تخیل هنرمندانه به مثابه پیش نگرش روشن کننده ی آشکار[i]

نویسنده : ارنست بلوخ

مترجم : شروین طاهری

فایل پی دی اف:تخیل هنرمندانه به مثابه پیش نگرش روشن کننده ی آشکار

گفته می شود زیبایی لذت می آفریند و لذت می بایست فرح بخشی و شادمانی تولید کند. اما، این تعریف به اندازه ی کافی به هنر نمی پردازد. چرا که هنر نوعی خوردنی نیست ! هنر در آخرین شکل اش معادل لذت است و حتی در روح فزاترین انواعش، در به نمایش گذاری خویش به شکل چشم اندازی ماقبل – رنگی[1] ادامه می یابد. رویای آرزومند[2] می خواهد چیزی قاطعانه بهتر باشد، و تا موقعی که چنین است، به شکل چیزی زیبا در می آید، این در تقابل با رویای آرزومندانه ای است که پیش از این عمدتا سیاسی و قابل اجرا[3] شده است. در عین حال باید پرسیده شود که آیا در این مخلوقات به زیبایی ساخته شده چیزی بیشتر از مقداری بازی خیالی وجود دارد یا نه؟ آیا در آنها چیزهایی که بتوان در منتهی درجه ی ممکن هنری دانست وجود دارد تا در تضاد با بازی های کودکانه ای که هیچ چیز جدی و هیچ گونه معنی را فراهم نمی آوردند قرار گیرد؟ آیا در آنها هیچگونه صدایی از ارزش زیباشناختی شنیده می شود یا طنین می اندازد که هرگونه پیام قابل تاییدی را نشان دهد؟ نقاشی در این پرسش ها به شکلی حداقلی وارد می شوند، چراکه رنگها در اصل کارکردی حسانی داشته و علاوه برآن رنگ ها ادعایی کمتر از واژگان درباره ی ابراز حقیقت دارند. این درحالی است که واژگان تنها به شعر خدمت نکرده بلکه همچنان راوی اطلاعات حقیقی اند و زبان هیجان را بسا بیشتر از رنگ ها و حتی طرح ها فراهم می آورند. البته تمامی هنرهای خوب ( کامل ) در شکل و تمامیت خود بنابر ماده و کارشان در راه زیبایی قدم برداشته و چیزها و آدمها را در کشمکش تخیل با زیبایی ترسیم می کنند. اما آن هنگام که به طور صادقانه درباره ی جهتی که در آن چیزها تحقق می یابند سخن می گوییم، یعنی درباره ی بلوغ و رسیدگی اشان بحث می کنیم، کدام معیار نشان می دهد که چیزی هایی که ابداع شده اند می توانستند به این شکل، تام و تمام باشند؟ مثلا چگونه می توانیم درباره ی فراوانی و کمال موادی که در مسیری خیالین مشارکت کرده اند، در نمود و تجلی شان[4] یا در طنین و صدایشان[5]، سخن بگوییم؟ معنی این گفته ی پیامبرگون و قابل توجه شیلر که می گفت آن چیزهایی که به شکل زیبایی احساس شده باشند، روزی به شکلی حقیقی در اطرافمان ظاهر می شوند، چیست؟ معنی این گزاره که زیبایی تجلی حسانی ایده است و ابتدا فلوطین و سپس هگل گفته اند چیست؟ در دوران ایجابی اش، نیچه با هنر مواجه می شود و با بیشترین قاطعیت ممکن بر اینکه تمامی اشعار ناحقیقت اند اصرار می ورزد. یا همو معتقد است که هنر تصویری از زندگی می سازد که بسا تحمل پذیرتر از خودش است و این عمل را از طریق پیچاندن آن در نقابی از افکار غیر اصیل به انجام می رساند. فرانسیس بیکن، هنرا را سیبی طلایی که در حبابی نقره ای پیچانده شده است توصیف کرده و آن را با نیرنگ و فریب بسیار نزدیک می بیند. آنها در میان سنت ” ایده های نمایشی[6] ” قرار دارند. او حقیقت عریان و درخشان در نور روز را هنگامی که نقاب زده در بالماسکه شرکت می جوید و صفی شاد از پدیدارهای جهان را نیمی زیبا و نیمی جادویی در زیر نور شمع گون، رازآلود به نمایش می گذارد معادل هنر می گیرد. بدین قرار، هنرمندان کسانی اند که از ابتدا تا انتها خود را وقف توهم و پندار کرده اند. آنها هیچ گرایشی به حقیقت ندارند. بلکه برعلیه آن هستند. قرارگاه این آنتی تز از نسبت هنر و حقیقت، سراسرِ روشنگری است و ساختمانِ تخیل هنری به واسطه ی قرار گیری احساس دربرابر واقعیت شُبهه ناک می گردد. روشنگران، تجربه باورانی بودند که عینیت را برعلیه جنبه های ماخولیایی و درهم، و هاله های زرین هنر به کار می بستند و این تنها نوری نبود که از روشنگری ساطح شد. پس از این عینیت باوری تحصلی، نوبت به عینیت باوری عقلانی رسید. دیدگاهی که ابتدا به نظریه افلاطون از مفهوم وابسته بود و بویژه با هنر و قلمروش به شکلی ریشه ای خصومت می ورزید. در دوران عقل محاسبه گر که در پی بورژوازی عصر مدرن آمد، این عینیت باوری عقلی بار دیگر خود را نشان داد. بنا به نظر مارکس، این اتفاق زمانی رخ داد که در قرن نوزدهم سرمایه داری نسبت به هنر دشمنی خاصی را آغاز کرد – در همراهی با هنر برای هنر[7] و در بیانیه جنگی که توسط گنکوردها[8] برعلیه ” عامه ” به مثابه حمله ای متقابل نمایان شد – که قادر نیست نشانه اش را پاک کند. اما جستجوی خنده آور ریاضیدان فرانسوی که می پرسید ” چه چیزی در هنر اثبات می شود ؟ ” آن هم درست پس از مشاهده ی ایفی ژنی راسین، در اینجا درخور توجه و بررسی بیشتر است. این پرسش می تواند به مثابه امری مضحک و برآمده از اذهانی ضعیف به نظر آید، اما هنوز، به عنوان پرسشِ عقلانی محض، در کنار سنت عظیم بیگانگی از هنر و در راه سنت تحصلی باقی می ماند. مسئله بسیار مهمی است که در تمامی نظام های عظیم عقلانی در عصر خردگرایی مدرن، مولفه زیباشناسی حذف شده است. ایده هایی که درباره مولفه زیباشناسی طرح می شد سزاوار ورود به بحث های معرفتی نبودند. در دوران خردگرایی کلاسیک فرانسه، مهمترین نظریه هایی که درباره ی هنر وضع شده است، تنها در ارتباط با شعر و تکنیک های هنری بوده اند. دکارت تنها به جنبه های ریاضیاتی موسیقی علاقه نشان داده بود. همچنین، در اندیشه های اسپینوزا و دکارت نمی توان حتی یک ایده درباره ی هنر یافت که از نظام ایده ها و اعیان آنها استنتاج شده باشد. حتی لایپنیتس در جهان اش مقدار ناچیزی از نمونه های هنری را بکار گرفت. به عنوان مثال، به تاثیرات فزاینده هماهنگی سایه ها و ناهم خوانی ها ارجاع داده می شود، تنها از آن جهت که به عنوان ماده ای برای مسئله مهمتری استفاده گردد. به عبارت دیگر، این اشاره برای اثبات این است که چگونه جهان موجود، بهترینِ جهان هاست. برای لایپنیتس زیبایی هماهنگ، نوعی نشانه برای تشخیص هماهنگی جهان به طور علمی بود، اما این تنها کنایه ای آشفته بود، و بنابراین حقیقت می توانست خارج از آن عمل کند. در نتیجه زیباشناسی عقلانی بسیار دیر و در راهی عجیب و شگفت آغاز شد: هنگامی که انتظام فلسفی در دستان بومگارتن فیلسوف ولفی قرار گرفت، حتی بااینکه به وجود این موضوع اعتراف می شد، او با تحقیر آشکار این موضوع شروع کرد. موضوع زیباشناختی معمولا در شناسایی کم توان درنظر گرفته می شد چراکه متاثر کننده ادراک حسی بود و بازنمایش آنها را انجام می داد. و حتی اگر زیبایی در این فضا نمودار می شد، هنوزهم با ارزش مفهومی قوه شناخت سنجیدنی نبود چراکه دومی وضعی عام و فراگیر داشت. تباهی انگاره ی عقل گرا درباب هنر در همان مسیری ره می پیمود که تجربه باوری تحصلی رفته بود. البته این تمامی آنچیزی نیست که می توان درباره ی گروه متخاصم با هنر بیان کرد. تنفر و بیزاری از هنر آنگاه به حد اعلیِ خود رسید که اساس هنر نه بر مبنای ذهن بلکه بر مبنای ایمان سنجیده شد و پایگان اش در این باور استوار شد که از حقیقتی روحانی[9] وام می گیرد. سپس تنفر از هنر حمله اش را به سمت هاله زرین هنر، که از قضا هدف عقل گرایی و تجربه باوری نیز بود، به خاطر سطحی بودن آن پیش برد. زیبایی کاملا به امر غیر ذاتی خارجی تسلیم و بنابراین از ذات چیزها منحرف می شد. افلاطون می پرسید کدام فضیلت در تقلید سایه از سایه ای دیگر وجود دارد ؟ و بدین ترتیب نظریه مفاهیم عقلی اش را تقریبا بدون هیچ تردیدی می ساخت. از سوی دیگر ،”تو حق نداری که برای خودت تصاویری سترگ بسازی، هیچ روشی را برای همانندسازی هرچیزی که در آسمان و بهشت بالای سرت جای گرفته و هر چیزی که در زمین زیرپایت موجود است و یا هرچیز که در زیر دریاهای زمین واقع گردیده اند بکار نگیر” این فرمان چهارم در فرامین عهد عتیق است و کلمات کلیدی برای دشمنان هنر در ارتباط با ناپیدایی یَهوه و ممنوعیت برای بت پرستی فراهم می آورد. از این رو هنر در کلیت اش درخشش بی نهایت کمال شر قلمداد شد، که حقیقت غیر درخشان هنر را مانع شد، و حتی آن را انکار کرد. این دشمنی روحانی و مذهبی با هنر بود. همتراز و به شکلی برابر، اخلاق نیز به صورتی منطقی هر صراحت و آشکارگی در اثر هنری را به شکلی قاطع رد کرد و به سمت خلوص نامرئی شخصیت[10] آن چرخید. پیوریتانیسم در چنین معنای جامعی – که به برنارد کِلروو[11] بر می گشت –سرانجام در تولستوی به ضدیتی هیولاوش با شکسپیر انجامید، به دشمنی ورزیدن با استحکامات زیبایی به معنای تام و تمامش. حتی در کاتولیسیسم دوران پاپ مارسلوس، فرمان موسوم به وحشت زیبا[12]، به ممنوعیت برنامه ریزی شده موسیقی غنی کلیسایی ختم شد. و کاربستن این وحشت درباره هرآنچه مرئی بود، به پروتستانتیسم خدای یکتا ای را می بخشید که در باوری اخلاقی، می خواست به میانجی کلمه ای که حقیقت است پرستش شود. از این رو ، ادعای حقیقت دربرابر زیبایی در صورتهای گوناگونی ظاهر شد – تجربه باورانه ، عقلگرایانه ، معنوی و دینی – در عین حال این ادعاهای گونگون درباب حقیقت – که شکل معنوی اش عمده ی آن ها است – باعث بروز تفرقه و جدایی می شد و اختلافات و کشمکشهایش آنها را برای پایه گذاری یک اساس مشترک در مبارزه شان با بازی تخیل ناکام می گذاشت.

این مسئله اغلب و به طور معمول درمیان هنرمندان نیز جریان داشت، بویژه آنهایی که خود را در این راه جدی می گرفتند. به طور خاص آن هنرمندانی که از تن زدن به روشهایی که به انحطاط یا انزوا ختم می شود می پرهیختند، به پرسش از حقیقت هنر احساس تعهد می کردند. در توصیف و روایت بزرگترین نویسندگان واقع گرا چیزهایی که زیبا بودند همچنان می بایست حقیقت را نیز در روشی رضایت بخش ترسیم می کردند. هنرمند فقط نمی خواست این حقیقت واضح را در سطح یقین حسی ترسیم کند، بلکه همچنین می کوشید در سطح مناسبات اجتماعی کاملا گشوده ای از فرایندهای مقدماتی نیز قرارش دهد. این مسئله نشان می دهد که چگونه واقعگرایی هومر برحق است، چون واقعگرایی چنان کامل و صادقانه است که تمامی تمدن مسینه از طریق آن قابل رویت می شود و به فهم در می آید. الکساندر فن هومبلت دانشمند طبیعت گرا – نه ریاضیدان فرانسوی- از بخش 37 کتاب یعقوب نتیجه می گیرد که :

فرایندهای هواشناسانه است که در میان ابرها اتفاق می افتد، شکل گیری و انحلال ابرها با تغییر مسیر بادها، بازی رنگها، بوجود آمدن تگرگ و رعد و برق با انعطاف پذیری فردی توصیف می شوند. همچنان پرسش هایی ایجاد می کند که قوانین حاضر ما از فیزیک می داند چگونه در واژه هایی علمی طبقه بندی نمایدشان، اما نمی تواند به شکلی رضایت بخش این پرسش ها را حل کند. ( Kosmos III , Cotta ,p. 35 )

اینگونه از وضوح و واقع گرایی بخش جدایی ناپذیری از تمامی نوشتارهای بزرگ است، که اغلب اوقات صراحتا در نوشتار های دینی و روحانی همچون تصاویر مزامیر داوود می آید. و خواست واقعگرایی ژرف در برابر تمامی سطحی نگری ها و همچنین اغراق و زیاده گویی توسط خود هنر و به افتخار هومر، شکسپیر، گوته، کلر و تولستوی تصدیق شده است. در سالهای اخیر رمان است که این خواست را اجابت کرده و به بلندترین جایگاه کشانده، حتی اگر در این بین هرگز نتوان به استاد بازی[13] و بازی اش تحت نام راستی و صداقت اعتماد کرد. همچنان این نکته را نیز باید در نظر داشت که هنرمندان و بخصوص عملگراترین آنها، بدون دردسر و آسان با مسئله حقیقت زیباشناسی روبرو نمی شوند. در بیشتر موارد آنها این پرسش را گسترش داده و ارزش اش را در روشی ژرفتر و پسندیده تر ارتقاء بخشیده اند، به ویژه برای یک اثر واقعگرا روشن است که یک اثر هنری است، چیزی که از منابع تاریخی یا شناخت علمی یا حتی اکتشافات متمایز است. کلمات متصنع و پر تکلف ویژگی اثر هنری هستند، و آنها آنچه دقیقا توسط این کلمات دلالت می شود را وامی دارند به فراسوی موقعیت داده شده شان بروند. داستانی که  دریک اثر هنری شخصیت و رویدادها را روایت می کند به شکلی خاص و تا منتهی درجه ممکن با مسیری که علم موضوعاتش را در آن روایت می کند بیگانه است. این آثار داستانی را روایت می کنند و در میان فضاهای خالی، آن هنرمندی[14] خویش را به طوری انضمامی بیان کرده و آن فضا را با ابداع شان و به واسطه ی یک کنش خوش – ترکیب[15] شکل می بخشند. اما ظاهر تکمیل کننده چیزها، جمعبندی[16] چیزها، حتی در واقعگراترین آثار هنری به کلی آشکار است، به ویژه در ادبیات منثور. یک خیال بزرگ به شکلی مطلق تاثیر گذار است. با این همه نمی تواند از اثر هنری ای که بازنماینده اش است پیشی بگیرد. چراکه این اثر خودش را در درجه اول به شکلی واقعی حاضر نمی سازد، بلکه اثر هنری آگاهانه با اغراق و مبالغه ی خویش به همراه یا فراسوی وضعیتهای وجودی[17] خود ظاهر می شود. این بودن بسیار فراتر از موضوعیت محض اسطوره ای که خوراکی قدیمی برای هنرها بوده است، به ثمر می نشیند. برخاستن لازاروس از مرگ اثر جوتو، بهشت دانته، صحنه ی بهشت در آخرین بخش فاوست، چگونه – فراتر از هرگونه واقعیتی که به جزئیات توجه دارد – به پرسش فلاسفه ای که در جستجوی حقیقت اند ارتباط می یابند؟ این آثار اساسا با آن معنی از حقیقت که به واسطه تمام شناختی که از جهان جمع آوری شده پشتیبانی می شود، اصلا حقیقت نیستند. اما پس چه چیزی معانی تاثیر گذار فراوان این آثار را در فرم، محتوا و نسبت اش با جهان و مسائل آن، مشروعیت می بخشد؟ اینجا از نو شاهد برخاستن شگفتی در وضعیت تازه ای از طریق پرسش ریاضیدان فرانسوی که می گفت : ” هنر چه چیزی را ثابت می کند ؟ ” هستیم و جلو گیری از آن ناممکن است، حتی اگر بخواهیم از فکاهی و ریاضیدانان صرف نظر کنیم. برای اینکه تفاوتی در طرح پرسش از حقیقت هنر ایجاد شود، پرسش را به شکلی فلسفی و در ارتباط با ظرفیت بازنمایی تخیل زیبا، در نسبت با درجه ی واقعی بودن واقعیت جهان که البته تک بعدی نیست و در ارتباط با جایگاه عین همبسته اش می توان مطرح ساخت. اتوپیا ( آرمانشهر یا غائیت ) به عنوان تعین بخش این عین، با درجه ای از باشیدگی[18] احتمال واقعی[19]، به خصوص مسئله ی غنی اثبات روشنایی و صراحت اعیان در پدیدارهای رنگارنگ هنری را حاضر می سازد. و پاسخ به پرسش حقیقت زیباشناختی این است که تخیل هنری به شکل کلی یک تخیل محض نیست، بلکه تخیلی است پوشیده شده از تصاویر یعنی که تنها تصوراتی را ترسیم می کند که از پیش بوده باشند. این عمل از طریق اغراق کردن و روایت کردن داستانی[20] که بواسطه ی پیش نگرش روشن کننده از چرخه ی دلالت های واقعیت فعال در اکنون[21] فراهم آمده بازنمود می یابد. در پیش نگرش روشن کننده ترسیم هر شئ در درونی ترین وجه و بواسطه ی خصیصه ی ویژه حسانی اش رخ می نمایاند. در اینجا، فرد، اجتماع و حتی عناصر رخدادی آن حسانیات تند یا معمولی که  هنوز به سختی قابل تشخیص اند را آشکار می کند. این مسئله به این خاطر است که پیش نگرش روشن کننده در این جهت دسترس پذیر می شود، یعنی هنر موضوعات، چهره ها، وضعیت ها و کنش هایش را به منظره غائیشان سوق می دهد، این منظره چیزها را همانطور که در حزن و اندوه، و در سعادت و نیکبختی به بیان در می آورد، معنایشان نیز می کند. پیش نگرش روشن کننده خودش در فضیلت امر واقع که ماهرانه[22] چیزها را به سوی غایت جای گرفته در میان فضای گشوده ی دیالکتیکی سوق می دهد، دسترس پذیر می شود، آنجا که تمامی اعیان می توانند ترسیمی زیباشناختی به خود بگیرند. در ترسیم زیباشناختی معانی اعیان در مقایسه باحضور مستقیم و حسانی یا مستقیم و تاریخی همین اعیان، بسا بیشتر درون ماندگار و تحقق یافته، بیشتر بسط یافته و بیشتر ذاتی می گردند. این بسط یافتگی به عنوان پیش نگرش روشن کننده، همچنان یک پدیدار خارجی باقی می ماند، اما اثر باقیمانده وهم یا صورت خیالین نیست. در عوض هرچیزی که در تصاویر هنری آشکار شده، روشنتر یا متراکم تر یا قطعی تر گشته، و این به ندرت توسط واقعیتی که تجربه شده است نشان داده شده. این قطعیت ریشه در خود موضوعات دارد، هنگامی که به تئاتر به مثابه نهادی پارادایمی نظر افکنده شود ساخته شدن هنر از تخیل تجسد یافته قابل شناسایی می شود. این هنر مجازی باقی می ماند اما در همان معنایی که تصویر آیینه مجازی است. به عبارت دیگر هنر ابژه را خارج از خودش، در تمام ژرفایش بر روی سطح انعکاس دهنده بازتولید می کند. و پیش نگرش روشن کننده در تضاد با تخیل مذهبی، درون هر استعلایی باقی می ماند. پیش نگرش روشن کننده همانطور که شیلر با تاثی به آثار گوته واقعگرایی زیباشناختی را تعریف می کند، “گسترش یافتگی طبیعت است بدون آنکه به فراسویش رود”. از این رو زیبایی و حتی امر والا نشانگر وجود نه-هنوز-توسعه[23] یافته چیز ها است، نماینده ای برای صورت یافتگی مطلق جهان بدون مطابقت خارجی، بدون  امور غیر ذاتی، بدون امر تمامیت نایافته[24]. بنابراین، برنامه ی کوشش زیباشناسانه پیش نگرش روشن کننده، چگونگی ساختن جهان به شکل کمال یافته بدون ویران کردن آن و بدون رها کردن آن در غیاب آخرالزمانی پیش نگرش روشن کننده مسیحی-دینی است[25]. هنر، که از چهره های متعدد انضمامی در تمامی دوران برخوردار بوده، این کمال یافتگی را تنها در این وجه می جوید، به همراه کلیت به مثابه چیزی ویژه که در روشی ژرف در نظر گرفته شده. درست برخلاف مذهب که کمال یافتگی آرمانشهر را در کلیت آن می جوید، و مکانی را در میانه ی کیهان به عنوان محل رستگاری فراهم می آورد، جایی که در آن ” من می خواهم همه چیز را از نو برسازم”. وجود انسانی در این مکان باید از نو متولد شود، اجتماع باید به شهر خدا[26] تغییر شکل دهد؛ طبیعت باید الهی گردد. اما هنر متفاوت است چراکه کمال یافته باقی می ماند. همچون هنر کلاسیک که در آن عشق در کرانه های وجود سیر می کند. حتی همچون هنر گوتیک که تمامی مرزها را می شکند، برخی تناسبات را حفظ کرده و برخی عناصر را یکدست می سازد. تنها موسیقی، که در فضایی گشوده به اجرا درآمده، تاثیر انفجاری دارد، و همین توضیح می دهد که چرا موسیقی نسبت به دیگر هنرها مرکز گریز است، حتی اگر تنها در تراز زیبایی و تعالی انتقال داده شود. تمامی دیگر هنرها بدنبال ارائه ی ارزش محض خود در جنبه ها، وضعیتهای منفردند و در جهان بدون آنکه آن را به طرف جهان بالا هل دهند فعالیت می کنند. همین مسئله چرایی وضوح و دسترس پذیری پیش نگرش روشن کننده را عیان می سازد. بنابراین هنر، از آنجا که در گسترش آنچه توسعه یافته[27]موثر می افتد، نا – تخیلی است که در فرمش به اندازه ی کافی فعلیت[28] دارد. این موضوع را در نوشتار های جوونال[29]، کسی که در رابطه با بیان تمامی عناصر وحشت زای ممکن در توفان، عبارت بوطیقای توفان را وضع می نماید، یا در اشاره ی عمیق گوته به رساله ای درباب نقاشی دیدرو، آنجا که وی به مثابه یک واقعگرا دربرابر ناتورالیسمی که می خواهد چیزها را همانگونه که هستند بازسازی نماید می توان دید، گوته می گوید: پس هنرمند  سپاس گزار طبیعتی که او را خلق کرده، به طبیعت دوم طبیعت بازمی گردد اما، یکبار درآن غرق می شود، یکبار تصویرش می کند و یکبار در آن به کمال انسانی می رسد. اما هم زمان، این طبیعت انسانی شده همانی است که در خودش کامل است، نه به سیاقی که تجلی حسانی ایده ی کمال یافته ی هگل به ما می گوید، بلکه در معنایی که به سمت افزایش نیروی فعلیت دهنده اش، آن طور که ارسطو نشان می دهد در حرکت است. حتی این فعلیت یا همانطور که ارسطو نیز گفته، آنچه صورت نوعی است و موجب کمالیافتگی می شود در این گفته انگلس که هنر واقعگرا ترسیم شخصیت نوعی در وضعیت نوعی است یادآوری می شود. یقینا نوع یا صورت نوعی تعریف انگلس به معنای میانگین نیست، بلکه چون به صورت قابل ملاحضه ای خاص است، به طور خلاصه، تصویر ذاتی از ابژه ای است که در صحنه ای مثالین قاطعانه توسعه یافته. بنابراین، راه حل مشکل حقیقت زیباشناسانه در این مسیر قرار دارد: هنر آزمایشگاه و همچنان جشن امکانهای تحقق یافته به اضافه ی جایگزینهای تجربه شده درون آن است که اجرا شدن به اندازه نتایج در مسیر جسمانیت بخشی به خیال قرار می گیرد، به عبارت دیگر، در مسیر پیش نگرش روشن کننده ای کاملا این جهانی. در هنر عالی، اغراق درست به اندازه داستان گویی به وضوح برای تمایل به نتیجه و اتوپیای انضمامی به کار برده می شوند. البته فراخواندن کمال – می توانیم آن را دعای شاعرانه بی خدا بنامیم – به درجه ای از عمل منتهی می گردد و تنها در زیباشناسی باقی نمی ماند، پیش نگرش روشنی بخش تنها برای سرودن شعر نیست بلکه برای وساطت در اجتماع است. تنها تسلط یافتن به تاریخ با مداخله نیروهای متقابل بر علیه موانع، به همرا ترویج قاطعانه این گرایش می تواند به امر ذاتی موجود در فاصله هنر یاری رساند تا به پدیداری تبدیل شود که بیشتر در ارتباط با زندگی است. البته این فرایند به شکل شایسته ای شمایل شکنی را نیز توسعه می دهد، اما این بدان معنا نیست که آثار هنری را تخریب می کند، بلکه در آنها برای به ثمرنشستن چیزی که می توانند باشند مداخله می کند. این مداخله تنها به شکل نوعی نیست بلکه به صورت سرنمونی است و بنابراین به شکل سرمشق در آثار هنری حفظ می شود. هرجایی که هنر بازیچه ی دست تخیل نباشد، در آنجا، زیبایی یا حتی تعالی در دلواپسی آینده ی آزادی وساطت می کند. قاعده اغلب کمال یافته و نه هرگز مسدود گوته درباب زندگی درباب هنر نیز معتبر است – با تاکید بر آگاهی و محتوایی که نهایتا بر گشودگی نهاده شده است.

خود کفایی ناراست؛ پیش نگرش روشن کننده به مثابه قطعه واقعی

اغلب کمال یافته: این برای تصویر زیبا خوشایند نیست که خودش را نا تمام حاضر سازد. آنچه در خارج از تصویر ناقص مانده، متعلق به آن نیست، هنرمندی که نمی تواند اثرش را پایان دهد در این باره ناخشنود است. این کاملا به حق و خود آشکار است البته تا زمانی که ما در مواجه با بسگانگی قدرت شکل ساز هنر باشیم. منبع خلاقه ی هنر، استادی و مهارتی است که موضوع آن را می فهمد و بنابراین خواهان پروش آن به طور کامل است. البته در پروراندن عمیق موضوع، می بایست به خطری که از آن نوع هنرورزی که از مهارت ناشی نشده و عنصر سازنده اش تنها تخیل محض[30] است توجه داشته باشیم که حتی در ذات پیش نگرش روشن کننده نیز موجود است. وسوسه ی رضایتمندی از تماشا و توصیف و ترسیم آن برای تخیل بسنده است، چراکه ترسیم یا توصیف آن همانقدر خیالین است که باید باشد. تخیل یا آنچه به خیال تبدیل شده به خصوص آرایشی بی نقص را به تخیل محض وام می دهد، یکتایی که سرانجام جدیت موضوع را برهم می زند یا بازی منسجم زیبایی را منقطع می کند. با توجه به این واقعیت است که تخیل محض می تواند منحصرا آسان و در جهتی منحصرا غیر واقعی به همراه تصویر زندگی کند، این وضعیتی است که انسجام لذت مصنوعی را تضمین می کند، تا جایی که هیچ توجه و حضوری از عین را در فراسوی تخیلی خالی نمایش نمی دهد. بی ایمانی به ترسیم اعیان حتی می تواند به تخیلی روان بسا بیشتر از شکاکیت یاری برساند. نقاشان رنسانس در طراحی ها و نقاشی هایشان خدایان باستان را بدون ترس از مطابقت مطلوب آنها با امر معنوی، می کشیدند. به همین سان در اشعار کمالیافته ی اسطوره ای که چندی بعد شکل گرفت این قاعده به وضوح ادامه یافت. در لوسیاد[31]، کامونس می گذارد ایزدبانو تمیس، به شکلی بسیار طنازانه سخن بگوید و باز هم در بیشتر دیگر ابیات شکوفا او خودش را به مانند ژوپیتر، ساترن و دیگر خدایانی که پدیدار می شوند، موجوداتی شگفت انگیزی می داند که با غروری افسانه ای جنگ را با وهمی کور پیش می برند، جنگی که تنها ساختن آوازها و سروده های دلربا را فراهم می آورد. همچنان در این مورد، جوهر اسطوره ای به میانجی استفاده از تخیل زیبا، که تمثیل های ممکنی از پیش نگرش روشنی بخش بدان افزوده شده بود حفظ می گردد. این کار به خصوص با برانگیزشی تمام و کمال توسط تخیلی که تداوم دارد میسر شد. و سرانجام در اینجا دیگر مشوق ها که از جانب امر درون ماندگار بدون جهش انفجاری[32] می آیند، برای تمامی هنرها وجود دارند و تنها به هنر کلاسیک منحصر نمی شوند. بویژه، هنر قرون وسطی شماری چند از  نمونه های رضایت زیباشناسانه کامل را به رغم آگاهی استعلایی مذهبی اش فراهم می آورد. سبک گوتیک محتوای این آگاهی است، اما در درون خود هماهنگی و تناسب ویژه ای همتای آن تناسب که از یونان باستان می رسید دارد. در کارهای اولیه لوکاچ به این مسئله به شکلی هوشمندانه اما در راه مبالغه اشاره می شود :

کلیسا یک دولت شهر[33] جدید می شود …جهشی مدرج کننده که زمین و آسمان را سلسله مراتبی می کند. و در جوتو و دانته، در ولفرام فن اشنباخ[34] و پیسانو، در سنت توماس و سنت فرانسیس، جهان بار دیگر مدور گشته و به راحتی مورد برسی قرار می گیرد. مغاک، هشدار واقع در ژرفایش را گم می کند. با این حال سراسر اش تاریکی می شود بی آنکه از درخشش تاریکی اش کم شود. و به سطحی محض مبدل می گردد. و بدین سان خودش را در اشتراک محدود رنگ تنظیم می کند. گریه و ناله برای رستگاری جای خود را به تنافر پدید آمده از سیستم ریتمیک جهان داده و بدین سان امکان ترازمندی نوینی را می سازد که هیچ از یونان کم ندارد، نه در رنگارنگی و نه در کمالیافتگی. شوری است نامتجانس و ترازمندی است نابسنده. (The Theory of Novel,pp.37-38 )

با این حال کناره گیری آلمانها از سبک گوتیک، مانند گرونوالد[35]، بر روی چنین کمالیافتگی موثر نیفتاد. اما این جوهر زیباشناسی در نزد ما، اگرچه آن استحکام کامل کلاسیک را نشان نمی دهد، بیشترین پیوستگی را با قرون وسطی داشته، که تعینش توسط هنر مدیترانه ای تثبیت شده. و در آن تناسب و کمالیافتگی منسجمی وجود دارد که هرچند ایده آل نیست، اما درارتباط با آخرین ریشه های نشات گرفته از پان، یعنی کهن الگوی هرنوع تکامل یافتگی قرار دارد. پان یگانه و همه ی جهان است، و به مثابه یکپارچگی ای که هیچ فقدان درآن نیست سرفراز گشته. پس نهایت وسوسه برای هیچ چیز جز کمالیافتگی بروز نمی کند، اما به همین دلیل، توازن[36] یونانی به عنوان شیوه ای سکولار از کافرکیشی تام و از این رو مفهومی از جهان بدون جهش: اسطوره ی آسمانی است. در این اسطوره کیهان به واقع تزئین است، یعنی زیبایی تعادل؛ کیهان گردش مداوم است و پان خود این چرخش و نه تمثیلی برای آن. پان یک قلمرو بود و نه یک فرایند گسسته. بنابراین در اینجا دلیلی وجود دارد که چرا هنر غالبا وحدت وجود گرا ( یا هنر منتسب به پان ) بر اساس جنبه هایی تا این حد کامل بنا شده و در مقابل نشان می دهد نظامی که به طور کامل متناسب است چرا تاثیری لذت آور حتی خارج از هنر دارد. لذت بردن از ظاهر حسانی، از تن پوش زنده ی خدا، یقینا در این جنبه وحدت وجودگرایانه مشارکت دارد، اما تناسب قطع ناپذیر سلسله ها، کیهانی[37] حتی بدون جهان[38]، کشش بسیار استواری می ساخت، حتی استوارتر از جنبه وحدت وجودی. تمامی اینها دلیل دیگری است برای اینکه چرا حقیقت هنری، خودبسندگی ظاهر کمال یافته می تواند در اثر هنری زندگی کند، و درون ماندگاری کمال یافته اغراق شده است که نخست پیش نگرش روشنی بخش را پنهان می سازد. اما این نیز درست است – و این است قطعیتی دیگر، قطعیت حقیقت – که تمامی هنرهای والا درباره انسجام کار نشان می دهند که چه چیز رضایت بخش و همگن است و آنجا که این هنرها توسط شمایل شکنی متعلق به خودشان گسسته، مهر شکسته، آشکار شده اند، آنجا که درون ماندگاری نتوانسته به کمال یافتگی صوری و جوهری فشار بیاورد، در آنجا است که هنرهای والا خودشان را به مثابه باشنده ی قطعه شده ای که هنوز هست نمایان می سازند. آنجا یک عین، یک فضای عینی خالی با درون ماندگاری نا-کامل، گشوده است – کاملا مقایسه ناپذیر با تصادف محض قطعه قطعه شدنی قابل اجتناب. و منحصرا در آنجا، معناهای زیباشناختی آرمانشهری از امر زیبا، حتی از امر والا، وضعیتشان را آشکار می سازند. از طریق صدای گالری که اثر هنری را به ابژه محض هنری تبدیل می کند، تنها سکوت اش می شکند، یا از آن هم بهتر، فقط شکل یافتگی گشوده ای که از قبل در اثر هنری است، ماده و صورتی برای رمز بزرگ فعلیت فراهم می آورد.

هرگز مسدود نمی شود، تماما متناسب است و هنگامی که خرابی سطحش را می پوشاند همچنان زیبا است – آن هنگام که سطح تغییر رنگ داده یا تیره تر شده، همچون در بعداز ظهر هنگامی که درخشش نور مبهم می شود و کوها آشکارتر می گردند. ویرانی سطح فقط به مانند شکستن رویدادهای فرهنگی و ایدئولوژیکی محضی است که در آثار هنری جایگاه داشته و عمیقا هرکجا که باشد آشکارش می کند. منظور در اینجا فروپاشی حسانی و همچنین گونه ای پیکره نیمه تمام، که اغلب در مجسمه های یونانی چهره ها را تنگ در کنار هم حفظ می کند، و وحدتی عظیم تر و تندیسی مستحکم تر تولید می کند نیست. اگرچه این نوع ممکن است تقویت فرم باشد، اما لزوما رمزگانی که در این نمونه به حساب آورده می شود را تقویت نمی کند. تقویت رمزگان تنها به میانجی ترکهای زوال در معنایی بسیار خاصی که در آن زوال در ارتباط با ابژه هنری و به مثابه دگرگون کننده ابژه هنری قرار می گیرد، روی می دهد. در این مسیر قطعه های نابهنگام به جای فروپاشی یا ناتمامی، توسعه می یابند، یعنی قطعه ای که می تواند به درستی حق جوهر عمیق اثر هنری که هنوز کامل نشده است را بجا آورد، کامل شدنی که اثر می بایست محل نمایشش باشد. بنابراین تمامی هنرهای والا در دوران زوال به سمت امر ذاتی به قطعه ای نابهنگام مبدل می شوند، حتی هنر مطلقا قائم به ذاتی مانند هنر مصری، بر زمینه ی آرمانشهری اش در جایی که اثر هنری کاشته شده بود، گل می دهد. اگر تصرف میراث فرهنگی همیشه می بایست نقد شود، پس این شامل تصرف خود فروپاشی ابژه هنری است که به مثابه عنصری خاص به نمونه نمایشی موزه مبدل می شود، اما همچنین شامل خود فروپاشی غائیت دروغینی می شود که می خواهد اثر هنری را در جایگاه راستین اش قرار دهد و بیشتر موزه ها را به کنار افکندن آن وا می دارد. این چنین انزوایی منجر به جهش می شود، و تسلسل پیکره ها ترکیبندی دلفریب نمادین را، کاملا گشوده، موجب می شوند. و این برآمدن هنگامی که پدیدار قطعه نابهنگام به قطعه ای که در خود اثر هنری ساخته شده متصل می شود، حتی بیشتر هم هست، به عبارت دیگر، نه در شکلی معمولی که از تکه شدگی لحاظ می شود، یعنی چیزی خام دستانه یا تکمیل شده از روی تصادف، بلکه در معنایی انضمامی از آن، نه نتیجه گرفته شده علی رغم مهارتی والا، که دگرگون شده به میانجی فشار آرمانشهر. این همان موضوعی است که هنر گوتیک را عظمت می بخشد و برخی اوقات در هنر باروک نیز دیده می شود، البته آن هنگامی که تمام قدرت اثر صرف نمایش فضای تهی و نشان دادن ثمربخشی در فراسوی تاریکی می شود. بدین سان منتهای توسعه ی هنر گوتیک به رغم حضور پان، به سمت تکه پردازی هدایت می شود که همانا محور ناتوانی – از – کمال یافتگی[39] است. قطعه شدگی تا هنگامی که در معنای معمول از انفصال توسعه می یاب متناسب است، اما تنها زمانی که به شکلی مطلق ظاهر می شود، به طور ضمنی، تنها معنای مشروعش را بازمی نمایاند. بر این اساس میکلانژ به تکه پردازی بیشتر از باقی اساتید پرداخته است. و این باید به ما علت این طرز فکر را بگویید چرا که تخصص وی در محدوده ی کارش زبردستی در مجسمه سازی بود و نه در نقاشی. در نقاشی هایش تمامی جزئیات را کامل می کرد درست درحالی که مشغول تزیین ستونها بود و همچنان در حالی که معماری می نمود بسیاری از کارهای ناتما اش را به کناری می انداخت و هرگز به سراقشان نمی رفت و تمامی را برای ما به ارث گذاشت. وازاری تاریخ هنر را متوجه این مسئله ی تامل برانگیز می کند که شمار اندکی از کارهای میکلانژ پایان پذیرفته و این مسئله حتی بیشتر تامل برانگیز می شود که ابعاد وسیع اهداف برنامه ریزی شده اش فهمیده شود. این اهداف با استحکام و کمال هنری اش مطابقت می کرده است اما ناتمام مانده اند. با این حال همبستگی ابعاد گسترده ی استعداد اش و فهم وی از سرشت مقاومت ناپذیرش اش و روش غلبه بر وظیفه، دربرابر کمال یافتگی و اتمام آثار هنری اش ایستادگی می کنند. در این مسیر آنچه تحقق بخشیدن هنری محسوب می شود نه صورت رضایت بخش است و نه کمال یافتگی. از این رو کمال یافتگی به اعماق هر آن چیزی که آن را به قطعه تبدیل کند رانده می شود. پس چنین قطعه شدگی به هیچ وجه کمتر از اجزاء  معبد گونه نا متشابه و یا نا هماهنگی کاتدرال گونه نیست. این آگاهی است: سبک گوتیک پس از نمایشش هنوز وجود دارد. عمق کمال یافتگی زیباشناختی خودش را در حرکتی به سمت ناتمام بودگی تنظیم می کند. از این جنبه قطعه نشدگی میکلانژ در معنایی متداول، در چهره ی آرامگاه مدیچی و گنبد کلیسای جامع سنت پیر در ابعادی چنان عظیم است که معیاری برای حد نهایت در هنر تلقی می شود. در اینجا ما اصول به حق عینیت تکه شدگی را برای تمامی نمونه های نهایی از این دست یافته ایم، در دیوان غربی شرقی، در آخرین کوارترهای بتهوون،- در فاوست و به طور خلاصه در هرکجا که ناتوانی برای تمام کردن چیزی عظیم تولید می کند. و اگر یک پژوهش بنا به دلایل ایدئولوژیک، تحت تاثیر چنین شمایل شکنی درونی هنر والا و بویژه برای آن ادامه بیابد، آنگاه این دلایل درون فرایندهای دردناک، درون آگاهی معادشناسانه ای قرار می گیرند که توسط کتاب مقدس به جهان آورده شده اند. در مذهب سفرخروج و قلمرو مقدس، کلیت به تنهایی مطلقا دگرگون می شود و انفجار آن، یک کلیت آرمانشهری است. و در چهره ی این کلیت، نه تنها دانش ما بلکه تمامی توسعه پیشین ما برای آنکه آگاهی مان بدان مراجعه کند، به مثابه اثری چهل تکه حاضر می شود- به مثابه اثری چهل تکه یا عینیت یافتگی قطعه شدگی به ویژه در معنایی سازنده و نه فقط در معنایی از محدودیت گونه ها یا حتی در معنای کنارگیری و تسلیم. در عبارت” ببین ! من می خواهم همه چیز را از نو بنا کنم”[40] در معنای معادشناسانه، انفجار بر فراز همه چیز حکمفرما است و با روحش بر تمامی هنر والا از آن پس موثر است، تا جایی که آلبرشت دورر نام اثر گوتیک اش را آخرزمان و تصویر نهاد. وجود انسان هنوز نفوذ ناپذیر است . خط سیر جهان هنوز بدون تصمیم و تمام نشده است، و بنابراین در اعماق تمامی اطلاعات زیباشناختی: این عنصر آرمانشهری تناقضی در زیباشناسی درونماندگار است. این عنصر کاملا در خودش ماندگار است. در جهانی که ظرفیت تکه شدن ندارد تخیل زیباشناسانه به اندازه کافی مفهوم و از هرنوع ادراک دیگری برتر است، اما مطلقا همبسته آن جهان نیست. چراکه خود جهان در کین توزی، در نقص و در فرایند تجربی مداومی از کین توزی جریان دارد. جنبه هایی که این فرایند تولید می کند، رمزها، تمثیلها و نشانه ها است که در این روند بسیار غنی اند، همگی آنها قطعه اند، واقعیت- قطعه ها که خودشان به میانجی فرایند گردش نامنظم و به میانجی فرایندی با عملکردی دیالکتیکی، به سوی صورت بعدی قطه ها در حرکت اند. امر تکه شده برای نشانه ها نیز معتبر است، اگرچه که نشانه ها در ارتباط با فرایند نیستند اما اصل ضروری اش اند. اما نشانه ها همچنان از طریق این ارتباط شامل امر تکه شده می شوند، و به همین دلیل آنها تنها یک نسبتند و نه یک مقصود. خود نشانه-واقعیت تنها یکی است چرا که هنوز در خود و برای خود آشکار نشده و در عوض چیزی پنهان از ناظر است و  در خود و برای خود کاملا واضح. این چیزی است که اهمیت امر تکه شده را از منظر هنر توضیح می دهد اما تنها به هنر ختم نمی شود. تکه شدگی بخشی از عین فی نفسه است. اتوپیای انضمامی به عنوان تعین یافتگی عین، انضمامیت تکه ها را به مثابه تعین یافتگی اعیان و درگیر با آن از پیش فرض می کند، حتی اگر مسلما نهایت زوال باشد. تمامی پیش نگرش روشن کننده هنری و دینی در درجات مختلف انضمامی اند و معیار اندازه گیری اشان فراهم آوری اجزاء در جایگاه های مختلف است و ماده ی آن، شاکله فی نفسه پیش نگرش روشنی بخش است.

مسئله مرتبط به واقعیت، تمامی آنچه واقعیت است، افق دارد

نزدیکی به اشیاء یا مرور اجمالی و سطحی آنها، هردو نادرست است. هر دو در خارج باقی می مانند، سطحی و انتزاعی اند – به مانند برخی ضرورت ها آنها تخته بند سطح باقی می مانند. نزدیک شدن به شئ در هر حال پیوستن به رویه آن است. مرور اجمالی چیزهای دارای سطحی که خودش درونه ای گشوده دارد درست به مانند خود سطح، تنها ضرورت سیال آنها را زایل می کند. با این حال مرورگری به شکلی بسیار نوعی، طریق فرازین انسان است هنگامی که اشیاء را به مثابه اشیاء دراختیار می گیرد. بالاتر از همه ی اینها، برسیدن اشیاء حتی به عنوان کنشی آگاهانه، کم عمق، به عبارت بهتر تجربی باقی می ماند در حالیکه تخیل کردن چیزها یا رویابینی وقتی به آگاهی تبدیل می شوند، محدود می شوند. تجربه ی سطحی به مانند شیفتگی بی پایان اغلب دربرابر جریان واقعیت متحیر می شود چراکه هیچ کدام از آنها نمی توانند این واقعیت را درک کنند. به عنوان بت پرست امور واقع کذایی، تجربه باور لجوج باقی می ماند، در حالی که رویاها می توانند آموزنده باشند. در جهان این تنها شی شدگی است که با مفاهیم تجربه باور سازگار است، شی شدگی عناصر مجرد را تصرف کرده و به عنوان امور واقع متبلورشان می کند، و تجربه گرا بدان محدود می ماند. در مقابل مرور شئ درنهایت یک جریان است. بنابراین، رفتاری را آشکار می کند که فاقد ظرفیت بنیادین برای وجود غیر واسطه ای درکنار جریان واقعیت است. در خصوص فرایندهای شکل دهنده، مرور اجمالی چیزها ، هنر را شامل می شود حتی اگر توهماتی فراوان همراه اش باشد، یا با دورنماهایی مردد که عمدا رویا – توهمات غیر حقیقی اند بیاید. اما تعدیل انضمامی مرور چیزها تصاویر، بصیرتها و گرایشاتی را در هنر می گشاید، و نه تنها در هنر که به طور مشابهی در وجود انسانی و در تناظر اعیان نیز چنین است. بویژه وقتی که امر انضمامی از مغروق شدن در امر تجربی و تناظر زیباشناسی ناتورالیستی که از آنچه به صورت نفس الامری برای کاوش آنچه در ذات روی می دهد پیش می رود، ناشی نشده باشد. درمقابل، تخیل همینکه به صورت انضمامی ظاهر شود، می داند که چگونه برای ذهن نه تنها به شکل وفور حسانی که به صورت برابر به صورت نسبتهای وساطت شده در تجربه ی واقعا[41] بی واسطه و به همان شکل در فراسوی آن مجسم شود. در عوض واقعیت جداشده و منزوی و سطح منسجم انتزاع بی واسطه و به همان اندازه جدا افتاده از کلیت، این پدیدار با تمامیت دوران خویش و با کلیت آرمانشری در جریان مرتبط است. به میانجی این چنین تخیلی هنر به دانش مبدل می شود، به تعبیر دیگر به وسیله تصاویر منفرد جذاب و نقاشی کاملی[42] از گونه های نوعی و خاص. هنر معنادار بودن نمودها را بررسی می کند و موجب تحققشان می شود. بوسیله چنین تخیلی، علم به معنادار بودن پدیدارها به میانجی مفاهیمی که هرگز انتزاعی باقی نمی مانند، که هرگز موجب محو شدن یا حتی از دست رفتن پدیدار نمی شوند، دست می یابد. در هنر و همچنان در علم، معنا دار بودن خصوصیتی است کلی، نمونه ی است مربوط به انسجام دیالکتیکی نوعی. معنا دار بودن مشخصا به جنبه نوعی امر کلی مرتبط است. و کلیت فعلیت یافته، آن جا که در یکپارچگی یک دوره و از طریق تمامی عناصر دوره ای آن درک می شود، بازهم عنصری فی نفسه است که فی نفسه بودن خود را در مرز آثار والا افاده کرده و تنها در شکل یک افق ظاهر می گردد و نه در مرز گسترش و توسعه ی واقعیت. گوته می گفت: هر چیزی که زنده است اتمسفری در پیرامونش دارد؛ هرچیزی که از طریق فضیلت زنده بودن، در فرایند بودن، و بواسطه ی وجود بالقوه همبسته با تخیل عینی واقعی است، در مجموع یک افق است. اینجا افقی درونی وجود دارد که به طور عمودی امتداد می یابد تا از تاریکی خودش[43] سخن بگوید و افقی بیرونی که در گستره ی عظیم روشنایی جهان[44] واقع می گردد. هردو شکل افق در پس زمینه شان[45] از یک نوع آرمانشهر پر شده اند. در نتیجه هردو در نهایت یکسانند. آنجا که افق رو به آینده از قلم افتاد، واقعیت به مثابه بوده است، به مثابه واقعیتی مرده پدیدار می شود و می میرد، به عبارت دیگر، طبیعت گرا و تجربه باور واقعیات مرده را اینجا دفن می کنند. آنجا که افق رو به آینده مکررا در نظر گرفته می شود، واقعیت به مثابه آن چه انضمامی است: به مثابه شبکه ی راههایی از فرایندهای دیالکتیکی که در جهان ناتمام جای گرفته، در جهانی که بدون آینده های پرشماری که بالقوگی واقعیت در درون اش است نمی تواند مطلقا بدون تغییر بماند. این شامل آن کلیتی است که تمامیت منزوی شده از هر قسمت از فرایند را بازنمایی نمی کند، بلکه بازتاب تمامیت موضوعی است که در کل فرایند جریان دارد. بنابراین، موضوعی همچنان جهت دار و پنهان است. این یگانه نوع واقعگرایی است. پرواضح است که واقعگرایی در هیچ الگوگرایی از هرنوع که همه چیز را از ابتدا می داند، و قالب صورتگرا و یک شکل برای واقعیت بودن را تشخیص می دهد، بدست نمی آید. واقعیت بدون بالقوگی واقعی کامل نیست. جهان بدون کیفیت در برداشتن آینده[46] شایسته توجه اندکی است، هنر، یا علم این جهان تنها بربریت است. آرمانشهر انضمامی در افق هر واقعیتی جای گرفته: بالقوگی واقعیت در میان دیالکتیک گشوده ی تمایل – نهفتگی تا آخرین لحظه قرار دارد. جریان ناتمام موضوع ناتمام – و این جریان، درارتباط با اصطلاح عمیق ارسطو، بالقوگی ناتمام است – به واسطه این دیالکتیک تمایل-نهفتگی از نهایت واقعگرایی عبور می کند.

[1] prepainted

[2] The wish dream

[3] operatable (werkhaft)

[4] Augenschein – appearances

[5] Hrenschein – sound

[6] Idola theatri

[7] l’art pour l’art

[8]  the Goncourts : ادموند و جولیوس گنکورد برادران فرانسوی بودند که با همکاری هم در ساخته شدن و توسعه رمان ناتورالیستی تاثیر بسیار مهمی گذاشتند و همچنین در زمینه تاریخ اجتماعی و نقد هنری فعالیتهای مهمی صورت دادند. آنها در یکی از مقالات خود قطعه هایی از اشعار اروتیکی رنسانسی را آورده بودند، بنابراین به خاطر” حتک حرمت اخلاق عمومی ” دستگیر شدند هرچند به زودی از این حکم تبرئه شدند.

[9] spiritual truth

[10] Character – Gesinnung

[11]  Bernard of Clairvaux (Bernhard de Clairvaux) راهب بزرگ فرانسوی و مهمترین رهبر در اصلاحات بندیکی که باعث شکلگیری قوانین سیستاریسین شد. در 1090 متولد و در 1153 در گذشت.

[12]  a horror pulchri پاپ مارسلوس دوم

[13]  The Glass Bead Game – بازی مهره های شیشه ای رمانی از هرمان هسه است. این کتاب همچنین تحت عنوان استاد بازی magister ludi نیز به چاپ رسیده که بلوخ این عنوان را برای رساندن منظورش بکار می گیرد. حوادث این رمان در قرن بیست و سوم میلادی می‌گذرد و هسه خواننده را با خود به سرزمین کمال مطلوب که به آن نام کاستالی Castalie داده، می‌کشاند، سرزمینی که مشتاقان عالم معنا، دور از غوغای جهان در آن سکونت دارند؛ این سرزمین نمایشی از تلفیق فلسفه غرب با عرفان شرق، زیبایی با افسون، فرمول‌های دقیق علمی با ترنم موسیقی است. سرگذشت قهرمان کتاب سرگذشتی است که هسه خود آرزوی آن را در سر می‌پروراند. نظر هسه آن است که بشر در هیچ مرحله‌ای از زندگی نباید عقب بماند و پیوسته باید در دایره‌ای جدید نفوذ کند، همچنان که در «بازی تیله‌های شیشه‌ای» تیله‌ها باید پیوسته پیش بروند، زیرا سرشت توقف را نمی‌شناسند.

[14] Kunstfertigkeit, the artistry

[15] well-rounded shape

[16] Überrunden, rounding them over

[17] Vorhandenheit, the existing conditions

[18] Seinsgrad, the degree of being

[19] Realmöglichen, the really possible

[20] Ausfabelung, the telling of stories

[21] Bewegt-Vorhandenen, the active present

[22] métier

[23] not-yet-developed

[24] Unausgetragenheit, incompletion

[25] همچنان نگاه کنید به روح اتوپیا نوشته ارنست بلوخ صفحه 141

[26] the Civitas dei

[27] Gewordenen,

[28] Ausprägung

[29]  Decimus Iunius Iuvenalis در انگلیسی به Juvenal ( جوونال ) مشهور است. شاعر طنز پرداز رومی که اشعارش  بسیار مشهور است.م

[30] mere illusion

[31]  Os Lusíadas یا لوسیاد شعر حماسی پرتغالی که لوئیس واسکو دوکاموس سروده و اول بار در 1572 به چاپ می رسد. شعر در غالب هومری اکتشافات پرتغالی ها در قرن 15 و 16 میلادی را شرح می دهد.م

[32] sprengenden Sprung, the explosive leap

[33]  Polis یا همان دولت شهر یونانی.م

[34]  Wolfram von Eschenbach : شاعر و شوالیه آلمانی که به عنوان یکی از بزرگترین حماسه سرایان ادبیات قرون میانه آلمان شناخته می شود.م

[35]  Matthias Grünewald نقاش رنسانسی آلمانی.م

[36] equilibrium

[37] cosmos

[38] universe

[39] Nicht-Enden-Können, the central incapacity-to-finish

[40]  به نظر می رسد اشاره به گفتار اشعیای نبی در کتاب مقدس است.م

[41] Erlebniswirklichen, the really experienced

[42] Gesamtgemälde, total paintings

[43] Selbstdunkel, self-darkness

[44] Weltlicht, the light of the world

[45] Dahinter, background

[46] Zukunftstragende, future-bearing

[i] ARTISTIC ILLUSION AS VISIBLE ANTICIPATORY ILLUMINATION /Ernst Bloch  / Translated by Jack Zipes and Frank Mecklenburg / THE CONTINENTAL AESTHETICS READER Edited by Clive Cazeaux