مصاحبه با کیم کی دوک: از کروکودیل تا آدرس ناشناخته

کیم سو – هی

ترجمه­: م. رضا ملکشا

فایل پی دی اف:مصاحبه با کیم کی دوک

این مصاحبه نخستین‌بار در یک کتابچة تبلیغاتی تحت عنوان کیم کی دوک: از کروکودیل[1] تا آدرس نامعلوم[2] (سئول: ال جی فیلم[3]، 2001)  با ویراستاری لی هی جین[4] منتشر شد. در این جا با مجوز ال جی فیلم آمریکا تجدید چاپ شده است. اگرچه این مصاحبه تنها شش فیلم بلند اول کیم کی دوک را پوشش می‌دهد، اما بسیاری از مسائل، درون‌مایه‌ها و ایده‌های ارائه شده در اینجا در مورد فیلم‌های بعدی او نیز صدق می‌کند. چندین مصاحبه به زبان کره‌ای دربارة فیلم‌های اخیر کیم در مقالة اصلی برای تکمیل این مصاحبه نقل شده است.

سنگدلی ما ریشه در کجا دارد؟

کیم سو – هی[5] : واقعاً عنوان فیلم شما، آدرس نامعلوم[6]، منحصربه‌فرد است.

کیم کی-دوک[7] : من در حومة شهر بزرگ شدم. به یاد دارم نامه‌های زیادی روی زمین پراکنده بودند که به دلیل ارسال به آدرس‌های نامعلوم تحویل داده نشده بودند. بیشتر آن‌ها مدت‌های طولانی در صندوق‌‌های پست می‌ماندند تا اینکه باد آن‌ها را به مزارع برنج و چاله‌های کثیف می­برد. هر وقت آن‌ها را می­دیدم بر میل باز کردنشان غلبه می‌کردم اگرچه چند باری خواستم این کار را بکنم. تعداد کمی از آن‌ها حاوی داستان‌های غم‌انگیز و ناامیدکننده بودند. برای من سه شخصیت این فیلم درست مثل نامه‌های رها شده دوران کودکیم هستند. آنها فرزندان «دوره‌ای برای پذیرفتن­اند». در دشت‌های متروکه چانگ-گوک[8] همواره مورد اهانت و توهین قرار می­گیرد. آن-اوک[9] نیز  در نیمه­ی راه همین نقطه است و جی-هیوم[10] مثل علف هرز رشد خواهد کرد.

ک.س: با ورود به این فیلم، این سؤال را مطرح کردید که «سنگدلی ما ریشه در کجا دارد»؟

ک.ک: با پرداختن به زندگی مردمان پیرامون پایگاه نظامی ‌ایالات متحده، می‌خواستم تاریخ جنگ کره تا زمان امپریالیسم ژاپن را مورد بازخوانی قرار دهم. شاید سنگدلانه‌ترین صحنة فیلم این باشد که پدر اسلحه‌ای را که در حیاط پیشین خانه­ پیدا شده تعمیر می‌کند و به مرغی که بزرگ کرده‌اند شلیک می‌کند. خشونتی که طی نسل‌ها تکرار می­شود، معتقدم این منحصربه‌فردترین شکل خشونت کره‌ای است.

ک.س: چگونه ایدة ‌بخش‌های فرعی خارق‌العادة آدرس نامعلوم به ذهنتان رسید؟

ک.ک: در واقع داستان آن به زمانی بر می‌گردد که من و دوستانم هفده‌ساله بودیم. تجربیات جی-هیوم برگرفته از زندگی من و داستان‌های مربوط به دوستش که در بیست و هفت سالگی اقدام به خودکشی می‌کند و دوست دیگرش که تنها یک چشم دارد نیز دقیقاً همین‌طور است.

ک.س: رابطة میان چانگ-گوک و مادرش خیلی منحصربه‌فرد است.

ک.ک: در واقع موارد مشابه زیادی دوروبر پایگاه نظامی ایالات متحده زیاد وجود دارد. بعد از جنگ کره، بسیاری از کودکان دورگه[11] در آمریکا پذیرفته شدند، اما جاماندگان می­بایست دور از انظار مردم باقی می­ماندند و همراه مادرانشان رنج می­کشیدند. من دفتر مرکزی خدمات کودکان هولت[12] را در کنار مدرسة ابتدایم به یاد دارم. شاید به همین دلیل بود که همیشه دو یا سه بچه دورگه در کلاس ما حضور داشتند. در آن زمان خیلی از آنها می‌ترسیدم و در واقع، آن‌ها خشن بودند. در میانشان کسانی بود که در کلبه‌های چوبی کوچک زندگی می‌کردند. درست مثل اتوبوس قرمز چانگ – گوک و مادرش. و همچون چانگ – گوک مادرانشان را کتک می­زدند. در آن زمان کلاس چهارم یا پنجم بودم و آن را با وضوح به یاد دارم. حالا می‌توانم بفهمم این دوست دوران کودکی من از کجا آمده. هیچ‌چیزی تغییر نکرده چون درد و رنج ادامه دارد.

ک.س: به نظر می­رسد سربازِ آمریکایی در آدرس نامعلوم فراتر از احساسات دوگانگیِ موافق و مخالف آمریکا است که در مجموع نگرش ما را نسبت به ایالات متحده تعریف کرده است.

ک.ک: ارتش ایالات متحده ممکن است یک حضور آشنا باشد، اما بااین‌حال یک حضور ناخوشایند نیز هست. آنها باعث حوادث ریزودرشت می‌شوند، از جمله جرایم جنسی که باید هر چه زودتر از شرش خلاص شد. بااین‌حال، مسئلة فرهنگ ریشه‌دار نظامی و احساسات امپریالیستی این پروژه‌ها تنها مسئله یک یا دو سرباز آمریکایی که مشکل ایجاد می‌کنند نیست. در زمان نوشتن این فیلمنامه کاملاً منتقد ارتش ایالات متحده بودم. بااین‌حال، هنگامی‌که در جستجوی مکان‌های فیلم‌برداری بودم، از نگاه به کلوپ‌های کهنه و کثیف زیاد اطراف پایگاه‌های نظامی‌ نوعی احساس غم به من دست داد. انزوا و تنهایی سربازانی که پس از گذراندن وقت با دختران روسی یا فیلیپینی با دادن چند دلار، از روی بیچارگی به پایگاه‌های نظامی­شان باز می­گشتند را احساس کردم. برای اولین‌بار از خودم پرسیدم که آیا تا الان سعی کرده‌ام آن‌ها را درک کنم؟ متوجه شدم که این مردان دقیقاً مانند سربازان کره‌ای هستند که به خاورمیانه اعزام شده‌اند. این مسئله باعث شد که جنبه دیگری از موضوع جرائم جنسی سربازان آمریکایی را ببینم. آنها واقعاً در خارج از قلمرو­ی قضایی اطراف پایگاه نظامی ‌چه کاری می‌توانند انجام دهند؟ آنها فقط جوانانی بودند که دوران جوانی­شان را در یک کشور خارجی سپری می‌کردند. از این نظر، می­خواهم بگویم که موضعی که در فیلم آدرس نامعلوم دارم در تقارن احساسات موافق و ضدآمریکایی است.

ک.س: برخلاف کارهای قبلی­تان، سیاست و تاریخ را در اولویت این فیلم قرار داده­اید.

ک.ک: فکر می­کنم همیشه در تمام فیلم‌هایم در مورد مسائل سیاسی حرف زده­ام. برای مثال، فیلم کروکودیل روی مسائل هنجاری و ناهنجاری تمرکز می­کند و فیلم مسافرخانة بردکیج[13] تفاوت‌های طبقاتی را مورد بررسی قرار می­دهد. شاید این رویکرد شاعرانه و نه سیاسی است که آن‌ها را از این فیلم جدا می‌کند.

تصاویر خیره‌کننده  

ک.س: بر اساس تمایزی که میان فیلم‌های انتزاعی و رئالیستی می­گذارید، آثارتان را «نیمه انتزاعی» [14] تعریف می‌کنید. منظورتان از آن چیست؟

ک.ک: فیلم در نقطه­ای ساخته می­شود که واقعیت و خیال به هم می­رسند. اما چون سینما به تصویر عکاسی وابسته است رسانه سینما اغلب به‌عنوان حوزة واقع‌گرایی در نظر گرفته می­شود. تبعیضات ظالمانة طبقاتی و فقدان همدردی، در واقعیتی که من در طول زندگی‌ام تجربه کرده‌ام رسوخ می‌کند. چگونه می‌توانم یک دنیای زیبا و مثبت را نشان دهم که مشکلاتش را یک‌روزه می‌تواند درمان کند؟ از نظر من نخستین گام جهت بهبودی، نشان دادن بیماری­هایمان دقیقاً به همان شکلی که هستند است. تعریف من از «فیلم نیمه انتزاعی» منعکس‌کننده تمایلم برای ارائة مرزی است که در آن واقعیت دردناک و تخیل امیدوارانه به هم می‌رسند.

ک.س: تونی رینز، منتقد بریتانیایی فیلم در مورد مهارت‌های بصری خارق‌العاده شما گفته است که حتی اگر در جنبه‌های دیگر فیلم شما ضعف‌هایی وجود داشته باشد، توانایی برای نمود دادن به ایده‌ها، احساسات، حالات و مفاهیم در تصاویر با هیجان زیاد شگفت‌انگیز است.

ک. ک: فکر می‌کنم که دوست دارم فیلم‌هایم را حول یک تصویر معین توسعه دهم. برای مثال، وقتی می‌خواهم به مردم پیشنهاد بدهم که «خوب باشید»، سعی می‌کنم به‌جای ارجاع به دیالوگ یا روایت خاص، احساس شادی غیرقابل‌بیان را شرح دهم. اگر چه، می‌دانم که تصاویر یک فیلم تنها می‌توانند بخشی از یک تصویر بزرگ‌تر باشند. درست است که برخی‌ها در مورد چند نما از فیلم‌های من به‌عنوان تصاویری خارق‌العاده اظهارنظر کرده‌اند. بااین‌حال، هنوز احساس می‌کنم به نقطه­ای نرسیده‌ام که بتوانم این تصاویر را راضی‌کننده بدانم. علاوه بر این، من با کلمات میانه خوبی ندارم.

ک.س: شما به این معروفید که در ساخت هر فیلمی با تصویر خاصی آغاز می­کنید.

ک.ک: به‌عنوان‌مثال، در فیلم مسافرخانة بردکیج اصل محوری من شروع و پایان با روزمرگی‌های زندگی بود. نکته بعدی آیرونی بود. چهار سال پیش [1997]، زمانی که در ساحل دریای شرقی سفر می‌کردم، به مدت یک هفته در متلی جلوی ایستگاه قطار پوهانگ[15] اقامت داشتم. یک محلة روسپیگری[16] در آن نزدیکی بود. دختری  بود که من را تا اتاقم همراهی کرد. یقین داشتم که روسپی است، اما روز بعد فهمیدم که او دختر صاحب متل و همچنین دانشجو بود. غافلگیر شدم. برای من کاملاً عجیب و طعنه‌آمیز بود که یک خانواده معمولی در نزدیکی محلة روسپیگری زندگی کنند. در واقع هیچ فاحشه‌ای در آن متل زندگی نمی‌کرد. و بعد، در آخرین لحظه تصویری به ذهنم خطور کرد.

ک.س: لطفاً در خصوص رنگ‌های خیره‌کنندة جایگاه‌های ماهیگیری فیلم جزیره[17] توضیح دهید.

ک.ک: صندلی ماهیگیری شخصیت اصلی زردرنگ است. برای من، این رنگ نشانگر رنگ‌پریدگی، نوعی حساسیت سوررئالیستی و خارق‌العاده است. زرد همچنین رنگ بیماران روانی است. صحنه‌ای که مرد و زن یکدیگر را در آغوش کشیده درحالی‌که هنوز به قلاب ماهی گیر کرده‌اند، حدود ده ثانیه تصویر غیر کانونی است که نشان می‌دهد آنها دیوانه شده‌اند.

فیلم‌هایم ژستی برای آشتی جهانی است

ک.س: شما اغلب یک دوگانگی بین شخصیت‌هایی که در دنیاهای متفاوت زندگی می‌کنند را نشان می‌دهید.

ک.ک: به این دلیل است که می­خواهم با افرادی که اهل دنیای ناآشنا برای من هستند دیالوگ برقرار کنم. تم‌ها­ی همیشگی فیلم‌هایم فضای باز و اسارت است. نمونه‌های مشخص تم اول، ربودن «کسانی غیر از من» به فضایی است که «مال من» شمرده می­شود، مانند تفریحگاه ماهیگیری در فیلم جزیره یا رودخانة ‌هان[18] در فیلم کروکودیل. اگر فضاهای من حاشیه‌ای است، پس فضاهای دیگری مربوط به جریان اصلی است. زنان در کروکودیل و مردان در جزیره اسیرند. آن‌ها با خشونتی که به صورتی آیرونیک زیباست زندانی می­شوند. دنیای من به آنها ارائه می‌شود و آنها به‌آرامی ‌با آن در می‌آمیزند، آن را می‌پذیرند و با آن هم‌ذات‌پنداری می‌کنند. خودم را  به‌عنوان یک انسان معرفی می‌کنم و از آنها می‌خواهم که موضع تهدیدآمیز من را ببخشند. تا کسانی که روی برج بابل ایستاده‌اند، بیایند و با من دست بدهند. این رفتار من با دنیاست، دست‌دادنی که به‌راستی از روی تواضع است. فیلمسازی تلاش من برای درک جهانی است که در فهم آن ناکام مانده‌ام، جهانی از مهربانی و گرمی‌ که با بی‌توجهی همیشگی‌ام به دیدگاه‌های مختلف نادیده گرفته شده است.

ک.س: شما توانایی فوق‌العاده‌ای در توصیف زندگی افراد حاشیه­ای دارید.

ک.ک: مخالف اینم که مردم شخصیت‌های فیلم من را «حاشیه­ای» خطاب کنند. در جریان اصلی بودن به چه معناست؟ آیا به مردم طبقه متوسط ساکن سئول اشاره دارد؟ از نظر من، این افرادِ فیلم‌های من هستند که جریان اصلی­اند.

ک.س: با فیلمسازان دیگری که خود را ضد نخبه می‌نامند هم‌ذات‌پنداری می‌کنید؟

ک.ک: صداها در آن فیلم‌ها (که توسط فیلمسازان به‌اصطلاح ضدِ نخبه ساخته شده‌اند) تماماً صدای روشنفکران است. کشتار گوانگ­ژو را به یاد دارم که در جریان آن فیلم  گلبرگ[19] به کارگردانی جانگ سان-وو[20] ساخته شد. چند روز قبل از این قساوت تاریخی، تظاهرات بزرگی در ایستگاه سئول برگزار شد که در آن تعداد زیادی دانشجو با دردست‌داشتن پلاکارد علیه دیکتاتور چون دوو-هوان[21] تجمع اعتراضی برگزار کردند. این اولین‌بار بود که به این نام توجه کرده بودم. نوزده سالم بود و شاید در راه کارخانه بودم. نه، شاید به سمت یک اسقاط گاه ماشین می­رفتم تا آنجا کار پیدا کنم. به‌هرحال، به‌خاطر ازدحام معترضان در خیابان، در اتوبوس گیر افتادم. نمی­فهمیدم چرا مردم اعتراض می­کنند. فقط از این که نمی‌توانستم برای رسیدن به مقصد حرکت کنم عصبانی بودم. تا حد زیادی با افراد شاکی از این موضوع موافق بودم که «آن دانشجویان را باید تا سر حد مرگ کتک زد».

پیام نومیدانة پشت این همه خشونت و سکس

ک.س: بحث بر سر درجة خشونت در فیلم‌های شما ادامه دارد.

ک.ک: هر از چند گاهی از خودم می‌پرسم چرا باید چیز‌ها را این‌قدر با خشونت بیان کنم. هر چند، معتقدم که این مسئله عرف است. عرف زندگی و عرف نگاه به زندگی. من شاید در تلاش برای مقاومت در برابر هر نوع از عرفی بودن معاصر و عمومی نیز هستم.

ک.س: به‌ویژه سکس که اغلب در چارچوب سادیسم و مازوخیسم بیان می‌شود.

ک.ک: در فیلم مسافرخانة بردکیج می‌خواستم سکس را از محدودیت‌های درگیری و قدرت خارج کرده و آن را وارد بخشی از زندگی روزمره­ کنم. در فیلم جزیره قصد داشتم با ارائه کشمکش شدید بین زن و مرد از طریق سادومازوخیسم[22] مکرر آنها، هر گونه ترس از دنیا را از بین ببرم و به یک حالت آرامش برسم. وقتی مرد سعی می‌کند زن را ترک کند، زن به خود آسیب می­رساند و قلاب ماهی را در خود فرو می‌کند. این نوع انرژی روانی، که شامل وابستگی شدید، عشق، خشم و حسادت می‌شود، انرژی منحصربه‌فردی است که جامعة ما در خود دارد. تصویر برجسته در این فیلم، آن دو قلاب ماهی روبه روی هم به شکل قلب است.

ک.س: آیا جزیره را به‌عنوان یک داستان عاشقانة زیبا می­بینید؟

ک.ک: به من گفته‌اند که نباید به آن زن لگد زده می‌شد. مردم اغلب تلاش می­کنند که عشق را به‌عنوان تبادل بی‌نهایت احساسات ناب تصور کنند. اما فراتر از سطح آن، اشتیاق وجود دارد، حتی قدرت دیگری که برای حفظ این احساس عشق وجود دارد. چیزی که زن و مرد در جزیره نشان می‌دهند خشم نیست بلکه ماهیت ترسناک خود رابطه انسانی است. مرد در صورت امتناع از آویزان شدن از ریسمان ماهیگیری غرق خواهد شد، اما این کار درد طاقت‌فرسایی را در پی دارد. می‌خواستم ویژگی‌های به‌ظاهر بی‌رحمانه و درعین‌حال شکننده و اجتناب‌ناپذیر روابط را ارائه دهم. معتقدم که پشت تحقیر و تخریب آن چیزی بسیار اغواگر نهفته است، زیباترین عشق از نوع خود.

ک.س: بخش پایانی جزیره را شرح دهید.

ک.ک: «جزیره» از نظر زن همانند زن از نظر مرد است. نمای آخر در بخش پایانی، تصویر کلی فیلم را تعریف می­کند. قصد داشتم تمایلم را برای بازگشت به یک حالت ماورای طبیعی به‌وسیله یک داستان عاشقانه انتقال دهم.

ک.س: کاملاً تعجب‌آور بود که از هرگونه تصویر جنسی واضح در این فیلم اجتناب کردید.

ک.ک: می‌خواستم از سانسور کره به نفع خودم استفاده کنم. البته نمی‌خواهم تقصیر را گردن این مسئله بیندازم. جست‌وجو برای روش‌های مختلف بیان با این روش بنیادی در ذهن نیز فرایندی خلاقانه است. بدیهی است که هدف از فیلمسازی نشان‌دادن همه چیز نیست.

ک.س: چرا بیشتر شخصیت‌های زن در فیلم‌های شما فاحشه یا زنانی در موقعیت‌های مشابه آن هستند؟

ک.ک: ممکن است به این دلیل باشد که پاسخ بهتری پیدا نکرده‌ام: هرچند معتقدم که درک فرایند و روش تمایز طبقاتی ارزشش را دارد. بیشتر شخصیت‌های فیلم‌های من گذشتة خود را توضیح نمی‌دهند. اما آیا می‌توان فرض کرد که زنی که اکنون فاحشه است از کودکی همیشه فاحشه بوده است؟ آیا امکان ندارد که زندگی آنها را یکی از موارد بسیار در نظر بگیریم؟ آیا نمی‌توانیم این واقعیت را بپذیریم که فروش بدن خود تنها وسیله زندگی برای آن شخص بوده است؟ تنها زمانی که این امکان‌پذیر باشد می‌توانیم وارد دنیای درونی آن شخص شویم.

ک.س: شما فیلمسازی هستید که اغلب منتقدان فمینیست فیلم از شما انتقاد می‌کنند.

ک.ک: آنچه که به روش منحصربه‌فرد خود احساس می‌کنم را بیان می‌کنم. این‌طوری راحتم. می‌دانم که این مسئله می­تواند به‌عنوان سادیست بودن تلقی شود. هرچند، از این تنگ‌نظری که من را دشمن عمومی ‌همه چیز  قلمداد می­کند ناراحتم. درحالی‌که ممکن است من قربانی دیگری از محیط مردسالاری اطرافم  باشم. موافقم که عناصری در فیلم‌های من وجود دارد که ممکن است آنها را عصبانی کند. اما چر آن‌ها نمی‌توانند ببینند که اینها فقط تکه‌هایی از واقعیت هستند که به رویداد تبدیل می‌شوند و زندگی ما را جابه­جا کرده و تغییر می­دهند؟ ممکن است به این خاطر باشد که این افراد نمی­توانند با تجربه‌های من همزاد پنداری کنند.

ک.س: مایلید جواب منتقدان فمینیست را از طریق فیلم بدهید؟

ک.ک: برخی از منتقدان زن، من را «روانی» خطاب می­کنند یا «فیلمسازی که در جامعة فیلم کره به درد لای جرز هم نمی­خورد». می­خواستم از آن‌ها بپرسم که آیا واقعاً زندگی کسانی را که در فیلم‌های من ارائه می‌شوند دیده‌اند یا از صمیم قلب سعی کرده‌اند پیام‌های نومیدانة آنها را بفهمند. این مسئله می‌تواند نتیجه اجتناب‌ناپذیر موضع سیاسی­شان باشد، با این وجود، من مشکوکم که این موضع ممکن است خشمی ‌را ایجاد کند که به‌راحتی نتیجه می‌گیرد دیدگاه‌های مختلف را نادیده بگیرد. نظرات آن‌ها فاقد تأثیری محرک و الهام‌بخش برای بیشتر فیلمسازان است. چرا از ورود به هسته یک فیلم و کاوش در تک‌تک زوایای آن اجتناب می‌کنند؟ ممکن است آنها تمایل داشته باشند که فیلم‌ها را بر پایة واقعیت بی‌اساس خود ببینند. مسئله اصلی این است که بازاری برای ارضای این منتقدان سینمایی وجود دارد. تنها پاسخ و روش دفاع از خودم این است که تاحدامکان آزادانه به کارم ادامه دهم.

ک.س: نابهنجاری فیلم‌هایتان ممکن است منتقدان را به‌سوی نقد آزادانة آن‌ها بکشاند.

ک.ک: فیلمساز کسی نیست که چیزهایی را بردارد و از نظر فنی آنها را سرهم کند. وقتی روی چیزی سخت‌ کار می‌کنید، کلمه “ماهرانه” ظاهر می‌شود. شما هنگامی مورد تحسین قرار می‌گیرید که سی محصول بسازید درحالی‌که در واقع قرار است بیست محصول بسازید. “کار ماهرانه” من از این کلمات بیزارم. فیلم‌هایی که در جشنواره‌های بین‌المللی با آنها مواجه می‌شوم انرژی وارسته­ای را منتقل می‌کنند. در مقابل، فیلم‌های کره‌ای بیش از حد کلیشه‌ای هستند.

دنیای آب، آرامش و اضطراب آن

ک.س: فضای فیلم‌های شما انتزاعی و غیرواقعی است.

ک.ک: وقتی کار روی فیلمنامه را شروع می‌کنم، فضا در اولویت قرار دارد؛ زیرا محیط جایی است که شخصیت‌ها در آن نفس می‌کشند. هر چند، فضاهایی که انتخاب می‌کنم عموماً افسرده­کننده، دل‌مرده و بسته هستند. اما معتقدم که در زیر این سطح، همه چیز پایدار و سخت است. مردم ممکن است فضاهای فیلم‌هایم را انتزاعی و غیرواقعی ببینند، اما من معتقدم که آنها کاملاً شبیه زندگی روزمرة ما هستند.

ک.س: آب همواره پس‌زمینه‌ای معنادار در فیلم‌هایتان بوده، اما در نهایت در فیلم جزیره به‌عنوان فضایی ظاهر می‌شود که در آن زندگی و رؤیا درهم‌تنیده می‌شوند.

ک.ک: همیشه از یک احساس معین شروع می‌کنم. به طور غریزی یک فضا را مشخص می‌کنم، اما وقتی تصمیم گرفته شد، سعی می‌کنم از آن منحرف نشوم. در حال فیلم‌برداری، وقتی روی آب هستم خوشحالم. هر چند، این حس شعف با اضطراب همراه است. آرامش، بی‌جهتی، رهاییِ نامحدود… همچنین آب نشان‌دهندة حرکت مداوم است، مانند خود زندگی.

ک.س: برخلاف کنترل کاملی که به‌عنوان یک کارگردان هنری دارید، در انتخاب موسیقی­ هیچ ویژگی خاصی را نشان نمی‌دهید.

ک.ک: در این زمینه کاملاً مطمئن نیستم. علاوه بر این، نحوه استفاده من از موسیقی کمی‌ متفاوت از رویة معمول است. مثلاً می‌خواستم در غم‌انگیزترین صحنة آدرس نامعلوم از موسیقی عربی استفاده کنم. با مخالفت زیادی مواجه شدم، زیرا مردم نمی‌توانستند بفهمند چرا می‌خواهم از این نوع موسیقی برای یک داستان غم‌انگیز کره‌ای استفاده کنم. اما به نظر من میان رنج‌های روانی زنان عرب در یک جامعه با فرهنگ چندهمسری و درد‌های درونی زنی در کره که با پسر دورگه­اش زندگی می­کند شباهت وجود دارد.

ک.س: در فرایند تدوین نیز بر سبک خود اصرار دارید؟

ک.ک: چه در تدوین و چه در فیلم‌برداری مایلم که به غریزة خودم تکیه کنم. بسیاری از مردم فکر می‌کنند که این سبک است که همه چیز را در مورد فیلم‌های من تعیین می‌کند. اما معتقدم در حین نگارش فیلمنامه و ثبت حرکات شخصیت‌ها از طریق دوربین است که بخش عمده­ای از فیلم مشخص می‌شود. اگر انرژی زیادی صرف این فرایند نشود، صرف‌نظر از اینکه مونتاژ و موسیقی به بهترین وجه انجام شده باشد، فایده‌ای ندارد.

ک.س: چگونه کارگردانی برای بازیگران هستید؟

ک.ک: یک‌بار، بازیگرِ خانم فیلم جزیره از من پرسید که آیا شخصیت‌ها واقعاً از سگی که در فیلم بازی می‌کند [پایین‌تر] هستند. من جواب دادم که آن‌ها را اگر نه پایین‌تر اما همانند سگ می­بینم. در واقع، از نظر من، قایق مهم‌تر از شخصیت زن و خانة زرد شناور مهم‌تر از شخصیت مرد بود. حتی اگر مجبور به مدارا بودم، آنها را یکسان در نظر می‌گرفتم. به همین دلیل است که سعی کردم حیات بیشتری را به جنبة بصری کلی فیلم تزریق کنم، درحالی‌که به نظر می‌رسید بازیگری بهتر نمی‌شود. بازی ایده‌آل از نظر من زمانی است که بازیگران، شخصیت را به سبک مستندگونه ارائه ‌دهند، انگار که واقعاً به همان گونه زندگی می‌کند.

کیم کی-دوک کیست؟ عملکرد یک نقص

ک.س: برخلاف فیلم‌های کروکودیل و حیوانات وحشی[23]، مسافرخانة بردکیج ازآنجایی‌که به مصالحه میان دو دنیای کاملاً متفاوت می‌رسد شگفت‌انگیز  است.

ک.ک: ممکن است به این خاطر باشد که نگرش من نسبت به جهان به‌آرامی ‌در حال تغییر است. همچنین به معنی تحول دیدگاه منصفانه در هنگامی که به دنیا نگاه می­کنم. در کروکودیل به‌خاطر مقاومت شدیدم در برابر بخشش پرخاشگر بودم. اما توانستم این لحن را در حیوانات وحشی کاهش دهم. برای مسافرخانة بردکیج  مصمم بودم که آشتی را تا پایان آن ببینم. این پیشنهاد خود من بود که شاید دیدگاه‌های مختلف اجتماعی باید چیزی شبیه به آن باشد. نگاه‌های ریشخندآمیز ‌هائه -می[24] به پدرش نشان‌دهنده واقعیتی است که در زندگی ما نفوذ می‌کند. می‌خواستم تأکید کنم که باید بر این نیز غلبه کنیم. با نگاهی به گذشته، جنبه قابل‌توجه این فیلم این است که شروع به طرح سؤال کردم و در نهایت سعی کردم دیالوگی را آغاز کنم.

ک.س: آنچه در مسافرخانة بردکیج منعکس می­شود به دنبال آشتی و امید است، درحالی‌که به نظر می­رسد فیلم جزیره به دنیای وحشی کروکودیل باز می­گردد.

ک.ک: به‌جای درنظرگرفتن آن به‌عنوان یک بازگشت، می­خواهم آن را به‌عنوان ظهور یک فکر در میان بسیاری از افکار درونم ببینم که از نظر حساسیت به چیزی که در گذشته داشتم شبیه است. به‌جای پیروی از یک ساختار منظم و منسجم هوشیاری، سیستم‌های حسی و عصبی من آن‌طور که در کروکودیل و مسافرخانه­ی بردکیج بود بلافاصله واکنش نشان می­دهند. اما اگر کروکودیل قدرت مطلق دنیای قوانین و مقررات را به چالش می­کشد، جزیره روی تلاش‌های فردی جهت نزدیک شدن به احساسات عشق تمرکز دارد.

ک.س: داستان واقعی[25] جستجویی در مورد فرم و ماهیت فیلم است. یک تلاش منحصربه‌فرد در صنعت فیلم کره، اما چندین منتقد این موضوع را مطرح کردند که این فیلم نتوانست بحث ارزشمندی را آغاز کند و در عوض به یک رویداد محض تبدیل شد.

ک.ک: درست است از این مسئله سرخورده­ام که اگر این فیلم زمان و بودجة جزیره یا  مسافرخانة بردکیج را داشت بهتر می­شد. اما مجذوب این ایده شدم که در سریع­ترین زمان ممکن فیلم‌برداری کنم. برای مجاب کردن خودم به این باور که آن یک ماه و نیمی ‌که برای آن آماده شده­ام، در واقع زمان باورنکردنی بود، ایده‌ام به این میل ارتقا یافت که از هر شکل یا قراردادی نظیر قوانین درام، موقعیت دوربین، میزانسن و زیبایی‌شناسی تدوین رها باشم. یک برداشت، یک اشتباه، مجموع چنین چیزهایی است که تاریخ صد سالة سینمای ما را ساخته است. اگر صد کارگردان در کره حضور داشته باشند، فیلمسازی مانند کیم کی دوک می­تواند نگرش متفاوتی نسبت به فیلم داشته باشد، مگر نه؟ به هر حال من یک نقص یا ماده­ی بیگانه­ام. می‌خواستم این نقص عمل کند. اما نتیجه­ای که به آن رسیدم اهمیت سینمایی یا به عبارت دیگر بیان سینمایی و اهمیت درام بود. من موفق شدم فیلمی ‌را در مدت زمان شگفت انگیز سه ساعت فیلمبرداری کنم. حالا باید خودم را از وسواس محدودیت‌های زمانی رها و روی ماهیت بنیادی سینما تمرکز می‌کردم. هر چند، به جای ارزیابی تلاش من به عنوان موفقیت یا شکست، دوست دارم مردم این را به عنوان “چیزی متفاوت” درک کنند.

ک.س: لاک‌پشتی که در آغاز مسافرخانة بردکیج روی آسفالت می­خزد لاک‌پشتی که در کروکودیل بود را تداعی می­کند.

ک.ک: صحنه­ای در “مسافرخانة بردکیج“ که چین-آ[26] در آن لاک‌پشت را رها می­کند دقیقاً همان صحنه­ای است که شخصیت کروکودیل روی پشت یک لاک‌پشت یک خط آبی می­کشد. همچنین، ماهی خال‌خالی یخ­زده در فیلم حیوانات وحشی به‌عنوان ماهی خال­خالی نرم شده ظاهر می‌شود که نشان‌دهنده حرص و آز پدر در مسافرخانة بردکیج است. اگر بتوانم به ساختن فیلم ادامه دهم، ساختاری شبیه به “داستان عامه­پسند“[27] را خواهید دید. نه فقط در یک فیلم، بلکه در کل مجموعه کارهایم. اگر بخواهم ده فیلم بسازم، مسافرخانة بردکیج یک سکانس خواهد بود، درحالی‌که جزیره یک سکانس دیگر. فیلم بعدی­ام، پسر بد[28]، پیش‌درآمد مسافرخانة بردکیج خواهد بود، زیرا توضیح می‌دهد که چرا چین-آ در مسافرخانة بردکیج چاره‌ای جز فاحشه شدن نداشت. از این نظر، داستان واقعی تریلری از هر سکانس خواهد بود. این چیزی نیست که برنامه­ریزی شده باشد؛ بلکه خودبه‌خودی رخ داده است.

ک.س: فکر می‌کنید کسانی که انتظار احساس منحصربه‌فرد و جذاب جزیره را دارند، چگونه دوره­ای را که با داستان واقعی و  آدرس نامعلوم آغاز می­شود و به فیلم مهم شما یعنی پسر بد منتهی می­شود بپذیرند.

ک.ک:  از این جنبه من فیلم داستان واقعی را یک فیلم عالی می­دانم. به روش خودم، سعی کردم آن را یکپارچه خلق کنم؛ اما پیش‌بینی اینکه مردم چگونه آن را می‌پذیرند دشوار است. من درست مثل همیشه پذیرای ایدة بازگشت به ابتدا و از نو شروع کردنم.

معمایی که در نوسان است

ک.س: نظرات در مورد فیلم‌های شما همیشه به دو قطب دسته­بندی می­شود. در کره واقعاً غیرعادی است. از سوی دیگر، واکنش بین‌المللی بسیار مثبت بوده است.

ک.ک: هیچ منتقدی نمی‌تواند فیلمی را کامل تفسیر و درک کند. بااین‌حال، می‌خواهم به این نکته اشاره کنم که منتقدان کره‌ای فیلم تمایل دارند نظرشان دربارة یک فیلم را بر اساس ارزش‌های اخلاقی شخصی خود تعمیم دهند. من به‌وضوح می‌خواهم جهانی بسازم که خارج از مرزهای «اخلاق و عقل سلیم» باشد. برای کسانی که سعی می‌کنند فیلم‌های من را در چهارچوب قوانین شخصی خود ببینند، فیلم‌هایم بد یا متعفن یا حتی فاقد صلاحیت هستند. از سوی دیگر، در طول جشنواره فیلم ونیز سال گذشته (2000)، وقتی که با توصیف من به‌عنوان «فیلمسازی بااستعداد خارق‌العاده در بیان شاعرانه» مواجهه شدم، عمیقاً خوشحال شدم که جزیره نه به‌عنوان یک گروتسک بلکه همچون یک شعر زیبا درک شده است.

ک.س: پس از ساختن دومین فیلم خود، فکسی که به یک روزنامه ارسال کردید باعث بحث و جدل شد. شما با بیان این جمله که «از روزنامه‌نگاران متنفرم. از طرف کیم کی دوک» به بی‌تفاوتی یا نگرش انتقادی روزنامه‌نگار نسبت به فیلمتان حمله کردید. در حال حاضر موضعتان چیست؟

ک.ک: در دوره‌ای می‌خواستم بخشی از مرکز و کانون توجه باشم. اما حالا، بی‌خیال هستم. درعین‌حال، مقاومت من نسبت انسانیت و احساس همبستگی­ام با افراد ضعیف قوی‌تر شده است. اکثر فیلمسازان افرادی هستند که تحصیلات عالی را گذرانده­اند. درحالی‌که من از هر شکل معمول آموزش رسمی دور هستم. هر چند وقت یکبار با این فکر درگیرم که هر چقدر هم سخت تلاش کنم ممکن است هرگز پذیرفته نشوم.

ک.س: برای جریان اصلی نقد فیلم کره‌، یا در گفتمان‌های هنری نخبه‌گرا، شما یک معما باقی مانده­اید.

ک.ک: جریان اصلی تمایل دارد که اضطراب را به سمت جریان غیراصلی منتقل کند. شاید برای آن‌ها مایه آرامش خاطر باشد که کیم کی دوک یک ناهنجار باقی بماند.

ک.س: علی‌رغم بودجه‌های کم و محدودیت‌ها، واقعاً معجزه است که به این سرعت به ساختن فیلم ادامه می­دهید.

ک.ک: همیشه با این سؤال مواجه هستم که آیا می‌توانم فیلم بعدی­ام را بسازم؟ این دلیلی است که چرا نمی­توانم کمکی کنم؛ اما نوعی رویکرد چریکی برای فیلمسازی حفظ کنم.

ک.س: سال هزار و نهصد و نود و شش سالی بود که فیلمسازی را شروع کردید، سالی که انرژی جدیدی صنعت فیلم کره را احیا کرد. به‌عنوان یک «فیلمساز با بودجه پایین»، آیا واقعاً احساس می‌کنید تغییری در حال رخ دادن است؟

ک.ک: شاید من در مرکز این به‌اصطلاح تغییر نباشم، اما درست است که به نظر می‌رسد برای فیلمسازانی مثل خودم، آزادی عمل بیشتری وجود دارد. پول انباشت شده در گاوصندوق‌ها سر به فلک می‌کشد، اما با رشد بازار کیم کی دوک، سرمایه کمی به سمت من می­آید.

ک.س: شما را اغلب با کیم کی یونگ[29]، استاد دوران طلایی سینمای کره در دهه‌های 1950 و 1960، مقایسه می‌کنند.

ک.ک: یعنی ممکن است به این دلیل باشد که نام‌هایمان شبیه به هم است؟ من واقعاً به کیم کی یونگ احترام می‌گذارم. وقتی برای اولین‌بار گوشت‌خوار[30] را دیدم، فهمیدم که این نوع بیان سینمایی تنها زمانی می‌تواند ساخته شود که بُعد روانی به منتهی درجه خود برسد امری که فیلم‌های من به‌ندرت با آن دست‌وپنجه نرم می­کنند. همیشه نقطة شروع برای من نفرت است. من به‌واسطة شکستم، عمیق‌ترین زوایای زندگی‌ام را درک می­کنم. می‌خواهم به فیلم‌هایم به‌عنوان فرایندی برای تبدیلِ این سوءتفاهم‌های بی­شمار به چیزی قابل‌درک فکر کنم. اگر نفرت تجلی سوءتفاهم است، تلاشم حرکت آرام اما مداوم به سمت نقطه‌ای است که بتوانم جهان را درک کنم. طول‌موج فیلم‌هایم این جهات را پی می­گیرند.

ک.س: با دیدن فیلم‌های شما، نمی‌توان به هرگونه امکان رستگاری امید داشت.

ک.ک: دنیا تغییر نخواهد کرد. آنچه واقعاً می­خواهم نشان دهم آزادی روانی است. فقط در صورتی می­توانیم خوشبختی را بیابیم که این را بپذیریم و از سقوط به قعر نترسیم.

ک.س: خودتان را چگونه توصیف می‌کنید؟

ک.ک: هر از چند گاهی به این فکر می‌کنم که من چه کسی و چه چیزی هستم. فکر می‌کنم حتی بدون آگاهی از هر جنگ احتمالی، تفنگ‌های بیهوده ساخته‌ام. شاید به نظر مردم عجیب‌وغریب بودم وقتی بالاخره این اسلحه‌ها را بیرون آوردم و شروع به تیراندازی کردم. فکر نمی‌کنم که همه از یک «زندگی فرهنگی» لذت ببرند. نیم دیگر کسانی مثل من از دوران ابتدایی از این کارخانه به کارخانه‌ای دیگر می‌رفتند و به‌سختی فرصت می‌کردند در سال یک یا دو فیلم ببینند. بیش از سی‌سال، با این افراد زندگی کرده‌ام و همین‌طور به زندگی کاملاً متفاوتی با سایر فیلمسازان عادت کرده‌ام. یک روز برای کشف دنیای سینما از خواب بیدار شدم و ناگهان وارد آن شدم. شاید به دلیل این تجربة شخصی باشد که فیلم‌هایم مثل یک نژاد دورگه است و درک آن برای هر دو طرف دشوار است.

[1] اولین فیم ساخته کیم کی-دوک

[2] ششمین فیلم ساخته کیم کی-دوک

[3] LJ Film

[4] Lee Hae-jin

[5]  در ادامه متن به‌صورت اختصاری «ک.س» آورده خواهد شد.

[6] Address Unknown

[7] در ادامه متن به‌صورت اختصاری «ک.ک» آورده خواهد شد.

[8] Chang-guk

[9] Un-ok

[10] Chi-hum

[11] mixed heritage

[12] Holt Children’s Services

[13] Birdcage Inn

[14] semi-abstract

[15] Pohang

[16] red-light district

[17] Isle

[18] Han

[19] A Petal

[20] Jang Sun-woo

[21] Chun Doo-Hwan

[22] لذت جنسی بوسیله شکنجه نفس خود یا دیگری

[23] Wild animals

[24] Hae-mi

[25] Real Fiction

[26] Chin-a

[27] Pulp Fiction

[28] Bad Guy

[29] Kim Ki-young

[30] Carnivore