تکرار و خشونت خنثی: مقدمه‌­ای بر شعر و ریتم در دریل فارسی

م. رضا ملکشا

فایل پی دی اف:تکرار و خشونت خنثی

«جهان اصیل تنها در اعماق اجتماع واقعی وجود دارد و آن را اداره می­کند و تنها از  طریق حضور همه‌جانبه در این اجتماع است که قساوت و خشونتش را نمایان می‌کند.»

ژیل دلوز

در طول پنج سال اخیر، ساب ژانر دریل[1] به شکل قابل‌توجهی در میان تولیدهای موسیقی رپ ایران گسترش یافته و میان عمده شنوندگان به‌خصوص جوانان همه‌­گیر شده است. در متن حاضر رابطة درون‌مایه و فرم موسیقایی دریل را با محتوای اجتماعی و کارکردهای توزیعی و تأثیرات مصرفی آن بررسی خواهیم کرد. پس بررسی این دست از  تولیدهای هنری چیزی بیش از یک موضوع مطالعه در حوزه تولیدهای هنری است و به‌صورت مستقیم با ایدئولوژی و منطق سیاسی سوژه‌های اجتماعی درگیر می­شود. این امر تنها مسئله آن سپهر تفسیری که جامعه‌شناسی موسیقی یا حوزه‌های میان‌رشته‌ای هنری و رسانه­ای می‌نامیم نیست؛ بلکه مسئله­­ی تاریخی تأثیرات متقابل موسیقی و جامعه را بیان می­کند. امری که افلاطون نیز در جمهور بدین شکل از آن بداهت زدایی می­کند: «آشفتی و بی‌قانونی [در موسیقی] آسان رخنه می­کند بی­آنکه کسی با­خبر شود… زیرا چنین فرض می­شود که تنها نوعی بازی است و هیچ آسیبی وارد نمی‌کند. اثری هم ندارد جز اینکه از راه نفوذی تدریجی رفته‌­رفته در آداب و عادات مردم راه پیدا می­کند و پس از آن که قوت گرفت وارد پیمان‌هایی که مردم با یکدیگر می­بندند می­شود و از آن پیمان‌ها هم تجاوز و با منتهای گستاخی در قوانین و اصول کشورداری نفوذ می­کند و نهایتاً هیچ چیز را باقی و برقرار نمی­گذارد چه در حوزه خصوصی و چه در عمومی» (افلاطون، 1930: 333-34)

تئودور آدورنو اذعان می­دارد «بربریت سنگدلانه هرگز بهتر از دروغ فرهنگی نیست» (آدورنو: 1397، 22) دریل در خشونت خنثی شعری­ خود نماینده بربریت و در شعار و ادعای نو­بودگی یک دروغ فرهنگی است. امری که با انفعال شنیداری و زیبایی شناسی شعر مخاطب نیز گره خورده است. از آن جایی که تلقی کردن امر نو «به مثابه‌­ی محصول یک گرایش بازاری ایده‌­ی چندان جدیدی نیست.» (گرویس، 1401: 37) همواره لازم است که امر نو را در چهارچوب  باید های راستین که « ضرورت بالفعل توسعه و تکامل نوع بشر را در خود دارند از باید های شیء شده که از انسان مستقل شده‌­­اند و به شکل دستورات لمی، و بی چون و چرا مقابله می­کنند، جدا کنیم.» (مزاروش، 1380: 391) دریل الگو واره فرمی  موسیقایی – شاعرانه را ارائه می دهد که در هر ضرباهنگ و در کلمه اش مصرف و تکرار فریاد زده می شود و  این موضوع مایه ی مباهات اثر است. دریل همچون یکی از پیامد های آگاهی مصرفی «گاه به طرقی کاملا عادی و همانند ذات خودش متجلی می شود؛ و گاه – البته نه به دفعات بلکه جار زنان و آشکارا – از راه طغیان و کوشش برای غلبه بر وابستگی زیادش به واقعیت به هنگام معرفی خود به آگاهی مصرفی در تابلوی فرهنگ توده گیر، راهی برای رهایی می جوید.» ( آناستی‌یف، ۱۴۰۰: ۸۷) مهم­ترین عنصری که دریل را به فرمی تکرار­گر و نه تکرار­پذیر تبدیل می­کند، انفصال همزمان آن از امر واقع و تخیل است. فشارِ تکرار­گر چهارچوب سرمایه‌­داری به گونه‌­ای در آن رسوخ می­کند که هراس شعر و موسیقی از هر اشاره­ای به بیرون از آن گویی در حکم گم کردن واقعیت موجود و در دسترس است. امر موجودی که برای این آگاهی شیئی شده به دلیل امکان تسخیر یا مصرف آن اهمیت می­‌یابد و این نوع از عینیت عبارت است «قدرت اجتماعی متمرکز و دم و دستگاه های تولید و توزیعی که قدرت یاد شده آن ها را کنترل می­کند.» (آدورنو، 1402: 330)

خشونت نه مسئله­‌ای اخلاقی، بلکه «مسئله‌­ای در قلمرو راهکار و راهبرد است که از سرشت نظام سرمایه­‌داری بر­می­‌خیزد.» (امپسون، 2020: 7) از همین رو سازوکارهای فرهنگی نوع خشونتِ نهفته در دریل را بدون درنظرگرفتن پیوندش با خاستگاه طبقاتی این خشونت  نمی‌توانیم درک کنیم. خاستگاهی که میل به خشونت را در چهارچوبی امن از خشونت جامعه بورژوایی نگه می‌دارد و به طور مشخص خشونتی خرده‌بورژوایی است که در زبان، میل به  بازنمایی فیگوری لمپنیستی دارد. چرا که سیمایی نا­معمول، خشن و خودساخته از او می‌سازد و از سوی دیگر میل به بازنمایی پیکره­ای بورژوایی که توان طبقاتی یا در واقع توانش برای مصرف را به رخ می‌کشد. همان‌گونه که بوردیو اشاره می‌کند «خرده‌بورژواها متقاعد می‌شوند که موقعیت خود را فقط به یمن شایستگی و تلاش خود کسب می‌کنند، و برای نجات و رستگاری خویش فقط باید به خود متکی باشند.» (بوردیو، ۱۴۰۰: ۴۶۵) موجودیت این طیف از خرده‌بورژوازی «حرکت به‌سوی موفقیت است: مستقیم به‌سوی پیشرفت، که به سقوطی شتاب‌زده می‌­انجامد؛ بنابراین خود وحشیت وسیله­‌ای برای موفقیت و خشنودی از موفقیت می­شود؛ موفقیتی که در معنای وسیعش تعریف می­شود، نه به‌صورت دستاورد یا یافته­ای ویژه، بلکه به‌سادگی به‌عنوان امکان نامحدود تعرض.» (برمن، 1403: 412)

پذیرش دریل همچون یک سبک نیز نشانگر مصرف نمادین خرده‌بورژوایی است، مخاطب سبک را در نو بودنش می‌پذیرد؛ ولی زمانی که ناگزیر می‌شود به آن شأن زیبایی‌شناختی بدهد الکن دست‌به‌دامن زبان  لمپنیستی و پیوند بی‌معنای سبک و خیابان می‌شود. فاصله‌گیری از هنجار اجتماعی در دریل در راستای  بازآرایی منزلتی اجتماعی – ایدئولوژیک است نه گامی در نقد هنجار. این امر شناخت بی‌واسطه یا ماتریالیسم تقلیل گرایی است که از قضا خیابان را نه در امکان‌های جمعی و خشم تاریخی که می‌تواند زمانی عرصه آن باشد، بلکه در خط‌کشی‌های سفید و پیاده‌روهای خلوت آن می‌بیند. پس دریل همچون ترپ در شعار خیابانی بودنش، خیابان را چون صحنه در نظر می‌گیرد. در این صحنه اجرا مردم یا مخاطب به نقش طرف‌دار یا تماشاگر تقلیل می‌یابند. در این جا تجربه مخاطبان از خیابان حذف می‌شود تا روایت فردگرایانه و البته غیرواقعی و تصنعی دریلر از آن برجسته شود. این تصنع، شعار خیابانی بودن را تبدیل به مسئله می‌کند. مسئله‌ای که هستی خود ساب ژانرهایی نظیر دریل را با بحران اساسی مواجه می‌کند. نخستین چیزی که در این بحران رنگ می­بازد جدیت، و نگاه به درون‌مایه و کلیت اثر هنری همچون سرگرمی است. سرگرمی در معنای «بیرون راندنِ مسائل از ذهن و فراموش کردن رنج است، حتی آن جا که رنج مشهود است. سرگرمی در اساس همان عجز  و درماندگی است. نوعی گریختن است، اما نه آن گونه که می‌­گویند گریز از واقعیت بد، بلکه گریز از آخرین اندیشة در برابر واقعیت.» (آدورنو و هورکهایمر:1401، 175) درعین‌حال، همین خصلت است که دریل را از مجرایی فرا طبقاتی گذر می­دهد و دسته­بندی طبقاتی شونده‌های آن را تقریباً ناممکن می­سازد. این امر حرکت به سمت یک گفتمان و ایدئولوژیِ همسان است که تفاوت­مندی موجود در زبان و ادبیات طبقاتی را تسلیم بیانِ خرده‌بورژوایی – لمپنیستی می­کند. نتیجة توسعه این نظم گفتمانی  به حاشیه رفتن درک از مقاومت هنری و امکان‌های زبانی موجود علیه خود بورژوازی و نظم اجتماعی است. همین دلالت زبانی است که دریل را دست بالا به زبان وندالیستی منطق بورژوایی مبدل می­کند و نه صدای اعتراض به بنیان‌های این نظم و منطق.

بازنمایی خشونت همچون یک ناسازگاری بینا­فردی منفک کردن خشونت از منشأهای آن، سویه‌های رادیکالش و همچنین تیره‌کردن آگاهی نسبت به خشونت رادیکال است. خشونتِ دریل در خدمت شخص خاصی است که توهم خشونت­‌ورزی فرا­ساختاری دارد، درحالی‌که پرکتیس گفتمانی او تنها زائدة لمپنیستی نظم متعارف اجتماعی است. این از نوع خشونت در مقام فرمی شاعرانه با سویه­‌ای گاه جنسی و گاه تماماً فیزیکی و نابود­گر از توان بیانگری موسیقی شخصیت­‌زدایی و با بیانی تحقیر­آمیز اختگی دیگری را جار زده یا وضعیت اغراق شده­ای از میل اروتیک وی را به سخره می­گیرد. به بدین ترتیب دریل، آگاهی شنونده را در شناخت روابطی که خشونت می­تواند در آن به یک امر رادیکال و آوانگارد تبدیل ­شود در دایره روابط فردی یا گروهی و تیمی منجمد می­کند. ابژة خشونت، دیگری است. همان کسی که با چهارچوب‌های ذهنی و رفتاری تولیدکننده اثر ناخوانا است. در این  ناخوانایی پانج لاین[2] شعر دریل در عین آن که تبلور خصومت بینا­فردی است، مبدل به یک ابزار انتقام تطبیق­‌پذیر با ذهنیت مخاطب می­‌شود که می‌­توان با آن از ضربه زدن و خوار کردن دیگری کام گرفت. وضعیتی که «کینه‌­توزی وجودهایی که امکان واکنش راستین، واکنش عملی، از ایشان دریغ شده است و تنها از راه یک انتقام خیالی آسیبی را که خورده‌­اند جبران توانند کرد». (نیچه، 1377: 43) بنابراین شعر دریل دستگاه یا ابزار کام­جویی استمنا­گون ایدة انتقام­جویی است که در آن انعطاف شکل‌های فانتزی خشونت چنان متکثر می­شود که ریشه و همچنین خود غایت خشونت به دیگری فراموش یا حذف می­شود. «چنین فردی رابطه با موسیقی را ابزاری حیاتی برای فعال­­سازی هیجان‌های غریزی­‌ای می‌­داند که هنجارهای تمدنی آن‌ها را سرکوب یا رام می­کنند.» (آدورنو، 1402: 26) آزادسازی این هیجان شنوده را به سوژه­­ای مبدل می­کند که زبانش رفته‌رفته به جزئی از شیوة بیانگری این نوع از موسیقی تبدیل می­شود و هم‌زمان این نوع از بیانگری را به‌عنوان شکلی از گفتمان مشخص و به‌زعم خود جدید و ناسازگار با گفتمان متعارف می­‌پذیرد. به همین دلیل است که چنین مخاطبی ایدئال این نوع از موسیقی و این فرم از موسیقی و شعر اید­ئال این نوع از مخاطبان است. درعین‌حال چنین مخاطبی، «به مثابه­ی یکی از بسیار کسانی که با آن سوژه­ی ساختگی، آن من موسیقایی، همذات پنداری می­کند، حس می­کند که انزوایش تخفیف یافته است، زیرا احساس می­کند در جامعه‌­ی هوادارنِ (آن نوع از موسیقی) ادغام شده است.» (همان، 55)

  به‌واسطة نظر جرولد لوینسن[3] می­توان این امر را  دقیق­تر بیان کرد. بر اساس نظریه بیانگری شخصگانه مبنای موسیقی لوینسن، «بیانگری موسیقایی و تجربه‌های مربوط به آن مستلزم شنیدن بی­درنگ و بی­واسطه­ موسیقی به‌عنوان نمود احساسات (یا دیگر حالات روحی) یک شخصگانه موسیقایی خیالین و نامعلوم است [و] تصور متعارف بیانگری را بر بیانگری و مفهوم آن اعمال می­کند. این بدان منجر می­شود که زمانی که ما موسیقی غمناک را غمناک می­‌شنویم، چنین می­‌پنداریم که اندوه شخصگانه‌­ای نامعلوم دارد به‌صورت موسیقایی بیان می­شود.» (تریودی، 1378: 221) باوجوداینکه شوندة هیجانی موسیقی را «ابزاری برای اهداف مربوط به اقتصاد رانه های خودش در نظر می‌­گیرد. او خودش را تسلیم شیء (موسیقی) نمی­کند، شیء که بدین­سان نمی­تواند پاداش احساسی به او بدهد؛ در عوض، آن را به رسانة فرافکنی محض تبدیل می­کند.» (آدورنو، 1402: 28)

هم‌زمانی حذف‌شدن جامعه و فردیت سیاسی شاعرانگی در دریل، شاعر دریل یا همان دریلر را مبدل به هجو­نویسی می­کند که کاهنِ بد­دهن ایدئولوژی سرمایه‌­داری متأخر یا همان پسامدرنیسم است. وضعیتی که «هستی چیزها و نهادها و جایگاه و نقشِ هم دم شیءواره ­شده‌­تر سوژه‌هایی انسانی در دل این نهادها» (جیمسون، 1401: 254) بر تخیل شاعرانه سنگینی می­­کند. تولید او ابژة مصرف کوتاه‌مدت است؛ چون شعر دریل حتی در ادعای طاق زدن فرم جدید با محتوا نیز شکست خورده است. چرا که آفرینشگر فرم یا ریتم جدید نیست بلکه با نفی بربر ماب آن سبک شعری – موسیقایی را مصرف می­کند. ماده‌­ی تماتیک آهنگ دریل چه چیزی جزء همان ضرب منقطع و در عین حال نامنفصلی است که به خام ترین نوع شعر ها رکاب می­دهد؟ امری که در حکم نابودی ریتم در مقام فضا و جغرافیای موسیقی است.

 خشونت خنثی دریل مخاطب را ساکن نمی­‌خواهد و یکی از اساسی­ترین بخش‌های آن همین دعوت به جنبش است. بدیهی است که جنبش را در چنین چهارچوبی در مقام امر اجتماعی مورد شناسایی قرار نمی‌­دهیم اما خارج حیات اجتماعی نیز نمی­توان قرارش داد. سکون نقطه مقابل دریل است چرا که به مکثی مبدل می­شود که هم در ریتم نقص است و هم در شعر. این مکث پرسش بالقوه­­­ای است که شتاب موجود در تک‌تک اجزای موسیقی و کلام تا چه حد در خدمت سازوکارهای جامعه بورژوایی و بازتولید­گر کارکردهای آن است. در وهلة دوم نیز این امر حدود آفرینش­گری شاعر و آهنگ‌ساز را مبدل به مسئلة شنوده می­کند. چرا که فقدان معنا در این چهارچوب مترادف با غیاب معنا نیست. بلکه برعکس، برهنگی معنای ایدئولوژیک همچون عنصری پر­رنگ است که دریل را از اعتبار زیبایی‌­شناختی ساقط می­کند.

پس فقدان محتوا و یا به بیان بهتر مرز­کشی میان زبان گفتار با زبان شعر تنها بحران دریل نیست؛ بلکه یخ‌وارگی ریتم نیز دریل را تبدیل به یک سازة مکانیکی می­کند که توانِ آفرینش دیالکتیکی اثر هنری را ندارد. آهنگ‌ساز در نمونه‌هایی با حرارت تکنیک در تلاش است تا میان اثر خود با دیگر نمونه های روز تفاوت ایجاد کند. اما شکستن قالب با خرده نخاله‌های صوتی نه شعر را از اضمحلال نجات می­دهد و نه کلیت ریتم را؛ بنابراین تولید و تنظیم بیش از آن که فرا رفتن از سطح موجود قطعة هنری باشد کنشی شبه پوپوری است. یخ­وارگی در دریل امری دو­وجهی است. ضدِ فرایندی که نمی‌­توان تغییر و تکوین را در آن شاهد بود. امری که در آن زبان شعر با گفتمان‌های ایدئولوژیک توده­ای منطبق می­شود و مکانیکی بودن ریتم در آن نه صرفاً ایستا بلکه سکتة حرکت موسیقی در یک نقطه یا نقاطی مشخص است. درحالی‌که «موسیقی به زبان شبیه است از این حیث که موسیقی از توالی زمانی اصواتی صورت‌بندی‌شده تشکیل می‌شود که چیزی بیش از بیش از اصواتی محض‌اند، این اصوات چیزی می­گویند و غالباً چیزی انسانی و هر چه ساخت موسیقی پیچیده‌تر باشد، حرف آن اصوات نافذتر می­‌گردد.» (جوانلی، 1398: 187)

اشارة آدورنو به تمرکز­زدایی به‌عنوان «رفتاری ادراکی که با آن فراموشی و باز­شناسی ناگهانی موسیقی توده­ای محقق» (آدورنو، 1397: 47) می‌­شود در دریل نیز صدق می­کند. تعداد پخش قطعات دریل در پلتفرم های معتبر هم فاصله­‌ی قابل توجهی با بسیاری از قطعات در سبک های دیگر دارد و هم در زمان فشرده تری به این آمار می­رسد. مورد نخست را می­توان گواهِ توده­ای شدن و تطبیق  این قطعات با ایدئولوژی های بورژوایی در جامعه‌­ی نمایشی فضای مجازی دانست. مخاطب دریل فقط به دلیل سطح نازل و سخیف خشونت خنثی دریل نیست که شعری را ده ها بار گوش می­دهد، بلکه تخیل ایدئولوژیک با گرایش تام بورژوایی است که شعر دریل را مبدل به پل ارتباطی ِ فرد بیگانه شده با جهانی می­کند که اراده اقتصادی، قدرت و منزلت فرد در حد نهایی خود است و نسخه‌­ی رسیدن به آن همان نسخه­‌ی اراده­‌ی گرایانه‌­ی لیبرالی است که در نئولیبرالیسم درونه­‌گذاری شده است وضعیتی که «تکنولوژی صنعت فرهنگ­سازی خود را صرف استاندارد سازی و تولیدِ انبوه محدود کرده است و هر آن چیزی را که زمانی متضمن بروزِ تمایزی میان منطق اثر و نظام اجتماعی بود قربانی می­کند. ولی این آثار منفی نتیجه نوعی قانون تحول نهفته در ذات تکنولوژی نیست، بلکه از کاکردِ  آن در اقتصاد امروز ناشی می­شود.» (آدورنو و هورکهایمر: 1401، 175)

مورد دوم، یعنی آمارهای چشمگیر تعداد پخش و بازپخش قطعات دریل در زمانی فشرده، دال بر مصرفی بودن قطعات برای مخاطبان است. مخاطب به‌ندرت در روزها و ماه‌های پس از انتشار قطعات دریل، به این دست آثار باز­می­گردد. اما این آمار و ارقام درهرصورت مایة مباهات سازندگان آن است. آماری که «با پدیدار گشتنش به‌­سان چیزی واجد ارزش در بیرون مبادله، هم‌زمان با حکایت‌کردنش از مبادله به­سان تبدیل ارزش به پول این معیار را چونان امری ناموجه معرفی می­کند.» (آتالی، 1400: 97) مخاطب و گوش بیگانه اثر دیگری را می­‌طلبد که با ستیزه­‌جویی بیشتر، با حاشیه‌های بیشتر، با حمله به گروه‌های گسترده‌تر از کسانی که خواننده و شاعر موردعلاقه‌اش به آن‌ها تاخته است همراه باشد. این همان مرحله‌ای است که با لذت ستیزی در لذت تعریف می‌­شود و مشابه آن دسته از  واکنش‌هایی است که در  ورزش‌های پرطرف‌دار مشاهده می­شود. در این جا موسیقی «جایگزین رویدادی می­شود که در آن کسی که با موسیقی هم‌ذات‌پنداری می­کند همیشه خود را به نحوی مشارکت‌کنندة فعال می­پندارد؛ و در جایگاه چنین جایگزینی، به نظر می­رسد که موسیقی، در لحظاتی که آگاهی عمومی هم‌سنگ ریتم است، به طور خیالی برخی از کارکردهایی را که در واقعیت به وسیلة ماشین‌ها از او سلب شده به بدن باز­می­گرداند – این موسیقی نوعی سپهر بدلی برای حرکت فیزیکی است که انرژی‌های حرکتیِ به‌­ویژه جوانان را، که در غیر این صورت به صورت دردناکی لجام‌گسیخته می‌­بودند، جذب می­کند. از این نظر، کارکرد موسیقی امروزی چندان متفاوت با کارکرد بدیهی و درعین‌حال همان قدر معماگونة ورزش نیست.» (آدورنو، 1402: 92) موسیقی در این جا سیگنالی است که خشونت خنثی را به واکنش مرسوم تجربه شنیداری بدل می­کند. اهمیتِ ارزش استفادة موسیقی در همین جاست که مستقیماً به گزینش و مصرف شنونده پیوند می­‌خورد و در راستای کلیت صنعت فرهنگ­سازی قرار می­گیرد. امری که به بیان آدورنو و هورکهایمر «عبارت است از تکرار. این که نوآوری‌های خاصِ این صنعت در همه موارد چیزی بیش از اصلاح و بهبود بازتولیدِ انبوه نیست، امری ذاتی سیستم است. بر مبنای دلایل محکم است که علایق مصرف­کنندگان بی­شمار بر تکنیک متمرکز می­شود و نه بر محتوا، که باسماجت تمام تکرار و نهایتاً نخ­نما و تقریباً کنار گذارده می­شود. آن قدرت اجتماعی که از سوی تماشاگران پرستش می­شود خود را در حضور فراگیرِ کلیشه‌های تحمیل شده توسط مهارت تکنیکی به نحو مؤثرتری ظاهر می­سازد، تا در ایدئولوژی‌های کپک­زده­ای که محتواهای بی­رمق و آبکی باید بر آن‌ها مهر تأیید زنند.» (آدورنو و هورکهایمر، 1401: 195- 194) در این بستر اجتماعی – ‌اقتصادی، «میل واقعی در شبکة گستردة شبه‌‌رضایت‌هایی که سازوکار بازار را می‌سازند در خطر انحلال و گم‌شدگی است. به این معنا، میل شکلی است که آزادی در محیط تجاری متأخر به خودش گرفته است؛ آزادی‌ای که حتی نمی‌دانیم آن را از کف داده‌ایم مگر این‌که به آن، ‌ نه فقط ازاین‌حیث که باعث فرونشاندن میل می‌شود بلکه نیز به سبب این‌که باعث بیداری آن به‌طورکلی می‌شود، بیندیشیم.» (جیمسون، 1971: 101 – 100)

پیش‌­شرط پاسخ­گویی به قیل‌وقال‌های خشونت خنثی، شناخت خشونت در وجه تاریخی و کارکردهایش در نظم اجتماعی و همچنین نظم گفتمانی است. رخنه در این دو ساحت می­تواند عناصر موروثی  و وارداتی کلامی و ادبی که در خشونت خنثی دریل  برجسته می‌شود را نشان داده و واپس­ماندگی مخازن فرهنگی‌­ای که چنین خروجی‌هایی دارند را به‌نقد بکشد.

منابع

آناستاسی­یف، نیکولای (1400)، امیدهای راستین و امید­های دروغین در کتاب ادبیات آمریکا و دو انقلاب از دیدگاه منتقدان روس، ترجمة محمد­تقی فرامرزی، انتشارات نگاه

آتالی، ژاک (1400)، نویز: اقتصاد سیاسی موسیقی، ترجمة امیرحسین خلیلی، انتشارات ناهید

آدورنو، هورکهایمر، تئودور، ماکس (1401)، دیالکتیک روشنگری، ترجمة مراد فرهاد­پور  و امید مهرگان، انتشارات هرمس

آدورنو، تئودور (1397)، فتشیسم در موسیقی و واپس‌­روی شنیداری، ترجمة سارا اباذری

آدورنو، تئودور(1402)، مقدمه­ای بر جامعه­‌شناسی موسیقی، ترجمة حسن خیاطی، انتشارات ققنوس

امپسون، مارتین (2021)، خشونت­‌پرهیزی، دگرگونی اجتماعی و انقلاب، ترجمة بیژن سپیدرودی، وبسایت نقد

بوردیو، پیر (1400)، تمایز، ترجمة حسن چاوشیان، نشر ثالث

برمن، مارشال (1403)، مدرنیسم در خیابان: جستار هایی از زندگی و زمانه، ترجمة عیسی خندان و مهدی هوره، انتشارات نقد فرهنگ

جیمسون، فردریک (1401)، ناخودآگاه سیاسی: روایت در مقام کنش نمادین اجتماعی، ترجمة شاپور بهیان، نشر نی

جوانلی، آلساندرو (1398)، متفکران بزرگ زیبایی­‌شناسی، ترجمة امیر مازیار و همکاران، نشر لگا

گرویس، بوریس (1401)، امر نو، ترجمة اشکان صالحی، نشر نی

مزاروش، ایستوان (1380)، نظریه بیگانگی مارکس، ترجمة حسن‌­شمس‌­آوری و کاظم فیروز­مند، نشر مرکز

نیچه، فردریش ویله (1377)، تبار شناسی اخلاق، ترجمة داریوش آشوری، نشر آگاه

Plato, The Republlic, trans Paul Shores, Loeb Classical Library (New York: Putnams, 1930)

Jameson, Fredric, Marxism and Form: Twentieth-Century Dialectical Theories of Literature, Princeton University Press, 1974

[1] Drill

[2] Punch line

[3] Jerrold Levinson