان­که قرار است انجام دهم، این نیست که اجرا را از مسائل عاملیت اجتماعی حذف کنیم. نظریۀ اجرای قرن بیستمی عامدانه به ­دنبال هم­پوشانی­ای مفهومی میانِ فضای تئاتر و فضاهای کنش اجتماعی بود؛ حقاً، نظریه ­پردازی دربارۀ دریافتْ^[24] اساس در این فرض داشت که بدنِ بازیگر، هم­ اندازه و نهایتاً بیش از متن، بوتۀ کشف است؛ و این­که تهیه و تولید، بیش ­ازآن­که راجع به [خودِ] تولید باشد، دربارۀ تمرین فرهنگ است ــ ابزاری برای کشف جسمانیت­های جدید و انقلابی. [14] بدین ­خاطر است که بحث من دربارۀ کاتارسیس از تماشاگر به اجراگر در نوسان است؛ اجراگر نوسانِ بینِ دیدن و دیده ­شدن، بدن و جسمانیت، را دوباره به تماشاگر بازتاب می ­دهد. اِلِیونورا دوسه^[25]، هلن وایگِل^[26]، و کَرِن فینْلی^[27]، نظریه ­پردازانی در رسانۀ کاتارسیس آنامورفیک ­شان، ممکن است چنین تأثیراتی را وارد کرده یا نکرده باشند، اما آنان قطعاً قابلیت­های آن­ها را به ما نشان خواهند داد.

بنابراین، سه نظر اجمالی از کاتارسیس در اجرای قرن بیستمی را تحت این عناوین مطرح می ­کنم: «کاتارسیس بورژوایی: تعالی دوسه»؛ «کاتارسیس اجتماعی: دهان وایگل»؛ «کاتارسیس پایدار: بچرخ و فریاد بزنِ فینلی». اِپیلوگی نیز در پی خواهد آمد.

کاتارسیس بورژوایی: تعالی دوسه

هنگامی در بحبوحۀ سرزنش­ کردنِ معشوقه ­اش [دوسه] زاری­های مادام راکن را [شنید]، به خود لرزید، رعشه­ ای که همۀ هستی­ اش را لرزاند و چنان تحت­ تأثیر قرار گرفت که فی ­الواقع قادر به کف­زدن و تشویق نبود. [15]

در پایان قرن نوزدهم، کاتارسیس داشت پذیرشِ درام مدرن جدید و علم جدید روان­کاوی را مشروع می ­ساخت. فروید و بروئر درمان نوآورانۀ هیستری را «روش کاتارسیسی»^[28] نامیدند که در آن، مراجعانِ زن هیستریک ــ که صحنه­ های تروماهای آغازین خود را روایت می­ کردند ــ از سمپتوم­های فلج­ کننده خلاص می ­شدند. ویلیام آرچِر، مترجم انگلیسی اصلی و پیشکسوتِ آثار ایبسن، «درام جدید» را به­ خاطر «بیرون­کشیدن عناصر ناآشنای رتوریک و سبک غنایی» ــ زبان پُرطمطراق و بادکردۀ ملودرام ــ به­ نفعِ دیالوگ «طبیعی» و «تخلیص یا کاتارسیسِ» فرم دراماتیک ستود. [16] در جست­وجویشان برای حقیقت، روان­کاوی و رئالیسم جدید از چیزی بهره می­ بردند که فیزیسیَن­های نظریۀ زهدانی و ملودراماتیست­های قرن نوزدهمی آن را نادیده گرفتند: سبب­شناسی پیچیدۀ انگیزه ــ خصایل موروثی، قوانین اجتماعی، و تروماهای فراموش­ شده ­ای که کاراکتر انسانی را شکل ­داده­ اند. در درون اتاق مشاورۀ فروید و روی صحنه ­های پُر از اشیای تماشاخانه ­های کم­ گنجایشی که جرئت نمایش درام جدید را داشتند، کاراکتر کذایی اغلب زنی هیستریک بود: زنی با گذشته ­ای که بدل به قِسمی تئاتر مکاشفه می ­شود.

مهم است به ­یاد داشته باشیم که در شهرهای صنعتی ­شدۀ اروپاییِ اواخر قرن نوزدهم، هیستریْ فراگیر به ­نظر می­ رسید. ای. اِم. استات­فیلد^[29]در سال 1897 به­ دیدنِ اجرای بعدازظهریِ ایلف کوچولوی ایبسن نشست و اصرار داشت که به­ همان ­اندازه زنان هیستریک در تماشاچیان وجود داشتند که بر روی صحنه. [17] و جَنِت لیون اخیراً انتساب ژورنالیستیِ مرسومِ [واژۀ] «هیستری» به مانیفست­های آوانگارد، پوسترهای سیاسی، و به زنانِ مبارزِ شدیداً اجراگری که تا داخل پارلمان تظاهرات کردند، خودشان را به میله ­ها زنجیر کردند، در زندان به اعتصاب غذا دست زدند و کسانی که، به­ گفتۀ راه­پیمایانِ حقوق مدنیِ متأخر، بدن­های خود را سرِ راهِ مراجع قدرت قرار دادند را مستند کرده است. [18] وسوسه­ کننده است که فکر کنیم محبوبیت عظیمِ رسالۀ یاکوب بِرنایس^[30] درباب هیستری (1858، 1878)، که بر خوانش تخلیصی و تطهیری از کاتارسیس اصرار داشت، هم قِسمی بازشناسی وضعیتِ به ­شدت مریضِ جامعۀ مدرن و هم اسلوبی برای حذف عناصرِ مضر (بخوانید «زنانۀ») آن بود. [19]

در پلات­سازی برای هیستری، تئاتر رئالیستیِ آغازینْ منبع توانای عینیت­های فرهنگی پیچیده برای متخصصان و روشنفکران بورژوا بود: مثل فروید، که روسمرس­هلمِ ایبسن را به ماده ­ای برای پرونده­ای تاریخی بدل کرد. در توافق با مقصود من در این­جا، این تئاتر میل به یک بدن اجراگرِ متفاوت را ایجاد کرد. ملودرام تطابق کامل میانِ سمپتوم­شناسیِ هیستری ــ چشم ­غره، خفه ­کردن، قهقهۀ غیرقابل­ کنترل ــ و نشانه­ های کلامی و فیزیکی بازیگر را پیش گذاشت. لذت هرمنوتیکی از رئالیسم جدید در گسترۀ ژست کوچک ­شده ­اش نهفته است، در بازنماییِ متن­ـی قابل ­لمس که توسط وقفه ­ها، سکته ­ها، و گریزها بغرنج و گیج ­کننده شده است. هیستری، در واقع، متن اجرایی را برای مدرنیسمِ دراماتیک به­ وجود آورد. نقطه ­نظرِ فیزیسیَن/تحلیل­گر به تماشاگران پیشنهاد می­ شود: کسانی که دعوت­ شده ­اند تا بدنِ اجراگر را برای دال­های ترومای روانی به ­دقت وارسی کنند و بدین ­ترتیب تحریک شوند تا، اغلب تحت­ تأثیر آشفتگی­ ای شدید، روایت­های توجیهی خود را نگارش کنند.

این اِلِیونورا دوسه (1858 تا 1924)، ستایش­ شده ­ترین بازیگر بعد از برنهارت^[31]، بود که توانست تمام گسترۀ کنش کاتارسیسی را در این آپاراتوس تئاتری بیان کند که، مانند دفتر روان­درمانگر، وقف کشفِ حقیقت شده بود. دوسه، که می­ توانست عامدانه سرخ شود و خودش را سمپتوماتیک نشان دهد، لذت نفس­گیرِ دیدنِ ناپدید­شدنِ جسمانیتی خیالی در بدن شهوت ­انگیزِ به ­رعشه ­افتاده ­ای را به مخاطبین مسحورش بخشید. بااین­که در خانوادۀ دوره­ گردِ تئاتری­ ای بزرگ شده بود، در میانِ بازیگرانی که تکنیک­شان توسط دستورالعمل­های بازیگریِ به ­قدمت قرن هفدهم شکل گرفته بود، دوسه صورتی از رئالیسم روان­شناختی را ابداع کرد که او را به ورای سبک ایتالیاییِ وِریزمو^[32] متعلق به دهۀ 1870 و 1880 یا ناتورالیسمِ دهۀ 1880 یا 1890 بُرد. تا پایان قرن، او قِسمی دستگاه حسیِ^[33] هیستریک ساخته بود که آکنده بود از آنچه یکی از همکارانش la faccia convulsiva (چهرۀ درهم) می­ نامید: قِسمی گرفتگی و سختیِ ماهیچه­ های سینه و شانه­ ها و، مهم­تر از همه، دست­هایی که به­ نظرکاملاً بی ­اختیار می­ نمودند، که در دستمال پیچیده­ شده بودند، حلقه­ هایی به خود داشتند، و دسته ­هایی گل، بالا رفتند، چنگ انداختند، و دوباره بالا رفتند. [20] دوسه، که دوستانش او را نمونۀ بارزِ هیستریِ پایان قرن می­ دانستند، در واقع، به­ نظر قادر بود آنامورفوسیسِ رادیکالِ نهفته در تحلیل فروید از هیستری را اجرا کند.

فروید هنگامی­که متقاعد شده بود که فلج هیستریک هیچ اساس ارگانیکی ندارد، سمپتوم­های مراجعانش را با لفظ «سخن هیستریک» توضیح داد ــ فرآیندی که هیچ­وقت نتوانست به­ طور کامل توصیفش کند؛ فرآیندی که در آن، تأثرِ ملازمِ تروما از آگاهی دور نگه داشته و معطوف می ­شود به تحریکات عصبیِ جسمانی. در هیستری، بدنِ روان­ شناختی درواقع با بدن شهوت ­انگیزِ معوج و ازشکل ­افتاده ­ای تعویض شده است، و همین بدن است که فروید می ­آموزد به آن گوش بدهد و آن را بخواند. [21] یکی از شاهدان در سال 1897 می­ نویسد که ژستِ مختصِ دوسه «کیفیتی خودکار دارد،­ با خشکیِ خاصی که شانه­ هایش را از بغل­ هایش آویزان و رها می­ کند، [سپس] شیوۀ خاصی که دست­های بازش را درحالی­که هر پنج انگشتش به بیرون اشاره می­ کند بالا می ­آورَد ــ روشی که اگر هر بازیگر دیگری بخواهد از آن تقلید کند، به­ غایت باروک می­ شود.» [22] ژستْ باروک بود؛ به­ عبارت­ دیگر، به­ طور بی­ معنایی، پانتومیم تنانۀ هیستری بود ــ همان­طور که شاید وسیلۀ دوسه برای منحرف­ کردن و شکستنِ چشم­ چرانیِ آپاراتوس تئاتر رئالیستی بود. در سال 1923، در سن 65 سالگی، دوسه در بانوی دریاییِ ایبسن در لندن بازی کرد، و این چیزی است که جیمز اَگِت^[34] نوشت: «اگر در بازیگری چیزی همچون شور نابِ منفک از بدن وجود داشته باشد که بااین­حال به­ زبانِ بدن ادا و بیان شود، آن همین ­جاست. دوسه، اکنون و دوباره، گویا از انتظارات ما فراتر می­ رود و جایی­که او هست فقط بوی خوش هست و صدایی در گوش­هامان مثل  صدای آبی که زیر ستارگان جاری است.» [23]

جمله به جمله، رعشۀ آنامورفیکِ شهوت ­انگیز بدل به تعالی اثیری می ­شود. اَگِت، درحالی­که در آنچه آدورنو «افسون ناب»^[35] خواند مکیده شده، به تجربۀ کاتارسیس بورژوایی شهادت می­ دهد ــ مصرف­کنندگانِ دوسه، اجرا به اجرا، دعوت شده بودند تا تحول بدنش را فتیشیزه کنند. دوسه، که کل زندگی ­اش می ­خواست زبان صحنه را ناب سازد (او تئاتر را «استخوان­دان» خوانده بود)، از شرح اَگِت خرسند می­ شد. با این اوصاف، در این­جا و در طول سیر کاری ­اش، دوسه به مخاطبینِ ستایشگرش معنویت و آسودگی بخشید ــ آسوده از ابهامات شهوانیت، از متعارف­سازیِ روبه ­افزایشِ آنچه «زندگی مدرن» خوانده شده بود؛ و همچنین، شاید، آسوده از منظرۀ زنان مبارزِ هیستریکی که خیابان را به­ هم می­ ریزند.

یکی از نقش­های مورد علاقۀ دوسه نورا^[36] در عروسک­خانۀ ایبسن بود. می­ گویند وقتی تارانتِلا^[37] رقصید، «رنگش پرید، چانه­ اش افتاد، و چشمان زجرکشیده ­اش در سکوت صیحه کشیدند».

خوش دارم این تصویر را به­ خاطر بسپارم.

کاتارسیس اجتماعی: دهان وایگل

… برای اجرایی از ادیپ، عملاً سالنی پُر از ادیپ­ کوچولوها پیشِ روی است.

برشت [24]

برشت، در میانِ خیل نظریه­ پردازان تئاتر در این قرن، پیشوای بدگویی از کاتارسیس به ­اتهام سرکوبگرِ خِرَدِ انتقادی است. او و آدورنو در این مناقشه به ­طرز بی ­بدیلی هم ­داستان ­اند. برشت تئاتر سنتی را زیر سؤال می ­بُرد چراکه به ­باورش به هم­ذات ­پنداریِ عاطفی با بازیگرانِ فریبنده و جذاب در پلات­های خطی دامن می ­زد و توان انقلابی ­اش را در ارائۀ داستان­ها، ناـ­تأثیرها،^[38] و بازیگوشیِ^[39] عقلانی (عقلخند) را به ­باد می داد ــ خوراکی که ضروریِ تماشاگرِ «عصر علم» بود تا به ­قوتِ آن، گذشته از فاشیسم، چوب لای چرخ کاپیتالیسم بگذارد. برشت مصرانه پافشاری می ­کرد که تئاتر بورژواییِ کاتارسیس­ محور، به ­واسطۀ ایجابِ خلأهای عاطفی، چشم و ذهن­مان را از دیالکتیک اجتماعی منحرف می ­کند، دیالکتیکی که هر ژست و واژه­ای را در پیِ آگاهی­ بخشی روانه می ­کند. رویکرد تئاتری برشت عملاً به ­طریقی آگاهانه آنامورفیک بود. ایدۀ Verfremdungseffekt [بیگانه ­سازی] در پیِ ایجاد شکافْ نه ­صرفاً بین بازیگر و نقشش، که بین سوژۀ تاریخی و کنش بازیگر بود. درعین ­حال که فرض می­ شود بازیگرِ نقاد نسبت به نقشش حائز بصیرتی ژرف است، سوژه به ­خودیِ­ خود همچون مخاطبی که نمایش معطوف به اوست در هاله ­ای از تردید و ابهام درمی ­غلطد. او نه در بازنماییِ کاراکتر محو می ­شود، نه در بازنماییِ بازیگر: هرکدام از آن­ها در روندِ ساختنْ حادث و ناتمام باقی می ­مانند. بنابراین، حتی در Gestus (لحظه­ای برساخته، معمولاً یک ژست یا یک تصویر، که طراحی شده تا بازشناسیِ رفتارهای اجتماعیِ نمایش را ایجاب کند) بازیگرْ نابسنده و گشوده باقی می ­مانَد: جسمانیتِ اجتماعی ­ای که حداقل دو جسمانیتِ ساختگی را آشکار می ­کند.

برشت خرسند می ­شد از این­که نگاه ­خیرۀ لکان را به ­عنوان میدان نیروی دیالکتیکیِ تاریخ دوباره به­ کار بیندازند ــ میدانی که در آن، همسان­ پنداری­های خیالیِ تماشاگر-کمالِ کاملْ دیدن-توسط روابط متناقض امر نمادین مختل می ­شوند. آنچه برشت، به ­عنوان ستیز با وحدت یکپارچۀ امر واقعی، مارپیچ دیالکتیکی نامید بدل به لکه­ای غیرقابل­ دیدن می ­شود که فقدان را جایی قرار می ­دهد که همسان­ پنداری خودشیفه ­وار آن­جا بوده است. در نظر برشت، آه­ ونالۀ معشوقۀ لکانی ــ «تو هرگز مرا از جایی نمی­بینی که من تو را می­ بینم» (لکان، 103) ــ تصدیق خوش­آمدگویی به­ شیوه­ای است که کاپیتالیسم در روابط اجتماعی دست می­ بَرَد. همچنین، به ­زیباییِ تمام، گسست برشتی بین سوژه، بازیگر، تماشاگر را پُررنگ می ­کند: بازیگر بیگانه ­شده این­گونه باید دیدن را احساس کند. البته، چنین دوباره ­به ­کارگیریِ فانتزیْ کم ­لطفی در حق لکان است؛ و دربارۀ برشت، اضطراب آنامورفیک در مقابل «کیف حسی» در «معنای تاریخی»­ای که آرزوی پروراندنش را داشت رنگ می ­بازد. [25] و بااین­حال، همین میل به قِسمی پیوند تازۀ دیدن و احساس­ کردن ــ شعف حسی در شناخت تاریخمندش ــ دوستش والتر بنیامین را برآن داشت تا کاتارسیس را برای برشت دوباره راه ­اندازی کند.

در «تئاتر اپیک چیست؟»، بنیامین لحظۀ «ایماییِ»^[40] برشت را به مفهوم خودش از «دیالکتیک ساکن»^[41] پیوند می ­زند. «حیرت»ـی که تولید می­ کند باید «به فرمول ارسطویی تزریق شود … باید تماماً به­ عنوان قِسمی استعداد^[42] در نظر گرفته شود. می­توان آن را آموخت.» [26] این ارجاع به استعدادی که می ­تواند فراگرفته شود حداقل به دو سو اشاره می ­کند. از سویی، به Lehrstücke [نمایشنامه ­های آموزشیِ] اواخر دهۀ 1920 اشاره می ­کند که برای سالن­های اجتماعات کارگران و برای دانش­ آموزان در مدارس مارکسیستی طراحی شده بودند، نه برای تولیدات رسمی جلوی تماشاگران. در نمایش­های آموزشی، اجراگران به ­وسیلۀ انجام­ دادن می­ آموزند؛ نقش­های تک­خوانی و همسرایی را تعویض می ­کنند ــ پراکسیسی که «در قِسمی دیالکتیکِ نظریۀ زیسته و سلوک اندیشه ریشه دارد.» [27] از سوی دیگر، استعدادی که «بتوان آن را فرا گرفت» از این حکایت می­ کند که زمانی فرا گرفته ­شده بوده است: مانند استعداد تقلید^[43] ــ که به ­عقیدۀ بنیامین، ما به ­هنگام کودکی از آن بهره ­مند بوده­ ایم، استعدادی که عرفا و باقیِ به ­قولِ ­معروف­ـ ­تکامل­ نیافتگانْ آن را حفظ کرده ­اند: ظرفیت تجربۀ همسانی­ ها و مشابهت ­های حسی علی­رغم حالت مادی­مان در جهانی که تحت مدیریت است. [28] در نظر بنیامین، «ژست­های منقولِ» برشت در جریان اجرا اخلال ایجاد می ­کنند، «جریان را سد می ­کنند … [و باعث می ­شوند] زندگی از بستر زمان به بالا بجهد و، برای لحظه­ ای، درخشان در فضا شناور باشد.» [29] چنین لحظاتی نشان می­ دهند که تئاتر اپیکْ تئاتر بازشناسی­ها است، «هرچند بازشناسی­های خاص بازیگران و مخاطب می ­توانند بسیار با یکدیگر تفاوت کنند.» [30] طبعاً این نقطه ­ای سرنوشت ­ساز در نظریۀ برشتی است، که اکثر ما آن­جا توقف کردیم. اما چه می ­شد اگر ادامه می­ دادیم؟

به ­عقیدۀ بنیامین، این لحظاتِ بازشناسی و حیرت نه ­تنها عقلانی نیستند، بلکه عمیقاً حسی ­اند. این یک هیجان و لذت شخصی نیست، بلکه طریقتی است برای احساس ­کردنِ غیریتِ دیگری. بدون دانشِ حسی از این غیریت، هیچ آگاهی یا حتی سوبژکتیویتۀ­ زیباشناختی ­ای ممکن نیست. اجازه دهید این متن را با [نقل ­قول] آدورنو، که با آن مقاله را آغاز کردم، کامل کنم:

در نهایت، سلوک زیباشناختی می­ تواند به­ عنوان قابلیت به­ رعشه ­افتادن تعریف شود… سوژه بی­جان و عاری از زندگی است جز هنگامی­که قادر است در واکنش به افسونِ ناب به ­رعشه بیوفتد. و تنها رعشۀ سوژه است که می­ تواند آن افسون را متعالی سازد. بدون رعشه، آگاهی در دام نوعی مادیت گرفتار می ­شود. رعشه دلشورۀ سوبژکتیویته است، حس لمس­شدن توسط دیگری. [31]

فاصله­ گرفتنِ بسیارتحسین­ شدۀ برشت نسبت به مخاطب با این «حسِ لمس­شدن توسط دیگری» در تناقض نیست؛ بالعکس، چنان­که نوشته ­های متأخرش نشان می­ دهند، برشت نا-تأثیر، Gestus، و تاریخی­سازی را همچون فعال­کردنِ برخوردهای عمیقاً لذت­بخش با غیریت می ­دید («مگر نه این­که دل­خوشیِ ما [در تفاوت­ها]، در فاصله، در بی­شباهتی ­هاست ــ که هم­زمان شوق چیزی است که نزدیک و مطبوع ماست؟). [32] رعشه بدن را درون عینیت­ها^[44]یش برجسته می­ کند، بیگانه اما قابل­ درک ــ قِسمی دستگاه حسیِ آگاهی دیالکتیکی. اگر برشت نمی ­دانست چگونه این انگاره را در نظریۀ بازیگری­ اش وارد کند، هلن وایگل می ­دانست.

صحنۀ بسیار بحث­ برانگیزی از ننه دلاور وجود دارد که هلن وایگل مجبور است جسد پسرش (پنیر سوئیسی) را شناسایی کند، درحالی­که جوخۀ اعدامْ پسرش را به­ دلیل «چانه ­زنی زیادِ» ننه با جلادانش کشته بودند. در متن برشت، ننه دلاور، دوبار از شناسایی جسد امتناع می­ کند. در اجرا، هنگامی­که بازپرس­ها رفتند، هلن وایگل لحظه را با پیچاندن سرش، درحالی­که دهانش کاملاً باز بود، کامل کرد؛ و با نوعی تقلید، در سکوت، جیغ تطهیر­گری ادا کرد که کاراکترش از پسِ آن برنمی ­آمد. جورج استاینر^[45]، که شاهد «جیغ خاموش» در نخستین محصول برلینِر آنسامبل^[46] در سال 1949 بود، آن را با اسب شیهه­ کشِ گرنیکای پیکاسو مقایسه کرد. وی نوشت:

صدایی که ساطع شد، ورای هرآنچه بشود توصیفش کرد، نخراشیده و سهمناک بود؛ اما درواقع صدایی در کار نبود. صدا سکوت مطلق بود. سکوتی بود که در تمام نمایش صیحه می ­کشید و صیحه می­ کشید تا مخاطبین سر به زیر افکندند ــ توگویی رودرروی تندبادند. [33]

استاینر، مانند اَگِت، در تقلای پیداکردنِ استعاره­ ای برای آنچه «ورای … توصیف» است درمی­ مانَد. [34] در عکس­های این لحظه، ازریخت­ افتادگیِ چهرۀ وایگل، فشار سینه­ اش و ماهیچه­ های کمرش، به متنی دیگر اشاره می­ کند: به «چهرۀ درهمِ» دوسه، با آن چشم­های مبهوت­ کننده ­اش که در سکوت جیغ کشید. قیاسی وسوسه­ کننده است، اما پرسش مضحکی را مطرح می­ کند که آیا وایگل به بیانگریِ روان­شناختیِ دوسه تن داده بود، و آیا رعشه مخاطبین ــ سربه­ زیرافکندن غیرارادی آن­ها ــ تصدیق هم­دلی ­ای نبود که برشت تلاش داشت علیهش قد عَلَم کند.

به ­گمانم جالب­تر آن است که تصویر مشهور را نه همچون تعالی اندیشه، که همچون قِسمی تحقق آنامورفیکِ «دیالکتیک ساکن» ببینیم، که در آن آنچه نمی­توان به آن اندیشید ــ مرگ ــ بدل می­ شود به دیگریِ احساس­ شده. [35] همانند نقاشی هلباین، این نگاه­ خیرۀ سرِ مرگ است که، به­ قول لکان، تماشاگران را برآن می­ دارد نگاه­ خیره­ شان را تقدیم کنند. [36] آنچه می­بینیم ــ دهانِ کاملاً باز به ­مثابۀ حفره سرگشته ­ساز ــ نشانۀ وحشت از امر نادیده در امر دیده است: هردوی­شان لکه­ هایی در میدان دید هستند و، در این مورد، فقدان مادر-منظره ­ای غیرقابل­ تحمل است. زبانْ خودش را بر فراز این حفرۀ وصف­ ناپذیر منتشر می ­کند ــ «[سرهایمان را] فرود آوردیم، توگویی رودرروی تندبادیم». ممکن بود وایگل از این تأثیر خشنود شود؛ اما در رویکرد برشتیِ او، وی آرزو می­ کرد که آن بادْ بادی تاریخی باشد ــ نه نفَسِ آخرالزمانیِ­ فرشتۀ دهان­گشودۀ بنیامین که در پیِ استمرار تاریخ می­ دمد، بلکه بادی نابهنگام در پیِ تغییرات انقلابی. یکی از تاریخ­نگاران تئاتر می ­نویسد که ایدۀ جیغ از عکس روزنامه ­ای آمد که وایگل در آن دیده بود که زنی هندی به­ خاطر قتل پسرش زاری می ­کند. [37] از طریق تقلید درد دیگری، وایگل از بستر ننه دلاور فریاد می­ کشد و به یکی از عینیت­های رنج عمومیْ تجلی می­ بخشد.

کاتارسیس پایدار: بچرخ و فریاد بزنِ فینلی

خوش دارم به کارهایی بپردازم که با درد سروکار دارند.

کَرِن فینلی [38]

او در پایان اجرایش می­ ایستد، عرق­ریزان، گاهاً گریان، با دست­هایی که همچون یک خوانندۀ اپرا گشوده شده ­اند، با بدنی نیمه­ عریان که در روتختی ­ای پیچیده شده. آخرین مونولوگ او آشکارا دربارۀ تجسم ارادیِ رنج بود («ای­کاش می­ توانستم تو را از رنجی که می­ کشی خلاص کنم. ای­کاش می ­توانستم دردت را تسکین دهم … ای­کاش می ­توانستم تو را از مرگت برهانم»). [39] تماشاگران شدیداً کف می­ زنند و، درحالی­که بر رنج او مهر تأیید می ­زنند، از پایان­یافتنِ آن خوشحال ­اند. یک هارپیِ^[47] آرتویی، که بیش از یک ساعت در میانِ سهمگین­ترینِ شعله­ ها درخشیده است. وی اکنون در آرامش است؛ فعلاً؛ با دست­هایی صلیب­شده بر روی پستان­ها؛ سرش را پایین می­ آورَد و دوباره بالا می ­برد؛ ممکن است دوباره جیغ بکشد؛ او ازآنِ ما نیست.

پرفورمنس­های کرن فینلی، که در دورۀ ریگان به ­دنیا آمد، تلاش می­ کنند امکانِ کاتارسیس در فرهنگ پست­مدرن را دوباره ابداع کنند. همچون ما که به اشباع رسانه­ای ــ پوششِ خبریِ دائمِ روزنامه ­ها درباب زنان بوسنیایی که بر سرِ فرزندانِ کشته­ شده­ شان مویه می­ کردند ــ به نمایش بدن­مند^[48]ی که سخت­تر و سخت­تر کار می­ کند تا فانتزی ­های ما را فریب دهد خو گرفته ­ایم، کرن فینلی ترومای موجودیت اجتماعی، ترومای بدن­مندی^[49]، را با ترغیبِ ما به عبور از بدنِ زنانۀ ناپاکِ به ­رعشه­ افتاده­ اش برجسته می ­کند و نشان می­ دهد. در اکثر اجراها، او خودش را با کثافتِ نمادین می ­پوشانَد (پودینگ شکلات = مدفوع؛ جوانه ­های یونجه = اسپرم). دهانش ــ که، مانند دهان وایگل، به ­طرزی غیرمعمولی بزرگ است ــ بیش از اندامی برای سخن­ گفتن است: حفره ­ای است که گویا به­ طور بی­نهایتی باز می ­شود، مدخلی ضروری برای دادوفریاد، فحاشی، و خواندنِ ناهشیارانۀ سناریوهایی که چنان شوکه­ کننده ­اند که نمی ­توان آن­ها را کامل به­ خاطر سپرد تا وقتی­که، در پایان، او بدنِ به ­وضوح­ـ ­­خسته ­اش را در لفافه ­ای می­ پیچد و مونولوگِ گوسفند سیاه^[50] را می ­سراید و آن را با «سکوت در آخر راه» به ­پایان می ­رسانَد. [40] متون اجرایی او در اواخر دهۀ 1980، که سانسورِ کنگره در سال 1990 را به­ دنبال داشت و او را در کل کشور بدل به [فیگورِ] واقعیِ مطرودِ فرهنگی کرد، تحت­ عنوانِ به ­­وضوح­ ­­کاتارسیسیِ ما قربانیان­مان را آماده نگه می­ داریم جمع ­آوری شدند.

بستری برای کار فینلی وجود دارد که می ­توانم این­جا صرفاً به ­طور اجمالی آن را ترسیم کنم. هنگامی­که تاریخ اجرای پست­مدرن در ایالات­ متحده نوشته شود، نباید فراموش شود که دقیقاً همان­وقت که دولتِ ما نقشه داشت در ویتنام دخالت کند، و وقتی­که تئاتر زنده (1951) و تئاتر آزاد (1963) داشتند اقتدارِ متن برای کاویدنِ متن ­بودگیِ رادیکالِ بدنِ بازیگر را غصب یا نابود می­ کردند، ترجمۀ جرالد اِلس از بوطیقای ارسطو (1957) و بازبینی­های لئون گُلد^[51] (1962) کاتارسیس را از بدن­های تماشاگران و بازیگران به عملکردِ صوریِ پلاتِ تراژیک منتقل کردند. هنر پرفورمنسِ دهۀ 1960، برخلاف تئاتر متعارف، می­ خواست آنچه را که هِرب بلاو^[52] «بدنِ اندیشمندِ کثیرالشکل» می­ نامید از «کاراکتر متعارف» رها سازد. [41] گرایش نظریِ این تجربه ­های آغازین، به­ جای این­که برشتی باشد، بیشتر آرتویی بود ــ کسی که در «تئاتر شقاوت»­اش، با «زبانی بی­واسطه و فیزیکی» (از قول خود آرتو) به تماشاگرانش رسوخ می­ کند و «بر [آن­ها] مانند درمانی روحانی اثر می­ گذارد». شقاوت آرتویی قِسمی تئاتر «تماشای ناب» است که رو به سوی نابودیِ موانعِ میانِ «تئاتر تحلیلی و جهان منعطف، [میانِ] ذهن و بدن» دارد ــ تئاتری که از «کل ارگانیسم» [42] تشکیل شده و به آن معطوف است. طاعون­های خیارکیِ اروپا، برای آرتو، فراهم ­کنندۀ بهترین استعاره­ ها برای تخطی ­های فیزیکی، روانی، و فرهنگی بود. او بروزهای تاولیِ بدن را با تعرض­های مغز و ریه­ ها، ذهن و تنفس، یکی گرفت و این­ها را با اِعمالِ بی­ دلیل و خشونت ­بارِ مردم­ـی وحشت­زده ــ مثلاً سدومی با اجساد ــ این­همان کرد. آرتو می­ گوید که از چنین خیره­ سری­ ای، از چنین اعمال بلااستفاده و بی ­سودی، از چنین مصرف محضی، قِسمی تئاتر شقاوت زاده شده است.

اگر اعتراض آشکار فینلی به نژادپرستی و تبعیض جنسیتی و هموفوبیا او را به آثار پرفورمنس­های فمینیستیِ رابی مک­کالی^[53] و اسپلیت بریچِز^[54] و آنا دیویر اسمیث^[55] مربوط و متصل می­ کند [43]، اعمال به ­خصوصِ [او در راستایِ] مصرف محضْ او را به مفهومِ آلودگی^[56] و le vreel، امر واقعیِ حقیقیِ، کریستوا نزدیک می­ کند. [44] مورد آخر به طرد روان­پریشانۀ قانون^[57] ارجاع می ­دهد که کریستوا آن را در واژه ­های مدرنیستیِ شاعرانی چون آرتو می ­یابد. تصور و گرفتنِ دال به­ جای امر واقعیْ همان بدل­ کردنِ بدن به دال است؛ این یعنی که فضایی برای مدلول، برای بازنمایی، وجود ندارد. امر واقعیِ حقیقیْ امتناع از بدن­مندی است، امتناع از گفتار، امتناع از جدایی. «من»ـی که فاقد سوبژکتیویته است تنها امر آلوده را می ­شناسد، امری که «مرا به جایی می­ کشانَد که معانی فرومی­ ریزند.» [45] بدن تلاش می ­کند امر آلوده را تخلیه کند، اما «من قِسمی حس تهوع را تجربه می­ کنم و، در جایی دورتر، در شکمم [تجربه ­اش می­ کنم]؛ قی­ کردنِ غذا کافی نیست؛ پس، خودم را قی می ­کنم، خودم را تف می­ کنم. …» [46] با پذیرفتن پیوند میانِ بدن زنانه و طبیعت، ماده و جوهر در متافیزیک غربی، فینلی آلودگی را، با منحرف­کردنِ چشم ­چرانی به ­سوی اشمئزاز، تشدید و تسریع می ­کند. هیچ راه خروج­ـی از بدن آلوده وجود ندارد جز مرگ؛ و مرگ، در نظر فینلی، هدیۀ پدرسالاری به زنان است.

اما البته: آنچه فینلی به خود می­ مالد پودینگ است، نه گُه؛ زیرا این پرفورمنسِ حقیقی است، نه روان­پریشی حقیقی ــ به ­قول توریل موی^[58]، هنوز مقداری فضا برای مدلول وجود دارد، اما تا جای ممکن، تا جایی­ که به­­ طرزی تقلیدی^[59] ممکن است، به ­نظر می­ رسد که فینلی خودش را در معرض شکنجۀ امر واقعیِ حقیقی قرار می­ دهد و پذیرای بدنِ شکاف­خورده توسط دال می ­شود. کریستوا می ­گوید: «چنین عملی نمی ­تواند با آلایش و ناپاکی انجام شود.» [47] فینلی فریاد می ­زند: «من بدنم را می­ خواهم، اما آن هرگز مال من نبوده است»، درحالی­که سرش در شهادتی نمادین به رنجی که اجرایش می ­کند پایین می ­آید. [48] این میمسیس [یا تقلیدِ] آنامورفوسیس در قساوت­گونه­ ترین شکلِ ممکن است: سوژه به ­تصرفِ نمایشِ جهان­ـی درمی ­آید که هیچ قصدی برای سرپوش ­گذاشتن بر ــ عینیت ­بخشی به ــ استیلایش ندارد. فینلی، که هم قربانی و هم شاهد خشمگینِ انواعی از ستم­ها و سرکوب­های فرهنگی است، کار می­ کند تا ما را در غرق­ شدگیِ خود غرقه کند. بااین­که بالأخره اجرا پایان می­ یابد، آنچه پیش می ­نهد رعشه­ ای بی­ غایت است: کاتارسیس دائمی. [49]

دهان بزرگِ فینلی آن­جا مشهود است که ضمیر «من» را فریاد می ­زند ــ مثل یکی از سطور مورد علاقه ­ام: «قرار نبوده که من بااستعداد باشم.» [50] این­جا بیانِ مادیِ سوبژکتیویته، توسط بازسازیِ منفعلِ جمله، هم­زمان تصدیق و ملغی می ­شود. بدن توسط گفتار [هم­زمان] به ­حرکت درمی­ آید و نابود می ­شود. بااین­حال، مثالی آزاردهنده ­تر و گویاتر از دهان بزرگِ او وجود دارد که برای همیشه در حافظه ­ام ثبت شده است. در تماشاخانۀ کوچک و گرمی در ضلع جنوب شرقیِ [نیویورک]، فینلی درحالِ تکمیل و ختم ­کردن اجرایی طاقت­ فرسا بود. او تا کنار صحنه قدم زد، جایی­ که نشسته بودم تا «مونولوگ گوسفند سیاه» آغاز شود؛ نجوا و اورادی ماتم­زده و سوگوارانه دربارۀ دوستی که به ­خاطر ایدز از دست داده بود. ناگهان کسی از پشت صحنه دری را باز کرد و پرتوی عریضی از نورْ سیاهی را شکافت. دهان فینلی به ­شکلی وحشت­زده و بیزار باز شد. پُرخروش فریاد کشید: «دَرو ببند!»

اِپیلوگ

من یک خاکسپاریِ اعصاب­خُردکنِ سیاسی نمی ­خواهم. صرفاً می­ خواهم که در خیابان کبابم کنی و گوشتم را بخوری.

جان اِم. گرینبِرگ

اخیراً به مراسم یادبود مردی رفتم که به­ خاطر ایدز مُرده بود. این مرد عضو «اَکت آپ» [نقش بازی کن] (ائتلاف مبتلایان به ایدز برای رهاسازی توانایی و قدرت)^[60] نیویورک بود، گروهی که طی سالیان، سبک خاصی از سیاست اجرایی را به حد اعلی رسانده است. [51] او را از طریق بهترین دوستش می­ شناختم، که اکنون یکی از دوستان نزدیکم است: کسی که وقتی مرتباً به جلسات «اکت آپ» می­ رفتم، در سال 1990، می­ دیدم ­اش. ما در خیابان اول [نیویورک] و هیوستون در پارکی خاکی جمع شدیم. وَنی قراضه حامل تابوت او رسید، و شش دوست مذکر آن را بلند کردند و بیرون آوردند. کسی شروع به درام­زدن کرد. به­ سمت خیابان اول حرکت کردیم. پشت ترافیک غروبِ جمعه گیر کردیم. به راست، خیابان هفتم، به­ سوی پارک میدان تامپ­کینز پیچیدیم، درحالی­که تقریباً 70 نفر قدم­زنان در پیِ ­مان گسیل بودند و تابوت را می ­بردند. از جلوی کافه ­ای زیبا در یکی از تقاطع ­های اعیانیِ خیابان هفتم گذشتیم، که خارجی­های خوش­پوش، با لیوان­های قهوه ­شان، درحالی­که در بی­ اعتقادیْ خشک­شان زده بود، می­ دیدند که تابوت می­ گذرد.

در پارک، دوستانش سرپوش [تابوت] را باز کردند. او جان گرینبرگ^[61] بود. او کسی بود که «تَپ» (برنامۀ جایگزین­های درمان)^[62] را بنیان گذاشت و بسیاری را که از بی­ اعتناییِ دولت به ­تنگ آمده بودند تحت­ تأثیر قرار داد. نوشته­ هاش توزیع شده بودند. او این ایده را داشت که ایدز، حملۀ ویروسی به سیستم ­ایمنی بدن، باید دوباره تعریف شود تا معنی «پذیرش پرخاشگرانه» را بدهد ــ روشی برای ارج ­نهادن به دیگری و، طی آن، روشی برای قبول مسئولیت برای سلامت فیزیکی و روحانی شخص. او نوشت: «ویروس درحالِ درهم ­شکستن استحکاماتم است؛ حالا وقتی است که می ­توانم بیاموزم چگونه در هارمونی، در وحدت با دیگری، زندگی کنم.

دوستانش، یکی ­یکی، مقابل تابوتش سخن راندند. آن­ها درون تابوت را نگاه کردند، به او دست زدند، او را بوسیدند، و با وی از سرِ مهر سخن گفتند. از جایی­ که من نشسته بودم، می ­توانستم چهره ­اش را با چشمان بسته ببینم، درحالی­که دوستانش به او، به خاطره­ شان از او، نوعی سوژگی بخشیدند.

بازیِ والیبالی پشت­ سرمان آغاز شد. سپس تعدادی پسر جوان، که داشتند در پارک می ­دویدند، کنار محوطه ایستادند. آن­ها را یک اینچ مانده به لبۀ تابوت دیدم: به داخل آن نگاه می ­کردند. دوستم، که بی­ خوابی کشیده بود و کنار تابوت ایستاده بود، رو به آن­ها حرکتی غیرارادی کرد؛ او می­ خواست آن­ها بروند، اما می­ ترسید مزاحم سخنران­ها شود. فهمیدم که چرا دوستم می­ خواست آن­ها نگاه ­خیرۀ کنجکاوشان را برگیرند ــ این­چنین بود که برای نخستین ­بار در آن غروب خورشید، چیزی همچون آسوده ­جانی را احساس کردم.

این مقاله ترجمه‌ای است از:

Elin Diamond, “The Shudder of Catharsis in Twentieth Century Performance” in Performativity and Performance, ed. Andrew Parker and Eve Kosofsky Sedgwick, Routledge New York, p. 152-172.

فهرست مآخذ:

1. T. W. Adorno, Aesthetic Theory, C. Lenhardt, ed. Gretal Adorno and Rolf Tiedemann, London and New York: 1984, p. 455.
2. Jacques Lacan, “Anamorphosis” In The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, Alan Sheridan, ed. Jacques-Alain Miller, New York: 1981, pp. 80ff.

تمام ارجاعات به این نسخه هستند، و در متن در پرانتز ذکر می ­شوند (اصل فرانسوی [گزاره­ های کذایی] چنین است: “Je me vois me voir” و “Je me chauffeà me chauffer”. «من خودم را در [in] گرم ­کردنِ خودم گرم می ­کنم» می­ تواند ترجمۀ بهتری برای مورد آخر باشد، چراکه حس و معنای کنشِ تسلسلیِ متضمن در «من خودم را با [by] گرم­ کردنِ خودم گرم می ­کنم» ــ انتخاب مترجم ــ را از بین می ­بَرَد).

3.  Gerald F. Else, Aristotle’s Poetics: The Argument, Leiden, 1957, p. 407.
4.  Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection, Leon S. Roudiez, New York, 1982, p. 28.
5. Martha C. Nussbaum, The Fragility of Goodness: Luck and Ethics in Greek Tragedy and Philosophy, Cambridge, 1986, p. 7.
6.  Francis Sparshott, “The Riddle of Katharsis” In Centre and Labyrinth: Essays in Honour of Northrop Frye, ed. Eleanor Cook, Chaviva Hosek, Jay Macpherson, Patricia Parker, and Julian Patrick, Toronto, 1983, p. 25.
7. Nussbaum, Ibid., p. 389.
8. Ibid., p. 390.
9. به ­خصوص نگاه کنید به «هیستری افلاطونِ» (Plato’s Hystera) لوس ایریگاره که در آن، بدن مادر هم زمینه و هم ابژۀ بازنمایی است:

Speculum of the Other Woman, Gillian C. Gill, Ithaca, 1985, pp. 243-364.

و «یادداشت­هایی به ­سوی یک سیاست مکانِ» (“Notes toward a Politics of Location”) آدرین ریچ در:

Blood, Bread, Poetry: Selected Prose, New York, 1986, pp. 210-231.

همچنین به اثر جودیث باتلر دربارۀ اجراگریِ جنسیت، سکسوالیته، و سیاست نگاه کنید:

Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, New York, 1990.

و همچنین نگاه کنید به پرداختنِ او به گرۀ مادیت و زبان در «فالوس لزبین و امر خیالی مورفولوژیک»:

“The Lesbian Phallus and the Morphological Imaginary,” differences 4:1, (Spring 1992), pp. 142ff.

10.  توضیحات کانستَنس پِنلی (Constance Penley) دربارۀ این مفاهیم لکانی را ببینید:

The Future of an Illusion: Film, Feminism, and Psychoanalysis, Minneapolis, 1989, pp. 3-28.

11. Ned Lukacher, “Anamorphic Stuff: Shakespeare, Catharsis, Lacan,” South Atlantic Quarterly 88:4 (Fall 1989), p. 876.
12. Ibid., pp. 869-870.
13. See especially Antonin Artaud, The Theater and Its Double (New York, 1958), Jerzy Grotowski, Towards a Poor Theatre, trans. T. K. Wiewiorowski (New York, 1969), Richard Schechner, Essays on Performance Theory (New York, 1977).
14. مکتب قرن بیستمیِ با محوریت بدن به ­عنوان منبع دانشْ شامل «حافظۀ عاطفی» استانیسلاوسکی، «بیومکانیک» م­یرهولد، و تمرین تئاتر اپیک برشت می ­شود. در دهۀ 60 و دهۀ 70، گروه­ هایی مثل Living Theater، Open Theater، Performance Group، Omaha Magic Theater و بسیاری دیگر، نسخۀ خودشان از تمرین­ های «روان­تنی» را طراحی کردند تا پتانسیل ­های خلاقۀ بدن فردِ اجراگر را بکاوند. کار تئاتری به­ عنوان مداخلۀ سیاسیْ بسیار مدیون برشت و آگوستو بوآل (تئاتر ستمدیدگان) است، اما گروه­ های باسابقه ­ای مانند Mime Troupe، TeatroCampesino، وEl Teatro de La Esperanza (از دهۀ 70 تاکنون)، که تولیدات­شان از و برای اجتماعات محلی­شان تهیه شده، تاریخ­های پیچیدۀ خودشان را دارند.
15. Luigi Rasi, on seeing Zola’s Thérèse Raquin in 1879, cited in Susan Bassnett, “Eleanora Duse” In John Stokes, Michael Booth, and Susan Bassnett, Bernhardt, Terry, Duse: The Actress in Her Time, Cambridge, 1988, p. 135.
16. William Archer, The Old Drama and the New, Boston, 1923, p. 280.
17.  Eline Diamond, “Realism and Hysteria: Toward a Feminist Mimesis,” Discourse 13:1 (Fall-Winter 1990-1991), pp. 59ff
18.  Janet Lyon, “Militant Discourse, Strange Bedfellows: Suffragettes and Vorticists Before the War,” differences 4:2 (Summer 1992), pp. 100-133.
19.  برنایس، در زمانِ میانِ چاپِ نخستین نسخه از آثارش دربارۀ کاتارسیس (1857) و نسخۀ دوم (1878)، نوشت: «تقریباً 70 نسخه دربارۀ این موضوع در آلمان منتشر شده بود. بعد از دومین نسخه، 80 اثر دیگر درباب این موضوع منتشر شد». به­ نقل از برنایس در:

Adnan K. Abdulla, Catharsis in Literature, Bloomington, 1985, p. 134n2.

20.  Stokes, Booth, and Bassnett, , pp. 141-142.
21.  Monique David-Menard, Hysteria from Freud to Lacan, Catherine Porter, Ithaca, 1989, pp. 1-16.
22.  Stokes, Booth, and Bassnett, , p. 137.
23.  Stokes, Booth, and Bassnett, , p. 168.
24.  Bertolt Brecht, Brecht on Theatre, trans. and ed. John Willett, New York, 1964, p. 87.
25.  Brecht, , p. 276.
26.  بنیامین از برشت نقل می­ کند:

Walter Benjamin, Understanding Brecht, London, 1973, p. 13.

27.  Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington, 1986, p. 83.
28.  Benjamin’s “On the Mimetic Faculty” In Reflections: Essays, Aphorisms, Autobiographical Writings, Edmund Jephcott, New York, 1986.
29.  Benjamin, Understanding Brecht, p. 13.
30.  Benjamin, , p. 25.
31.  استفادۀ بنیامین از میمسیس معنای وجهیْ متغیراً ترجمه ­ای داشت، [وجاهتِ] سوژه­ای که «منطق درونیِ» ابژۀ خاموش را زنده می ­کند. برای آدورنو و هورکهایمر، در دیالکتیک روشنگری، میمسیس آن ­چیزی است که پس از سرکوبِ جادو باقی مانده است ــ به­ قول سوزان باک­ـ­مُرس، آنچه «به­ مثابۀ اصل هنریِ بازنمایی» جان به­ در می ­بَرَد. بنگرید به:

Buck-Morss, The Origin of Negative Dialectics, New York, 1977, pp. 87-88.

Michael Taussig, Mimesis and Alterity, New York, 1993, pp. 1-43ff.

32.  Brecht, , p. 276.
33.  George Steiner, The Death of Tragedy, New York, 1963, p. 354.
34.  , p. 354.
35.  بنگرید به تأملات کیمبرلی بنستون دربارۀ این تصویر:

Kimberly Benston, “Being There: Performance as Mise-en-Scene, Abscene, Obscene and Other Scene,” PMLA 107:3 (May 1992), pp. 443-444.

36. به­ عقیدۀ لکان، بیننده نگاه ­خیره ­اش را بدین ­خاطر تقدیم می­ کند که نقاش (شاید بازیگر ــ لکان این مسئله را خاطرنشان می ­کند، اما از تشبیه تئاتری طفره می­ رود) به­ چشمِ او چیزی برای تغذیه داده است. این­جا هنرِ آنامورفیکِ وایگل برعکس عمل می­ کند: چشم/من در تجربۀ «احساس­ کردنِ دیدن» درج شده است.
37.  Eugenio Barba and Nicola Savarese, A Dictionary of Theatre Anthropology, London, 1991, pp. 234-235.
38. Andrea Juno & V. Vale, Angry Women (San Francisco, 1991), p. 44.
39.  Karen Finley, Shock Treatment, San Francisco, 1990, p. 144.
40. مرتباً به تأثر خلسه ­وارِ فینلی طی بخش­هایی از اجرا اشاره شده است: صورتش سفید می ­شود، صدایش پایین می ­آید، و به ­شکلی واعظانه آهنگین می ­شود. او پاسخ می­ دهد: «وقتی اجرا می­ کنم، وارد گونه ای خلسه می ­شوم، چون می­ خواهم چیزی بیشتر از بازیگری باشد… بیشتر مشتاق­ ام که قِسمی مدیوم باشم. … به ­دلیلی مهم است که خودم را در وضعیتی قرار ­دهم که چیزها به من داخل و از من خارج شود ــ من تقریباً مثل یک وسیله ­ام». بنگرید به:

“Karen Finley: A Constant State of Becoming: Interview by Richard Schechner,” The Drama Review 2:1 (Spring 1988), p 154.

41. Herbert Blau, Blooded Thought: Occasions of Theater, New York, 1982, p. 30.

در دهه ­های 1960 و 1970، بدن اجراگر در جهت نقد حضور و تمرکز زداییِ سوبژکتیویته کار می­ کرد. «هنرِ بدنِ» کریس بِردِن در اوایل دهۀ 70 را در نظر بگیرید که در آن، صحنه ­ای را ترتیب داد که دوستش واقعاً با تفنگ کالیبر 22 به بازویش شلیک کرد (شلیک، 1971)، و چهاردست­وپا میانِ خُرده­ شیشه ­ها خزید (سرتاسر شب به ­ملایمت، 1973). در این سال­ها او همچنین خود را روی یک ماشین فُلکس­واگن به ­صلابه کشید و وعدۀ اجرایی را داد که گفت در آن ناپدید خواهد شد؛ و بعد از رسانه ­ای­ کردنِ قصدش، واقعاً غیبش زد:

Henry M. Sayre, The Object of Performance: The American Avant-Garde since 1970, Chicago, 1989, pp. 101-102; and Blau, Blooded Thought, p. 69.

در دهۀ 1970، هنر پرفورمنسِ فمینیستیِ والی اِکسپورت، جودی شیکاگو، اِلِنور آنتین، لیندا مونتانو، مارتا روسلِر، و کَرولی اِشنیمان، و اجراگرانی دیگر، نقد­های متعددی دربارۀ مادیت ­زداییِ زیباشناختیِ بدنِ زنان تولید کردند تا عقلانی­ دیدنِ مخاطب را مختل کنند. اجراهای والی اِکسپورتِ اتریشی، که به ­همان­ اندازه خطرناک و سیاسی­ تر از کارِ بدنِ کریس بِردِن بود، از آسیب جسمانی واقعی، جسد پرندگان، غل­ و زنجیر، و ویدیو استفاده می­ کرد تا «هیجانات بدن هنگامی­که هویتش را از دست می­ دهد، وقتی­که اگو راهش را با چنگ­ و دندان میانِ تکه­ های پوست باز می­ کند، هنگامی ­که غلاف­های فلزیْ مفاصل را صاف می­ کنند…» را مطالعه کند.

Austria: Biennale di Venezia 1980: Valie Export, Vienna, 1980, p. 13.

واسازیِ سخت­گیرانۀ اِکسپورت، روسلر، و آنتین به ­شدت با ایدئالیسمِ فمینیستیِ رادیکالِ کَرولی اشنیمان، در اثری که به ­درستی بدن چشم [Eye Body] (1963) نامیده شده است، در تناقض قرار می ­گیرد، اثیری که برآن بود تا برهنگی را تبدیل کند به «نیرویی بدوی و آرکائیک» (Sayre, p. 96). در اثر مشهورش، طومار درونیِ (1975)، لباس­ اش را از تن به ­در کرد و بدنش را با سکته ­های شدید نقاشی کرد؛ متن رول­ شده ­ای را از واژنش درآورد و خواند. بعد از یک دهه، اثر فینلی به­ همان ­اندازه بدن­ محور است، اما غنا و سرزندگیِ اِشنیمان بدل به آلودگی فینلی شده است.

42. Artaud, , pp. 85-100.
43. در انشعاب پست­مدرنِ دهۀ 1980، این اجراگرهای بسیار متفاوتْ بدن را درون قاب­های بسیار خودآگاهِ گفتمانی و اجرایی ــ داستان­سرایی، پارودی، کُلاژ ــ از نو معنا کردند به ­عنوان وسیله ­ای برای کاویدنِ میل، هویت نژادی و جنسی، اجتماع و هم­زیستی، و مبارزۀ سیاسی. فینلی تنها فرد از این گروه است که برایش بدن برهنه، مستمراً، یک عنصر دلالت­گر مرکزی است. برای بحثی دربارۀ آلودگیِ ­بدنِ فینلی در سیاست فرهنگی، نگاه کنید به:

Lynda Hart, “Karen Finley’s Dirty Work: Censorship, Homophobia, and the NEA,” Genders 14 (Fall 1992), pp. 1-15.

44.  Julia Kristeva, “The True-Real” In The Kristeva Reader, ed. Toril Moi, New York, 1986, pp. 216-237.
45.  Kristeva, Powers of Horror, p. 2.
46.  , p. 3.
47.  Kristeva, “The True-Real,” p. 236.
48.  Karen Finley, Shock Treatment, p. 113.
49.  به­ طور جالبی، رعشۀ کاتارسیسِ فینلی بعد از اجرا فرا می­ رسد: «بعد از این­که اجرا می ­کنم، حتماً باید استفراغ کنم؛ کل بدنم می­ لرزد؛ باید مرا بلند کنند و بنشانند. تقریباً یک ساعت برایم طول می ­کشد تا از لرزیدن باز ایستم» (شکنر: 154).
50.  Schechner, , p. 107.
51.  برای بحثی مهم دربارۀ فعالیت به ­سبک «اکت آپ» در رابطه با وضعیت پایان­ ناپذیرِ سوگواری که در آن، اجتماع هم­جنس­گرایانِ زن و مردْ خودش را پیدا می­ کند، بنگرید به:

Douglas Crimp’s “Mourning and Militancy,” October 51 (Winter 1989), pp. 3-18.

این آرزوی من است که این بخش از مقاله به ­عنوان پانویسی بر بازشناسی پیچیدۀ کریمپ خوانده شود که وی در پایان­ مقاله ­اش بر آن پافشاری کرد.

[1] self-reflexiveness؛ تأمل­ ـ­دربارۀ­ـ­خود. – م.

[2] I/eye

[3] the other

[4] the Other

[5] the Name of the Father

[6] catharsis

[7] Ingram Bywater؛ از مترجم­های بوطیقای ارسطو ــ م.

[8] Gerald F. Else؛ از مترجم­های بوطیقای ارسطو ــ م.

[9] Martha Nussbaum

[10] word-family

[11]  embodiment؛ عینیت، تجسم. – م.

[12] becomes

[13] enters

[14]Mimesis ؛ محاکات. – م.

[15] Luce Irigaray

[16] Adrienne Rich

[17] performative

[18] American Heritage

[19] Ned Lukacher

[20] cultural embodiment

[21] ritual purification

[22] medical purgation

[23] خصوصاً نگاه کنید به:

آنتونن آرتو، تئاتر و همزادش، نسرین خطاط، تهران: قطره، 1383؛

یرژی گروتفسکی، به ­سوی تئاتر بی ­چیز، کیاسا ناظران، تهران: قطره، 1383

ریچارد شکنر، نظریۀ اجرا، مهدی نصراله­زاده، تهران: سمت، 1386 ــ م.

[24] reception

[25] Eleonora Duse

[26] Helene Weigel

[27] Karen Finley

[28] the cathartic method

[29] E.M. Stutfield

[30] Jakob Bernays

[31] Bernhardt

[32] verismo

[33] sensorium

[34] James Agate

[35] total spell

[36] Nora

[37] رقص سریع و تندی که متعلق به جنوب ایتالیاست ــ م.

[38] a-effect؛ همان تأثیر بیگانه ­سازانه (alienation effect) است؛ به­ عبارتی، تأثیر عقلانی، یا تأثیر فاصله­ گذاری ­شده، یا همان مؤلفۀ تکنیکال و آگاهی ­بخشی است که نقطه­ عطف تئاتر اپیک است ــ م.

[39]  spass؛ اصطلاحی که در تئاتر برشتی اشاره به قطعات یا لحظات طناز، حرکات موزون و گاهاً موسیقایی دارد که همواره در طول اجرا به­ منظور تمهیدی فاصله ­گذارانه و خللی در روند خطی و عاطفی روایت به­ کار گرفته می­ شوند. – م.

[40] gestural

[41] dialectics at a standstill

[42] capacity

[43] mimesis

[44] embodiments

[45] George Steiner

[46] Berliner Ensemble؛ یک شرکت تئاتری است که هلن وایگل و برتولت برشت، شوهرش، در ژانویۀ 1949 در برلین شرقی تأسیس کردند ــ م.

[47] Harpy؛ در اسطوره­ شناسی یونانی، یک نیمه ­انسان­ـ ­نیمه ­پرندۀ کریه ­المنظر است که نماد بادهای طوفانی است ــ م.

[48] bodily display

[49] embodiment

[50] Black Sheep؛ اصطلاحی است در فرهنگ انگلیسی ­زبان که دلالت بر تمایزی از نظر ارزشی منفی و ناخرسند دارد. شاید بتوان معادلش را در «جوجه ­اردک زشت» یافت ــ با این توفیر که درباب اصطلاح مطروحه بحث از جنگندگی و نوعی عصیان است ــ م.

[51] Leon Gold

[52] Herb Blau

[53] Robbie MacCauley

[54] Split Britches

[55] Anna Deavere Smith

[56] abjection

[57] the Law

[58] Toril Moi

[59] mimetically

[60] ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power)

[61] Jon Greenberg

[62] TAP (Treatment Alternatives Program)