از حسینیه ارشاد تا حراج تهران
یادداشتی در باب هنر حکومتی
فرشید رحیمی[1]
فایل پی دی اف:از حسینیه ارشاد تا حراج تهران
انقلاب 1357 ایران همچون بسیاریاز انقلابها بی نیاز از تجدید شور و شعارهای انقلابی، آنهم پس از پیروزی نبود. جریانهای مختلف در بطن نبردهای منتهی به پیروزی انقلاب، به رغم اشتراک در یکی از اهداف نهایی- که همانا سرنگونی رژیم شاه بود- تفاوتهایی بنیادین در مبانی ایدئولوژی و اندیشهی انقلابی داشتند. آنها بنا بر مختصات فکری و رویکردهای سیاسیشان، هر کدام با ابزارهای رسانهای و فرهنگی متناسب با رویکردهای خود، پیام انقلابی خود را به گوش مردم میرساندند و نفوذ فکری خود را بسط و گسترش میدادند. انتشار کتاب، تهی و توزیع نوارهای صوتی با محتوای شعرخوانی، سخنرانی و سرودهای انقلابی، چاپ و تکثیر اعلامیهها و انتشار تصاویر و عکسهای رهبران سیاسی در قالب پوسترها و اعلانهای تصویری، تلاشی برای تحکیم نمادهای مبارزه و مقاومت را نشان میدادند.
هنر ایران نیز همچون همه بخشهای جامعه درگیر فعالیتهای سیاسی و جریانهای مبارزاتی بود. هنرمندان در رشتههای مختلف، هرکدام بنا برگرایش فکری و عقیدتی خود، با یکی از جریانهای مبارز، نزدیکی و همکاری داشتند. بیشتر ظرفیتهای موجود در هنر و فرهنگ ایران همسو با جریانهای چپ و اندیشه انتقادی بود و بنیان مستحکم این جریان فکری و سیاسی در فرهنگ و هنر ایران با دیگر جریانها غیرقابل مقایسه است. بخشی از هنر ایران نیز به شکلی، در وضعیت میانه و بیطرف، منتظر پایان این رقابت و نزاع ماند و غالبا بعدها ثمره این بیطرفی را درو کرد. در میان این افراد کسانی هم وجود دارند که بیشترین نزدیکی را با دفاتر فرهنگی رژیم شاه داشتند و بعدها از مخلصین له الدین نهادهای انقلابی اسلامی به شمار آمدند.
پس از پیروزی انقلاب، به فاصله کوتاهی، طیفهای مختلف بتدریج از صحنه سیاسی کشور حذف شدند و جناح اسلامی با محوریت روحانیت، و در قالب ساختاری بنام جمهوری اسلامی ایران سکان سیاسی و اقتصادی کشور را دردست گرفت.
التهاب سالهای پس از انقلاب و فضای ملتهب دانشگاهها که آنزمان مهمترین محل فعالیت گروههای چپ بشمار میآمدند، به تعطیلی سه ساله آنها طی انقلاب فرهنگی با دستور رهبر انقلاب انجامید. این واقعه، در عمل جریان آموزش عالی کشور را دچار وقفهای طولانی کرد و در این فرصت بوجود آمده جریان حاکم، بسیاری از استادان و دانشجویان ناهمگون را، تصفیه و از گردونه آموزش عالی کشور حذف کرد. حاکمیت کوشید بافت فکری و جهتگیری سیاسی دانشگاهها و مراکز فرهنگی را نیز همچون عرصه های مدیریتی و اجرایی کشور یکدست و هماهنگ با مبانی فکری خویش سازد. تعارض و درگیریهای گروههای سیاسی و تلاش حاکمیت برای یکسو کردن همه اندیشه ها با آرمانهای جریان حاکم، بتدریج این تعارض فکری را به میدان فرهنگ و هنر نیز کشاند، و تدوین مبناهای لازم فرهنگی و همچنین معیارهای هنر و فرهنگ اسلامی-انقلابی بیش از پیش برای بخشهای حاکمیت فرهنگی لازم و ضروری بنظر آمد. به دیگر سخن، انقلابیهای جوان اکنون میبایست چیزی را که از مبنا به آن معترض بودند و آن را سرنگون کرده بودند، از نو احیا و اداره کنند، و این مصداق همان “افتاد مشکلها”، در پی شادکامی اوایل پیروزی انقلاب بود.
انقلاب فرهنگی و سیاست یکدست سازی، همۀ عرصههای سیاسی، فرهنگی و اقتصادی کشور، باعث شد بسیاری از چهرههای شاخص و افراد متخصص کشور و از جمله، هنرمندان بنام آنزمان و فعالان فرهنگی، ترک دیار کرده و یا از فعالیت اجرایی و حرفهایی کناره گیری کنند. این وضعیت مجال خودنمایی و فعالیت به هنرمندان در حاشیه ماندۀ و یا تازهکار و جویای نام را فراهم کرد. مجالی که در غیاب چهرههای شاخص و نامداران آن زمان میتوانست نویددهندۀ فرصتهای فراوان مادی و معنوی باشد. آنها با استفاده انحصاری از امکانات موجود و با نزدیکی به نهادهای انقلابی، در صدد ایجاد هنری همسو با حاکمیت موجود و بیان کننده آرمانها و ارزشهای اسلامی- انقلابی آن برآمدند. باید در ابتدا اشاره کنم که به فاصله دو دهه از این دوران، آثار بسیاری از این مجاهدان نستوه هنر اسلامی- انقلابی شمایلی دیگر یافت و همچون همه جریانهای شتابزده، و فاقد بنیانهای مستحکم فکری و هنری بزودی دستخوش دگرگونیهای بنیادی، و در مواردی درست در برابر و مخالف با رویکردهای اولیه شد.
اولین اقدام در جهت تشکیل جریانِ هنر اسلامی-انقلابی در هنر تجسمی، درحسینیۀ ارشاد، یکی از مکانهای مهم تاریخ انقلاب، انجام شد. حسینیه ارشاد یکی از حسینیه های تهران است که در دهه چهل توسط تنی چند از افراد بانفوذ و متمّول شهر برای امور فرهنگی و مذهبی در تهران، تاسیس شد. این حسینیه، بیشتر محل گردهمایی طبقات متوسط و مُرفه جامعه متدینِ آن زمان بود و بتدریج با حضور مرتضی مطهری، محمد تقی شریعتی و علی شریعتی محل اجتماع و سخنرانی جریانهای پیشرو و غیر سنّتیِ اسلامی گردید. پس از قطع ارتباط مرتضی مطهری با این مرکز، این مکان پایگاه فکری و محل گردهمایی پیروان و علاقمندان به دکتر شریعتی شد، و محوریت یکی از جریانهای مهم انقلابی را با رویکردی اسلامی اما در زاویه با مبانی سنتی روحانیت را به خود اختصاص داد. در سالهای اولیه دهه پنجاه این مرکز بدلیل گردهماییها و سخنرانی های ضد رژیم شاه تا زمان پیروزی انقلاب تعطیل شد.
پس از بازگشایی حسینیه ارشاد در سال 1358، تنی چند از هنرمندان جوان تجسمی، نمایشگاهی از آثار خود را در زیرزمین این حسینیه به نمایش درآوردند. این افراد بنیانگذاران جریانی بنام «حوزه اندیشه و هنر اسلامی» شدند که بعدها با ادغام در سازمان تبلیغات اسلامی، وظیفه تبیین و پایهریزی «هنر متعهد» اسلامی و انقلابی را در نهادی بنام «حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی» برعهده گرفت. این نهاد و چند نهاد دیگر در کنار وزارتخانهایی تحت عنوان «وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی» به طور موازی فعالیتهای حاکمیتی و دولتی هنر و فرهنگ کشور را بعهده گرفتند. «هنر متعهد» اصطلاحی بود که از ابتدای انقلاب محل بحث و تحلیل گروههای مختلف انقلابی بود و بنیانهای آن در بطن مبارزات انقلابی بر ضد رژیم شاه شکل گرفته بود.
با تسلط یافتن جریان حاکم بر عرصه سیاسی کشور، هدف هنر متعهد اسلامی-انقلابی، ایجاد ظواهر عینی و به قولی شعائر این جریان بود. مبارزه با سرمایه داری و مصداق بارز آن “آمریکای جهانخوار” و “رژیم اشغالگر قدس” ، و نفی تجمل گرایی و روحیه عدالت طلبی، دو مبنایی بود که در تمام شعارها و اهداف سیاسی-اقتصادی جریان مقابل، یعنی جریان چپ نیز موجود بود و بسیارلازم مینمود جریان فرهنگی حاکم راهی برای تمایز با رقیب سیاسی خود بجوید. این مسئله منشا بسیاری از سطحی نگریها و فرو افتادن هنر حکومتی در ظواهر و کلیشههای به ظاهر اسلامی شد.
بنیانگذار جمهوری اسلامی، بعدها و در سال 1367 در باره هنر گفته بود: «هنری زیبا و پاک است که کوبنده سرمایه داری و کمونیسم خون‌آشام و نابودکننده اسلام رفاه و تجمل، اسلام التقاط، اسلام سازش و فرومایگی و اسلام مرفهین بیدرد، و در یک کلمه اسلام آمریکایی باشد» [2]
هنرمندان جریان متعهد، این قول را در مورد هنر اسلامی- انقلابی از پیش آویزه گوش کرده بودند و درعمل کوشیدند چیزی را بنیانگذاری کنند که همه آن اهداف را پیگیری کند و امکان تحقق آنها را فراهم آورد. تفسیر این توصیه ها و تعاریف و تطبیق این آرمانها با مبناهای تاریخی زیباشناختی و فلسفه هنر، امر خطیری بود که در عهده و توان آن جوانان عجول و هیجانزده نبود.
کوبندگی سرمایه داری، به موازات سرکوبی کمونیسم و مبارزه توامان با اسلام مرفهان بیدرد، هنری را نشانه رفته بود که میبایست همزمان در سه جبهه موازی بجنگد و سه دشمن مذکور را سرکوب کند؛ این هنر تا آن زمان نمونه تاریخی نداشت. نبرد همزمان با راست و چپ، در عین تعارض با اسلام لیبرال، نیاز به واکاوی دقیق و تحلیل تیمی از فیلسوفان و محققان بود. این اندیشهها و توصیه ها همچون بسیاری از نمونه های دیگر در حوزههای مختلف، همواره درحکم مجوز و سندی برای نهادسازی و جریان سازی قرار گرفت و بدون واکاوی و تفسیر، در جایگاه سند اجرایی برای تخصیص بودجه، و تشکیل نهادهای متنوع با عنوان “دغدغه فرهنگی” در نظر گرفته شد. ایده های مشابهفراوانی نیز در امور دیگری همچون مدیریت اجرایی، سیاست خارجی و اقتصاد هم در جریان بود و سیستم اجرایی کشور، بدلیل درگیری مدام با امور روزمره، هنوز هم مجالی برای تعیین معنای دقیق آن هنر و واکاوی آن رهنمونها را فراهم نیاورده است.
به همین دلیل هنر متعهد و اسلامی-انقلابی، عموما در دایره نمادسازی، واقع گرایی، تهییج و یا ذکر مصیبت وقایع تاریخ دین و یا وقایع انقلاب و جنگ ماند و در شکلی از تبلیغات حکومتی به جریان درآمد. بتدریج با تشکیل نهادهای فرهنگی حاکمیتی و تخصیص بودجه های لازم به موازات ستادهای تبلیغات جنگ، بیانی مشترک برای عکاسی، دیوارنگاری و تصویر سازی، داستان و شعر و همچنین تهیه فیلم های مستند و داستانی برای فعالان فرهنگی مستقر در نهادهای حکومتی فراهم آمد. نمادهای مشترک در همه این رشته ها در دستور کار قرار گرفت و جریان هنر متعهد در تفسیری سلبی، انسانِ مسلمانِ انقلابی را در غیاب بنیانگذاری ایجابی و تبیین مبناهای فکری، نماد سازی و کلیشه سازی کرد. این نماد سازی عموماً به استانداردهایی در شکل ظاهری اثر منجر شد و از تعریف زیبایی در هنر موسوم به متعهد به سبب تعارضات نهادینه مفاهیم مورد نظرشان، ناتوان ماند. بر این اساس بود که حاکمیت فرهنگی وقت، به شکلی تصمیم گرفت چیزی را که از توضیحش ناتوان است بصورت عینی و با بودجه های دولتی در قالب هنر سفارشی و دولتی به نمایش بگذارد، و در اصطلاح ” جا بیاندازد“.
در ابتدای دهه هفتاد، بتدریج با برگزاری دوسالانههای نقاشی، و ظهور جشنوارههای مختلف، و فاصله گرفتن از شرایط اضطراری دوران انقلاب و جنگ، به رسم معمول جریانهای حکومتی؛ که در آنها با تغییر ذائقه هیئت حاکم و تغییر شعائر، جریانهای جدیدی ظهور میکنند؛ هنر اسلامی- انقلابی بتدریج جای خود را به دامنه وسیعتری تحت عنوان هنر اسلامی داد. بلوک شرق به رهبری اتحاد جماهیر شوروی دیگر وجود خارجی نداشت و سالها بود که جریانهای چپ و مارکسیستی فعالیت دینامیک و عملی در عرصه سیاست کشور نداشتند و به شکلی غیر محسوس سرکوبی دشمن دوم که همانا «سرکوبی کمونیسم» بود، در آن توصیه تاریخی دیگر مصداقی پیدا نمیکرد. چه، در دوران پرشور هنر انقلابی – اسلامی نیز عملاً بسیاری از آثار با بیانی از هنر انتقادی و در اشکالی از اکسپرسیونیسم روایی و در بطن واقع گرایی اجتماعی، در برابر سرمایهداری که همانا دشمن اول بود موضع گرفته بودند. گرچه مارکسیسم در هیبت یک دشمن قرار بود بدست هنر متعهد سرکوب شود، اما هنرمندان آن زمان و عمدتا هنرمندان تجسمی، در فقدان هرگونه ابتکار عمل، عملا با برداشتهایی سطحی از ابزار و نشانه شناسی هنر مارکسیستی بنا داشتند با مارکسیسم بجنگند. و این مطایبه تاریخی هنوز هم در بسیاری از نهادهای حاکمیت فرهنگی و هنر دولتی بوضوح دیده میشود.
در پایان همین دهه بود که دوسالانه بینالمللی نقاشی جهان اسلام برگزار شد. این دوسالانه و برگزاری آن در تهران عملا حاکمیت فرهنگی را متوجه جایگاهی ساخت که میتوانست برای خود دست و پا کند. این جایگاه قبلا در مبانی فکری بنیانگذار انقلاب هم وجود داشت و آن صدور انقلاب و رهبری فکری جهان اسلام بود. لذا بسیاری از نظریهپردازان حاکمیت به صرافت افتادند تا هنر اسلامی را که معطوف به محورهای مقاومت مسلمانان در کشورهای منطقه بود، را تبیین کنند و عالم اسلام را بواسطه تجربههای مشعشع خود، از بیخبری تاریخی و خواب غفلتی که آنها را در برابر نفوذ هنر غرب آسیبپذیر کرده بود، بیدارکنند.
البته تلاش برخی جریانهای سیاسی و بظاهر فلسفی در ایران بسیار پیشتر برای صورتبندی یک ساختار فکری با شاخصههای: اتصال به سنت کلام اسلامی – منطبق بر اصول دین و شریعت تشیّع و در همسویی کامل با اندیشه سیاسی جمهوری اسلامی آغاز شده بود. به شکلی ایجاد نظام فکری به موازات نظام سیاسی مستقر، سیستمی را نوید میداد که آنچه خوبان همه دارند را یکجا داشته باشد. در یک سو از این تلاشها، سید احمد فردید و شاگردانش قرارداشتند که با ارائه خوانشی منطبق با سه مبنای ذکر شده و تفسیری دلبخواه از فلسفه هایدگر، بنا بود مشکل بشریت، اسلام و ایران را یکبار برای همیشه حل کنند و از سوی دیگر عبدالکریم سروش با کشف اندیشمندی همچون کارل پوپر بنا داشت از رقیبان پیشی بگیرد و نسخهای شفابخش برای دردهای انسان مسلمان ایرانی ارائه کند. از این میان جریان اول همواره و در دورههای مختلف مورد عنایت مادی و معنوی حاکمیت قرار گرفتهاست و هر چند سال یکبار، تلاشی برای شرح و بسط دستگاه فلسفی فردید با استفاده از کُتب نانوشته! آن مرحوم شکل میگیرد و هنوز بانیان و حامیان این جریان به تشکیل چنین مبنایی امیدوارند و برای آن هزینه میکنند. پروژه های متعدد دیگری نیز امروزه در راستای دولت-ملت سازی و بنیادگذاری نسخهای اسلامی، از لیبرالیسم محافظهکار، در دستور کار نشریات حکومتی و برخی از اندیشمندان معاصر، قرار گرفته است.
از جمع شاگردان فردید و فعالان فرهنگی این حلقه که در این مبحث و در رابطه با هنر اسلامی و متعهد قابلیت اشاره دارد، مرحوم محمد مددپور بود، او بصورت متمرکز بر تبیین مبانی هنر اسلامی کوشش کرد و برآن شد تا ضمن بررسی تاثیرات هنر غرب بر هنر ایران، و همچنین کاووش در متون فلسفی و عرفانی بتواند صورتبندی جامعی از هنر اسلامی ارائه دهد.
پیشتر در آثار کسانی چون جلال آل احمد، تلاش برای تبیین دو مبنای غرب و شرق آغاز شده بود. غربزدگی آل احمد ورای ساده انگاری نظریاش بسیار مقبول جو و روحیه زمانه افتاد، و بستری برای تشکیل دوگانه «ما» و «دیگری» در غیاب تعیین دقیق حدود و ثغور «ما» و در بطن بدبینی تاریخی و دشمنی معاصر با «دیگری» بود. در این تعبیر، تلویحا اندیشمندان ایرانی یک تنه کلیّتی بنام شرق را نمایندگی میکردند و بنا داشتند از تمامی فرهنگ و هنر شرق در غیاب شناخت محدوده آن دفاع کنند. مرحوم مددپور در مقالهایی، هنر اسلامی را اینگونه تعریف میکند:
هنر اسلامی در واقع هنری است که حاصل تفکر و بینش دینی مسلمانان در مواجهه آن با آثار هنری بیگانگانی است که هنر آنها در ضمن فتوحات اسلامی تسخیر و تصرف شده و بتدریج در حکم مواد در صورت و روح هنری اسلامی هضم و جذب شدهاند.[3]
به روشنی پیداست که این تعریف بیش از آنکه نشان دهد هنر اسلامی چیست، به شیوه های تولید آن در اثر فتوحات و جنگها اشاره دارد و هم نیاز مبرم به هضم هنر مغلوبان توسط دستگاهی هاضمه به نام هنر اسلامی را گوشزد میکند. به عبارتی، اسلام و اندیشه اسلامی بدون خوراک خارجی و در فقدان هنر غیر اسلامی، قادر به تولید هنر نیست، و اگر مسلمانان در حین تسخیر جهان در سرزمینی خالی از سکنه وارد شوند، عملا امکان وجودی هنر اسلامی از بین رفته و ساکنان آن سرزمین بینیاز از هنر و بدون مزاحمت هنر، به سوی رستگاری اخروی حرکت میکردند؛ و یا اگر مقرر بود دین اسلام در سرزمین حجاز باقی بماند، عملا در طی قرون و اعصارمتمادی، تمدن اسلامی از ایجاد و تحقق هنر برای مسلمانانش بر مبنای جهان بینی اسلام در سرزمین تحت حاکمیت خود ناتوان بود. این تعریف برای کسانی که میخواهند هنر، جنگ و مسئلهایی مانند غنیمت جنگی را با هم و در یکجا بررسی کنند کمنظیر است.
بدین گونه بود که بتدریج نظامی دوگانه نگر، بر مبنای حق و باطل برساخته شد و هنر الهی و قدسی در تعاریفی مبهم و نامشخص در برابر هنر شیطانی قد علم کرد. مددپور در همان مقاله میافزاید:
قدر مسلّم آنچه در جهان اسلام به پیدایی آمده است نه همه قدسی است، بلکه شاهد شیطانی ترین آثار نیزدر این سرزمین هستیم. اگر شاعرانی چون سنایی و عطار به نهایت وجد و حال عشق و فنا و بقا رسیدهاند، اما شاعرانی شیطانی یا نفسانی چون بشار و ابوالعطاهیه و معری و خیام نیز در میان آمدهاند.[4]
جدای از تعصب و دید بنیادگرایانه این تقسیم بندیها، که تناقضی فاحش با بخش عرفانی و غیر تشریعی این اندیشه دارد، و قلهایی از فهم و دانش بشری، همچون خیام را در زمره هنرمندان شیطانی قرار میدهد، میتوان به روشنی دریافت، منازعه «ما» و «دیگری» همواره نیاز به هوییت بخشی به هر دوسویه جدال و اعتبار دهی به جنگ میان آنها است. باید پرسید اگر نمایندگان هنر شیطانی، در برابر نمایندگان هنر قدسی وجود دارند؛ پس آیا این دعوا از اساس باطل نیست؟ چراکه امکان تحقق هنر برای هردوسویه این منازعه ممکن درنظر گرفته شده است؛ و تحقق هنر از اساس ارتباطی با محتوای اسلامی و شیطانی آن ندارد و هنر پیش از آنکه شیطانی یا الهی باشد، قابلیت تحقق داشته است.
مددپور در سطرهای بعدی همین مقاله و در بیان شروط تحقق هنر انسی و الهی میافزاید:
البته راه هنر اُنسی فراتر از این میرود و از راه خیال نیز میگذرد و صورت خیالی را چونان بت و صنم میبیند. بدین معنی، هنرمندان حقیقی که در مقام حکیم انسی و لاقی شاهدِ غیبیاند تا آن جا پیش میروند که صورت خیالی را در مرتبه اعلی، حجاب نورانی میدانند.[5]
مکاشفه شاهد غیبی- چشم اولیاء- سلطانیِ دوعالم- حکیم لاقی- رسوخ به باطن- گذشتن از حجاب کثرت و ….. همه عناصر برسازنده این صورتبندی صعبالعبور هستند. مبنا سازی برای هنر اسلامی، با این اصطلاحات و مفاهیم و اعتباردهی به این شروط ماورایی و فرا بشری در راستای تحقق هنر در هنرمند، در اساس امتناع هنر اسلامی و انحطاط تمدن اسلامی را باورپذیرتر میکند. هنری که مستلزم رسیدن به این درجات عالیه در هنرمند و هنر باشد، نمیتواند مبنای امری اجتماعی و انسانی قرارگیرد، چراکه تمرکز بر تزکیه نفس و کسب همه آن امتیازات فوق بشری هیچگاه نخواهد توانست در بستر ارتباطی جمعی قابل فهم باشد. تصور اینکه کسانی با چشم اولیاءخدا و بینا به حقایق هستی و راسخ به باطن عالَم، داستان کوتاه بنویسند، کلارینت بنوازند، بیمارستانی را طراحی کنند و یا نقاشی کنند، بیشتر از آنکه امکان تحقق هنر را با حکایات و اوهام پیوند زند، مقام عرفا و صلحای مورد علاقه نویسنده را تقلیل داده است. این تفکر از بنیاد دچار تخدیری عمیق از حکایات و روایتهای مشکوک تاریخ صوفیه و شرحهای شورانگیز و افسانهایی طامات و کرامات آن عزیزان است. در ادامۀ همان مقاله مددپور از ماتیس و یانی، در کنار دیگر مسخ کنندگان بخش عظیمی از میراث هنر اسلامی نام میبرد. او ضمن پذیرش انحطاط تمدن سنتی اسلامی، امیدوار است تا «انسان نیمه مدرن مسلمان» در سایه تدین اسلامی عالَمی نو را پدید آورد.
اندیشه مددپور و همفکرانش، از محدوده بازیهای زبانی با اصطلاحات عرفان اسلامی و ذکر مصائب انحطاط تمدن اسلامی فراتر نرفت و عملا نسخه اجرایی این تفکر را تا ظهور عارفانی در سطح و عیارِ سنایی، عطار و جامی در هنر معاصر، مُعطّل گذاشت. بعدها در تحقیقات و تالیفات این زمینه، پای حکمت هنر اسلامی هم به میان آمد، و محققان متاخر کوشیدند از شدّت مباحث عرفانی و غیبی در راستای انطباق بیشتر موضوع با شعایر اسلامی و ذائقه شریعت مدارانه اندیشه حاکم بکاهند و بیشتر تحلیل هندسی نقوش و نسبتهای ریاضیاتی تولید زیبایی در تاریخ هنر ایران را در غیاب ذکر ریشههای یونانی، مربوط به قابلیت حکمت متعالیه و جوشان هنر اسلامی نشان دهند و این مبانی را مصادره به مطلوب کردند.
مجال این نوشته به قدر آن نیست تا زوایای مختلف تئوری سازی برای هنر اسلامی را برشمارد، اما در نهایت و با نگاهی به شرایط کنونی فرهنگ و هنر ایران میتوان دریافت که این جریان از لحاظ نظری و در پیوند با هنر جاری در جامعه، دامنهایی محدود در حدود چند واحد درسی در مراکز آموزش عالی جایزه گرفته است.
هنرمندان فعال در این نگرش هم بتدریج، با تغییر رویکردها و در مواجهه با جریان واقعی هنر در جهان معاصر، شیوههای خود را تغییر دادند و اکنون نمیتوان تصور کرد که این افراد همان جوانان متعصب و هیجانزدهایی بودند که کمر به حذف همه چیز برای اثبات حقانیت خود بسته بودند. برخی از آنان نیز امروزه در میانه معاملات چند ده میلیارد تومانی حراجها و رانتهای هنری در خدمت به مقولهایی تحت عنوان “اقتصاد هنر” غرق شدهاند و ناچارند در این حراجها، آثار هنرمندانی را چوب بزنند که زمانی وجودشان را برای ایران و اسلام خطرناک میدانستند و بازوهای اجرایی حذف این هنرمندان و آثارشان بودند.
امروز هم جریانهای هنر حاکمیتی، در قالب جشنوارههای مختلف، نهادها، بنیادها و بخشهای خصوصی(درظاهر خصوصی و بیشتر باید گفت “خصولتی”) جریان دارد، تکثر این نهادها و هم ترافیک جشنوارههای مختلف، در عمل توهم رنگارنگ بودن و تکثر رویکردهای هنری را در بستر این مجالس حکومتی القا میکند. اما به روشنی در مواجهه با این نوع از هنر و یا بهتر بتوان گفت “تبلیغات”، میتوان دریافت تامین منافع سیاسی و اقتصادی حاکمیتها از طریق هنر و فرهنگ، چه بصورت بنیادگرایانه و دستوری (دودهه اولیه پس از انقلاب) و چه در قالبهای لیبرال بورژوازی (وضعیت معاصر ایران) آن، قانون نانوشته هر جریان حاکم و دولت مستقر است و عقلای تاریخ، کاری که با پول و دستور انجام میشود را صورتبندی فلسفی نمیکنند و برایش صغری و کبری نمیچینند.
میگویند شکست یتیم است و پیروزی صد پدر دارد. امروز از آن هیاهوی هنر متعهد، اثری در حیات جاری هنری و فرهنگی مردم دیده نمیشود. جریان فرهنگی حاکم هم تمایل چندانی برای بازخوانی کارنامه خود در آن سالها ندارد. امروز اگر توفیقی در آن همه قبض و بسط هنر و حذف و اضافه هنرمندان حاصل شده بود، نیازی به بازبینی چند باره تئوری های هنر متعهد و سیاستهای فرهنگی دیده نمیشد. کسی باید بپرسد سیاستهای کلان را در یک کشور چند بار مینویسند.
افکار و اندیشه بسیار از آن هنروران که در جریان تصفیه فرهنگی و سیسمتهای گزینشی پس از انقلاب، ممنوع و محروم شدند(همچون محصص، عربشاهی و …..) امروز الهام بخش و آموزندۀ نوجویان هنر در دانشگاهها است. آثارشان هم در چرخه کسب و کار موسوم به ” اقتصاد هنر” توسط برخی از سابقون و ایثارگران جبهه هنر متعهد، و در مبالغی مغایر با هنر مستضعفان و محرومان در حراجیها دست بدست میشود. زمان زیادی از هجوم رزمندگان هنر اسلامی برای گچ گرفتن نقشبرجستههای عربشاهی و یا شکستن مجسمه ها و تاراج نقاشیهای محصص نمیگذرد و هنر متعهد، هنر اسلامی- انقلابی و اخیراً هم هنر ارزشی، امروزه تنها سازمان اقتصادی صرف بودجه های فرهنگی حاکمیت است، و آثار تولیدی هم در حکم اسناد هزینهکرد این تراکنش نجومی، باید سیاهۀ تنخواه این نهادها را پر کند و دفاتر مالی نجبا و اشراف انقلاب نیز باید بواسطه این تراکنشهای فرهنگی از مالیات معاف شوند. اگر هنوز همکسانی در پی تولید هنر انقلابی اسلامیهستند، باید دید در غیاب این بودجهها، منابع مالی و حاشیههای امن قدرت برای هنرمندان حکومتی، ارزش، تولید آنها از حیث تعهد و مبانی عرفانی و الهی هنر، کجای این حکمت متعالیه و خاکریزهای مجاهدت فرهنگی قرار میگیرد، و این دستگاه عریض و طویل فرهنگی، و این ضیافت پرخرج تاکنون چند هنرمند قابل اعتنا را در بطن خود پرورش داده است؟
[1] «توضیح: این یادداشت پیش از این در بهمن 1396و در شماره 368 مجلۀتندیس با اندکی تغییرات منتشر شده¬است.»
[2] – صحیفه امام خمینی، جلد ۲۱ ، صفحه ۱۴۵
[3] – هنر اسلامی و جامعه مدرن، محمد مدد پور، 1383، سوره مهر شماره 7
[4] – همان
[5] – همان