ضد زیبایی ­شناسی

(جستاری درباره تزهای مارکس دربارۀ فویرباخِ)

جواد کریمی/رضا احمدی وند

فایل پی دی اف:ضد زیبایی شناسی

ما خوب می دانیم که هنر ناب و هنر پوچ هردو یکی است.

و بنیادگرایی زیبایی­شناختی ترفند ماهرانه بورژوازی در قرن

 گذشته بود که ترجیح می­داد بی­فرهنگ و هنرنشناس معرفی

شود تا بهره کش و استثمارگر.           

ژان پل سارتر

1

«زیبایی چیست؟»؛ پرسشی که به پهنای تاریخ معقول پاسخ دارد: تاریخ فلسفه، تاریخ علم و تاریخ ایدئولوژی. حضورِ پارادوکسِ نهفته در این پرسش جایی احساس می­شود که این پارادوکس از صورت سوالی خود خارج شده و در کالبد یک گزارۀ حکمی پناه می­گیرد: «این چیز زیبا است» – همچنین، حرکت از این صورت حکمی به پرسش مذکور نیز حضور همان پارادوکس را برملا می­کند. درواقع از پارادوکسی صحبت می­کنیم که هم در پرسش «زیبایی­شناسی چیست؟» حضور دارد و هم در حکم «این چیز زیبا است». نگرش صوری – همانطور که مُهرِ یک تجربۀ شتابزده و تقلیل­گرا را بر پیشانی دارد – بی درنگ دال زیبایی را به عنوان میانجی معرفی می­کند و مدعی است؛ اگر مفهوم زیبایی تعریف شود خواهیم فهمید که اساساً نه در هر یک از دو گزاره و نه میانشان هیچ پارادوکسی وجود ندارد و اگر هم وجود داشته باشد، با یافتن مفهوم زیبایی حل خواهد شد. تاریخ معقول زیبایی، تاریخ تعاریف زیبایی است. گسترۀ فلسفی، علمی و ایدئولوژیکی که عرصۀ جدال همین تعاریف است؛ ابتدائاً و ظاهراً جدال بر سر حقیقتِ زیبایی است. خیر، لذت، والایش، شهوت، هارمونی، تعهد، جمال و … همه­گی تعابیری اند که به عنوان مدلول زیبایی تبیین و تحمیل می­شوند. تعابیری که به ظاهر، نقش مدلول های زیبایی را بازی می­کنند اما خود دال­­هایی هستند که ناگزیر باید با نظامی از دال­ها و به پشتوانۀ دالی مرکزی تغذیه شده و موجودیت خود را حفظ کنند. بهترین شاهد مثال دعاوی موجود در همین تاریخ معقول زیبایی است. دعوایی که با سامانۀ دانشی به نام زیبایی­شناسی تجهیز و شناسانده شده و در زمینۀ هنر استقرار می­یابد؛ رومانتیسم علیه کلاسیسیم، مدرنیسم علیه رئالیسم و … .

ترکیب صوری دو گزارۀ پیش­گفته از این قرار است: «زیبایی چیست که من یک چیز را زیبا می­انگارم» و در مقابل: «این چیز زیبا به نظر میرسد پس زیبایی چنین است». عبارت اول انتزاعی-فلسفی است و عبارت دوم تجربی-علمی. بواقع، در عبارت اول برای درک زیبایی از کل به جزء حرکت می­کنیم و در عبارت دوم از جزء به کل. به نظر می­رسد که قرار نیست این پارادوکس در هیچ کجای صورتِ بحثِ زیبایی، گریبانمان را رها کند. این پارادوکس به لطف غلبۀ تاریخ معقول، گویا نمی­خواهد دست از سر ما بردارد.  مضاعف­بودن این پارادوکس زمانی برملا می­شود که نه تنها به جدال ایدئولوژیکی میان فلسفه و علم پی می­بریم؛ بلکه، درمی­یابیم هر یک از این دو رهیافت، عرصۀ برخوردهای درونی نظام­های فلسفی با یکدیگر و ماشین­های علمی با یکدیگر اند. گرچه در نهایت این پارادوکس مضاعف را باید به مثابه فضایی در هم­پیچیده و در هم­ریخته درک کرد. درواقع این فضا، یک جغرافیای شناختی­ است، مرز­هایش درهم ریخته و کنش (شناختی – عملی) در آن را باید با همین مختصات درهم­ریخته درک کرد: کنش به مثابه جنگ بر سر سرحدات هستی. به نظر می­رسد زیبایی­شناسی به مثابه سامانۀ ­شناختیِ امرِ زیبا و هنر را می­توان در همین مختصات درک کرد.

از این رهگذر است که تاریخ معقول در صورت­بندی خطی خود رنگ می­بازد. این از ریخت­افتادگی، در یک آن، تمامی آراء، نظریه­ها، رهیافت­ها، مواضع و به طور کلی تمامی ادعاهای صدق و کذب را در اکنونِ ما حاضر می­کند. در همین نقطه است که کشاکش شک و باور واقع شده و علی­رغم تهاجمِ ایدئولوژی­های زیباشناسانه، پرسشِ «زیبایی چیست؟» و حکمِ «این چیز زیبا است» مدام تکرار می­شود. بواقع، کشاکش میان شک و باور نسبت به مختصات زیبایی، مُقَوِم پرسش و حکم مورد نظر است. شک پرسش­ می­کند و باور حکم صادر می­کند. شک مدام می­پرسد: «زیبایی چیست؟» و باور مدام حکم می­کند: «این چیز زیبا است». پارادوکسی که هیچگاه از سادومازوخیسم آن رها نخواهیم شد، پسِ دوگانۀ شک و باور نیز حضور دارد. اینجا است که به حضور در عرصه­ای روانی پی می­بریم. عرصه­ای روانی که نه فروخورده به درون است و نه محصول صرف وضعیت مادی. این، عرصۀ ناخودآگاه است که از رهگذر حس، کار و پراتیکِ انسان را رقم می­زند. کار و فعالیت حسانی که در میانۀ خود و دیگری درگیرِ کشاکشی بی­پایان است و مدام آنات انسان را به لغزش به سوی یکی از دو سر پارادوکس وا می­دارد.

مواجهۀ با زیبایی نیز می­تواند در همین مختصات حسانی مورد چون­و­چرا قرار گیرد. درواقع از رهگذر حرکت زیبایی به سوی هنر است که این چون­و­چرای تاریخی-فراتاریخی به تجربه درمی­آید. این هنر است که در کنار طبیعت و تکنولوژی مناقشۀ زیبایی را کاملاً به سوی خود جذب و با محوریت فرم، خواه در مقام دفاع و خواه در مقام رد، سامانۀ زیبایی­شناسی را به دور خود می­تند – یا به تعبیری سامانۀ زیبایی­شناسی به دور آن تنیده می­شود. اما در مقابلِ تاریخ معقول زیبایی و هنر و در مقابل زیبایی­شناسی، می­توان از موجودیت حس دفاع کرد و برای رهایی حس از چنگال تاریخ معقول، مقاومت به خرج داد. گرچه، تاریخ معقول، با برسازیِ حس معقول به جان حس هجوم می­برد و از حس معقول به محسوس یاد می­کند. بواقع، زیبایی­شناسی به میانجی چنین تعبیری، سامانۀ خود را در ارتباط با هنر و عرصۀ حس، مفصل­بندی می­کند. اما سر خط این مقاومت و افشاسازی، برسازی یک تاریخِ حس یا تاریخ محسوس نیست. با این وجود، می­توان به سراغ آناتی رفت که کاشفان عرصۀ حس در آن و از آن سخن می­گویند و نیز از هنر و شاید زیبایی­شناسی.

2

مارکس تزهایی دربارۀ فوئرباخ^[1] را خطاب به فوئرباخ نوشت. کمی با او مزاح کرد اما بیشتر برایش نقش آموزگار ماتریالیسم دیالکتیک را ایفا نمود. خیال خامی است اگر گمان کنیم تزهای یازده­گانه مارکس تنها خطاب به فوئرباخ نوشته شد و تنها سوژۀ نقد مارکس در تزها همو است. تاریخ، فوئرباخ­های زیادی به خود دیده است و می­بیند. اساسا تاریخ معقول را فوئرباخ­ها ساخته اند. همه ما نیز فوئرباخ­های کوچکی هستیم که تاریخ ما را می­سازد، استیضاح می­کند، چنان که باب میل فوئرباخ­های بزرگ باشد. اما تزهای یازده­گانه مارکس پا به پای ما می­آید، در جهانمان حاضر می­شود و رودر روی ما می­ایستد تا پاسخ خود را بگیرد. کم­تر انسان اهل فلسفه و حتی مُتِفَنِنی یافت می­شود که تز یازدهم مارکس را نشناسد: « فیلسوفان تنها جهان را به شیوه­های گوناگون تفسیر (تعبیر) کرده اند ولی هدف تغییر آن است». درواقع ده تز مارکس از آنجایی اهمیت می­یابد که به تز یازدهم ختم می­شود.

این واپسین تز که واپسین جان فلسفه را می­ستاند، اتفاقا دریچه­ای به جهان ایدئولوژی مارکسیستی است. اینکه تز یازدهم به شاه­تز ِتزهای یازدهگانۀ مارکس بدل می­شود، ریشه در همین بروز و حلول ایدئولوژیکی آن در ساحت ایدئولوژی­های مارکسیستی است. گرچه اساساً این بروز ایدئولوژیکی با طرح تئوریک مارکس در محتوای این تز مرتبط است؛ هم ایدئولوژی­های مارکسیستی چنین عبارتی را می­طلبند و هم این عبارت به تنهایی گرایش به ایدئولوژیکی شدن دارد. اینکه فیلسوفان تنها جهان را به شیوه­های گوناگون تفسیر (تعبیر) کرده اند ولی هدف تغییر آن است آیا خود یک تفسیر یا تعبیر فیلسوفانه نیست؟ مخصوصاً اینکه «…هدف تغییر آن (جهان) است»،؟ درواقع، این عبارت به تنهایی، جدا افتاده و یکّه، تفسیری است که نه تنها در مرحلۀ تفسیر و روایت جهان باقی نمی­ماند؛ بلکه، در فرایند تجهیز ایدئولوژیکی و سیاسی خود مبدل می­شود به عبارتِ؛ «باید جهان را تغییر داد».

این وضعیت ناشی از چگونگی مواجهۀ با تزهای مارکس دربارۀ فوئرباخ است. رونمایی ایدئولوژیکی از تز یازدهم مارکس ناشی از نگاه خطی و مکانیکی به تزهای یازده­گانه است. نگرش خطی و مکانیکی، تزهای یازده­گانه را به صورت ریاضی و صوری می­نگرد. این نگرش صوری، تزها را به عنوان گزاره­هایی متوالی می­انگارد. متوالی به این معنا که تز یک مبنای تز دو قرار می­گیرد و تز دو، تز یک را توضیح می­دهد؛ تز دو مبنای تز سه قرار می­گیرد و تز سه، تز دو را توضیح می­دهد و به همین ترتیب تا می­رسد به تز یازده. با چنین ساخت تفکری، تز پیشین به عنوان مبنا به درونِ تز پسین ادغام و حذف می­شود. این جریان خطی، حذفی و ادغامی تا جایی پیش می­رود که به تز نهایی به مثابه نتیجه دست می­یابد. حتی اگر این ایراد وارد شود که ده تز اول مارکس این فرایندِ یک به یک و متوالی را طی نمی­کنند و شکل ریاضی و عددی تزها در فرایند درک آنها به هم می­ریزد باز هم پاسخ به این نقد را نمی­تواند ترتیب دهد، چراکه در نهایت ساخت خطی، حذفی و ادغامیِ درک تزها به جای خود باقی است و اینکه حتی اگر ده تز اول هیچ ارتباط خطی با یکدیگر برقرار نکنند، در نهایت تز یازدهم دیگر تزهای ده­گانه را در خود می­بلعد. ایدئولوژی­ها به چنین ساختارِ تئوریکی نیاز اساسی دارند تا قادر باشند تمامی صداها و گفتارهای ریز و درشتِ گوشه و کنار جهانِ خود را با یک کلیشۀ مرکزی، توتالیتر و سخت­بنیاد در خود فروخورند. این رویکرد، پارادوکسی مدام و لاینحل را در تز یازدهم می­پروراند.

مارکس می­گوید: « فیلسوفان تنها جهان را به شیوه­های گوناگون تفسیر (تعبیر) کرده اند ولی هدف تغییر آن است.». درک مکانیکی از تزهای یازده­گانه، تز یازدهم را به یک تفسیر و تعبیر غول­آسا تبدیل می­کند. تفسیری که خوراکِ ایدئولوژی و توجیه­گرِ سازوبرگ­های سرکوب­گر آن است. جالب اینجا است که درک رگه­های ایدئولوژیکی (به روش موصوف) تز یازدهم، در ادبیات سیاسی – فرهنگی فاشیست­ها و لیبرال­ها نیز قابل جست و جو است. چراکه تنها پوسته و صورتی از آن باقی می­ماند و تنها پشتوانۀ بقاء کلیشه­ای و سیستماتیک آن، ارادۀ بزرگان است. در نهایت می­توان درک کرد که از چنین شیوۀ مواجهه­ای، یک ماشین اقتصاد سیاسی مجهز به مبارزۀ سیاسی – حزبی بیرون می­زند که دنباله و البته جانشین تاریخ معقول و فلسفه است.

مارکسِ مکانیکی و ایدئولوژیکی که بجای تفسیر جهان، قصد تغییر آن را دارد، به صورت­بندی مناسبات و نیروهای تولید، مناسبات طبقاتی، اقتصاد صنعتی، کار مزدی­بگیری و مواردی از این دست گرایش پیدا می­کند و به کاپیتال که پشتوانۀ درک سوسیالیسم علمی است می­رسد؛ سوسیالیسمی که خود مارکس علم انقلاب، نامگذاری­اش می­کند. اما تزهای یازده­گانه که در مسیر خود، دستنوشته­ها و گروندریسه را طی می­کند و در کنار آزمون و خطای اقتصاد سیاسی، تفننی نیز با هنر دارد، چرا تنها به ماشین اقتصاد سیاسی منتهی می­شود؟ و چرا افق این مسیر، هنر نیست؟ این نابینایی و نادیده­انگاری­ای است که هم مارکس نسبت به تزهای خود روا داشته، هم غالب متفکرین مارکسی، مارکسیست­ها و اغلب کسانی که با کاپیتال سمپاتی دارند. بنابراین یک بار دیگر می­توان به تزهای مارکس دربارۀ فوئرباخ بازگشت؛ اما نه بازگشتی ارتجاعی، بلکه بازگشتی برای یافتنِ گشایشی به هنر و البته امکان رهاسازی آن از اسارت تاریخ معقول و محسوس^[2]. با بازگشت به تزهای یازده­گانه و جستاری در عبارات آن و همچنین اشاره به برخی ایده­های مستقیم مارکس درمورد هنر درخواهیم یافت که مارکس چگونه زمینۀ رهایی هنر از فلسفه، علم و ایدئولوژی را فراهم نموده است.

مارکس در تزهای خود با مفاهیمی کار می­کند: ادراک حسی، فعالیت حسی-انسانی ^[3] ، پراتیک، کنش دگرگون­ساز، تفکر انتزاعی، ادراک حسی، حسی – انسانی، کارورزانه، اجتماع انسانی، انسانیت اجتماعی، تضاد، تفسیر، تغییر. گویا او نیز در مورد مفصل­بندی و چارچوب طرح نظری­های با ابهامات و پرسش­هایی درگیر است. از همین رو است که ایده­های خود را در قالب تز ارائه می­دهد یا به عبارتی این­ها فرضیه­های مارکس در مورد جهان فوئرباخی اند که (مارکس) بر آن است تا عمر خود را به جستار در بابِ آنها بفرساید. تزهای مارکس حول همین مفاهیم شکل می­گیرند. او با گفتارهای گزین­گویانه و تلگرافی هر چه در سر می­پروراند را پرتاب می­کند. بواقع، مارکس که فوئرباخ و دیگر فوئرباخ­های تاریخ را به استیضاح می­کشد، توأمان با خود نیز گفت و گویی را تجربه می­کند. گزاره­های او پاره­پاره و شتاب­ناک یکی پس از دیگری طرح می­شوند؛ بدون آنکه بحثی جزئی و مُفصل را دربارۀ آنها پیش ببرد، بدون آنکه مَفصل­بندی تزهایش را به دستگاه استدلال و استناد ببرد. مارکس در تزهای یازده­گانه خود به همه­چیزگویی می­افتد تا بتواند یک چیز را توضیح دهد. پیش از آنکه در باب آن چیز چون و چرا شود باید به سوالی پاسخ داد؛ این همه­چیزگویی، پاره­پاره­گی، شتابناکی، فقدان استدلال و استناد، محدودیت و موانع درک تزها است یا اینکه برعکس فضاهای خالی و گذرگاه­های پنهانی است که از رهگذر سکوت، قصد بیانِ چیزی را دارد؟ چیزی که به نظر می­رسد برای خود مارکس نیز نامکشوف است و اتفاقاً پرسش­ها و گفت و گوی او با خویشتن، ناظر به همین چیز ناشناخته است و اینکه مارکس در مقام بیانِ شک­های خود قرار دارد یا باور­های خود؟

با مقاومت در برابر درک ایدئولوژیکی از تزها و حرکت جستارگونه در این عبارات می­توان سکوت­ها و ناگفته­هایی گفتنی را یافت که نه تنها مانع و محدودیت نیستند بلکه دریچه­هایی­اند به سوی دریافتی متفاوت و اتفاقاً مربوط به هنر. البته نباید فراموش کرد که این فضاهای خالی با عبارات و گفته­های تز­ها نیز اشغال شده اند. درواقع، تزهای یازده­گانه در درون فضاهای خالی در حال سَیَلان و برخورد با یکدیگر اند. پایان­نامه دکترای مارکس جوان، که نخستین بارقه­های ماتریالیسم دیالکتیک را بروز می­دهد، بهترین گفتار برای درک فضایی از تفکرات وی است. او با طرح فلسفۀ اپیکوری در باب اتم ها و نسبت آنها، الگویی از مناسبات اتم ها را بیان می­کند که نفیِ نسبت­های ایستا و خطی است. مارکس با اتکاء به آراء اپیکور متوجه می­شود اتم­ها در حرکت و جنب و جوش هستی­شناسانه­ی خود نه در خطی مستقیم و موازی بلکه با انحراف و همگرایی و واگرایی مدام نسبت به یکدیگر در حرکت و جنب و جوش اند و تغییر و تحولات طبیعت ناشی از تغییر مسیر و توأمانِ برخورد مداوم اتم ها است. درواقع حرکت اتم­ها، حرکتی گریز از مرکز است. قصد آن نداریم تا بر سر فلسفه اپیکور یا پایان­نامه مارکس چون و چرا کنیم. بلکه توضیحات او در اولین رسالۀ جدی­اش، استعاره­ای را به دست می­دهد که بعدها در اوج پخته­گی مارکس در ایده ماتریالیسم دیالکتیک و فرماسیون طبقاتی وی بروز می­نماید. بنابراین، تزهای یازده­گانۀ مارکس را می­توان به نحوی فضایی درک کرد؛ به گونه ای که هر یک از تزها را به نحو مستقل و گویا درک کرد در عین اینکه مدام در حرکت و برخورد با یکدیگر اند. مدام فضایی را اشغال می­کنند و فضاهایی را خالی می­نمایند؛ نوعی حضور و عدم حضور توأمان، گویایی و ناگویایی توأمان، استقلال و وابستگی توأمان. به بیانی دیگر، این شیوه، قرابت زیادی با رویکرد ارگانیک دارد. چنین درکی امکانِ یک جستارِ نظم­گریز و ضدهژمونیک را فراهم می­کند. با گریز مدام از احکام مطلق و عقل یکسان­کننده و سرکوب­گر، می­توان چیزی را جست و جو کرد که ایدئولوژی و حتی مارکسِ مکانیکی به زیرِ گزاره­های تکین و حقیقت­ساز کشانیده اند – درواقع، آنچه که به دست ایدئولوژی حذف و ادغام شده است. آن چیز، هنر است.

مارکس در یازده قدم و به یازده صورت نسبتاً متفاوت چهار مفهوم را به جان هستۀ مرکزی تفکر فوئرباخ می­اندازد. از نظر او فوئرباخ از تفکر انتزاعی ناخرسند است و این تفکر انتزاعی، او را به دامان ادراک حسی می­سپارد. درواقع مارکس متوجه شده  است که فوئرباخ نیز با آموزه­ها و نظام­های فلسفی پیش از خود دچار سوء تفاهمی اساسی شده است. بواقع فوئرباخ ناخرسند از میراث فلسفۀ ایدئالیسم آلمانی به دنبال دریچه­ای می­گردد تا شکاف میان ایده و واقعیت را پاسخ دهد. فوئرباخ نیز با انسان از خود بیگانه­ای مواجه است که ایدئالیسم آلمانی نه تنها به شکوفایی و رهایی وی یاری نرسانده است بلکه جهانی اندوهگین، بیگانه و رو به زوال را برای وی رقم زده است. درواقع مارکس متوجه دغدغۀ فوئرباخ شده است. اینکه فوئرباخ نیز بر آن است تا آنچه به حال انسان عصر وی واقع شده است را به درستی تفسیر کند. فوئرباخ با واژگونگی صورتبندی هگلی از هستی انسان و طرح ماتریالیسم در گوهر مسیحیت بر آن است تا نشان دهد که انسان به عنوان فرد منفرد که دچار از خود بیگانگی دینی است چگونه از دریچه ادراک حسی، دین (مسیحیت) را برسازی می­کند. مارکس بر آن است که ایدۀ فوئرباخ کماکان فلسفی است. چراکه فوئرباخ انسان را کماکان به عنوان موجودی انتزاعی می­نگرد. مارکس می­گوید: «فوئرباخ از واقعیت از خودبیگانگی دینی، دوگانگی جهان به دینی – تخیلی و جهان واقعی آغاز می­کند. کار او عبارت است از حل جهان دینی بر پایۀ دنیوی آن.» و همچنین: «گوهر انسان، انتزاعِ ذاتیْ در هر فرد تنها نیست و در واقعیتش، مجموع روابط اجتماعی است…بنابراین گوهر انسان در نظر او (فوئرباخ) تنها می­تواند همچون نوع، همچون یک وجه مشترک گنگ درونی که صرفاً به شیوه­ای طبیعیْ بسیاری از افراد را متحد می­سازد درک شود.». گویا مارکس متوجه می­شود که ایدۀ فوئرباخ نیز تداوم تاریخ معقول است. فوئرباخ کماکان انسان را موجودی تجریدی تصور می­کند. اما انسانِ او بر بنیاد تفکر انتزاعی و از رهگذر کار فلسفی–تاریخی با افق روح مطلق تعریف نمی­شود؛ بلکه، انسانِ فوئرباخ موجودی است که از دریچۀ مقوله­ای درونی و فردانی که ادراک حسی نام­گذاری­اش می­کند، مسیحیت و به طور کلی حقیقت، روح و امر مطلق را برسازی می­کند. درواقع، از نظر فوئرباخ: انسان موجودی است که ادراک حسی، ذاتیِ او است. از همین رو مارکس بر این باور است که ماتریالیسم فوئرباخ ماتریالیسمی انتزاعی است. مارکس متوجه می­شود که فوئرباخ هنوز در ساحت تاریخ معقول تنفس می­کند. فوئرباخ کماکان درگیر ذات­باوری فلسفی است و دغدغۀ مطلق را دارد. با این حال بر آن است تا با این تاریخ معقول تسویه حساب کرده و آن رویِ تاریخ انسان که تاریخ محسوس است را رونمایی کند. فوئرباخ زبان گویای تاریخ محسوس یا تاریخ حس معقول است. ادراک حسی، مختصات عقلانی حس است و مقولاتی تجریدی را به چیستی و چگونگی حس انسان نسبت می­دهد. این درست است که به رسمیت شناختن ادراک حسی، به معنای به رسمیت شناختن درک و شناخت جهان از طریق حس است. اما این حس در چارچوب مقولاتی عقلانی توجیه می­شود. گو اینکه فوئرباخ یک بار دیگر به گوشه­ای از فلسفۀ کانت رجعت کرده است. مارکس به درستی اشاره می­کند که «عیب اصلی ماتریالیسم از آغاز تا کنون – از جمله ماتریالیسم فوئرباخ – این است که شیء، واقعیت و حسیّت را، تنها به صورت متعلق فکر (ابژه) یا به صورت ادراک حسی در نظر می­گیرد…»­ درواقع حس را حالتی منفعل و ایستا می­دانند که انسان به مدد حواس خود و البته صور ناب ماتقدم حساسیت به ادراک در می­آورد. اشاره کانت به زمان و مکان به عنوان همین صور ناب که خود را به ذهن وارد می­کنند بی­آنکه ما، تا اندازه­ای، ملزم باشیم به طور عینی بررسی­شان کنیم تا بفهمیم که آیا واقعیت دارند یا خیر. انفعال و ایستایی موجود در ادراک حسی به خوبی قابل فهم است. چراکه ابژه بروز عینی ندارد. همچنین، سوژه نیز در برابر ورود این صور ناب منفعل است و کاری با ابژه انجام نمی­دهد. درواقع، فوئرباخ مفهوم تضاد و مداخله را از ماتریالیسم خود حذف می­کند. او همانندسازی جهان را فرایندی تأملی تلقی می­کند. این درحالی است که خود هگلِ ایده­آلیست این همانندسازی را بسان کنش و فعالیت (کار مجرد معنوی) می­بیند. زیبایی­شناسی فوئرباخ چیزی جز “زینت کردن و مَشاطه­گری” نیست.

اما مارکس در برابر طرح نقدهایش از چه چیزی مدد می­گیرد؟ او معتقد است فوئرباخ ماتریالیسم را به مثابه فعالیت حسی انسانی، کارورزی (پراکتیس) درک نمی­کند، او فعالیت حسی انسان را چونان فعالیت عینی و نه [حتی] به صورت سوبژکتیو درک نمی­کند. این فعالیت و کار عینی باید بر بنیاد تناقض درونی این بنیان زمینی درک شود و بنیان زمینی باید در آغاز در تضادهایش شناخته شود. به عبارتی، مارکس بر آن است تا از دریچۀ عینیت، انسان و وضعیتش را توضیح دهد. انسان از رهگذر کار و فعالیت حسی که انجام می­دهد با وضعیت خود برخورد پیدا می­کند. درواقع حس نه چیزی است که در ابتدائا درون انسان (نه پشینی و نه پسینی) حضور داشته باشد و به نحوی نفسانی موجودیت پیدا کند و نه هجمه­ای است که از سوی جهان ابژه­ها به درون ما نفوذ کند. درواقع، حس نه چیزی است که ذاتی انسان باشد و نه چیزی است که ذاتی طبیعت باشد. حس، موجودیتِ فعال و رونده­ای است که از رهگذر یک خود–شکافتگی و تناقض درونی موجودیت می­یابد. انسان از طریق بدن و حواس خود با وضعیتش درگیر می­شود. فعالیت حسی­ای را انجام می­دهد تا بقاء خود را تأمین کند. انسان در جریان درگیری حسی با وضعیت خود، در اجزاء آن تصرف کرده و با بازسازی و نوسازی آنها، مدام جهان را می­سازد. اما نه آن طور که خود می­خواهد؛ بلکه مشروط به شرایطی که وضعیت برایش تعیین کرده است. با چنین وصفی، تفکر و عقلانیت انتزاعی و همچنین ادراک حسی، خود برساختۀ فعالیت حسی اند. فعالیت حسانی منجر به خلق جهان می­شود. از همین رو است که خلاقیت به عنوان یک فعالیت حسانی، موجود و قابل درک می­شود. تفاوت نظر مارکس با فلاسفه تجربه­گرا در همین جا آشکار می­گردد. نزد این فلاسفه تجربۀ حسانی فرایندی مکانیکی است که از رهگذر مواجهه با طبیعت از طریق حواس، خیال و برسازی تصورات و تصدیقات شکل می­گیرد. اما مارکس با طرح فعالیت حسانی نشان می­دهد که انسان در تضاد میان خود و جهان، به سراغ کار، تصرف و بازسازی جهان می­رود

ناگفته نماند که گفتارهای مارکس در تزهای یازده­گانه بیشتر معطوف به شناخت و امر معقول است. در گوشه و کنار گفته­های مارکس تعابیری یافت می­شود که نشان از رگه­های عقلانی سازیِ ماتریالیسمِ خود دارد. که اتفاقاً حضور همین رگه­های تاریخ معقول است که مدافعان مارکسِ کاپیتال را درمورد او مطمئن می­سازد؛ مطمئن از اینکه تزهای مارکس دربارۀ فوئرباخ افقی جز اقتصاد سیاسی او ندارد؛ و به ناگزیر هر دریچه­ای به هنر بسته است. هنر چیزی نیست جز برساختۀ ایدئولوژیکی مناسباتِ تولید و نیروهای تولید که در فرماسیون طبقاتی­اش قابل شناخت است. مارکس در تز اول فوئرباخ را متهم می­کند به اینکه: «وی اهمیت فعالیت انقلابی، فعالیت علمی – انتقادی را درنمی­یابد» همچنین در تز سوم بر آن است که: «تقسیم جامعه به دو بخش می­رسد که یکی از آن دو بر فراز جامعه می­ایستد. هماهنگی تغییر شرایط محیط و تغییر فعالیت انسانی را می­تواند تنها به منزلۀ کنش­دگرگون­سازنده تصور کرد و معقولانه درک نمود». عبارات مذکور حاکی از آن است که مارکس هنوز پای در امر معقول دارد و نیز اولین اسبابِ معقولِ ایدۀ طبقاتیِ (اقتصاد سیاسی) خود را پی می­ریزد. بنابراین به نظر می­رسد که در نقطۀ تضاد حس و عقل درگیر است و گرایش وی به امر معقول، امکان­های چون و چرا درمورد هنر را از وی می­گیرد. گرچه این پارادوکس و گردش نهایی مارکس به امر معقول (علم اقتصاد سیاسی) تا حدی قابل توجیه است. مارکس متفکری است که هنوز اومانیسم، عقل­گرایی، واقع­گرایی و انتقادگرایی به عنوان مقولات بنیادین سنت روشنگری و مدرنیسم در جهانش حاضر است و دعوای او با فلاسفه پیش از خود نه بر سرِ بود و نبود این مقولات بلکه درمورد صورت­بندی و روش درک و ساماندهی شناختی آنها است. گرچه لابلای این پیکر غول­آسا، حس به عنوان فعالیتی عینی که در مرتبۀ خلاقیت بروز می­یابد و در کشاکش و تضاد انسان و وضعیت به خلق جهان منجر می­گردد؛ برای نخستین بار قابل شناسایی است. دقیقاً، دغدغۀ مارکس، طبقاتی و بیگانه­شدن چنین فعالیتی است. جایی که از کار خلاق و کار بیگانه­شده سخن می­گوید و دومی را محصول وضعیت طبقاتی می­انگارد نشان­دهندۀ دغدغۀ وی درمورد کار خلاق است. اما آیا این کار خلاق نزد مارکس همان هنر است یا کار تولیدی است؟ از تزهای یازده­گانه و همچنین دستنوشته­های 1844، گروندریسه و سرمایه چنین برمی­آید که اولاً میان کار هنری و کار تولیدی تفاوتی قائل نیست و در مرحله دوم اینکه مسأله کار مزدی و اقتصاد سرمایه­داریْ او را به سمتی می­برد که اساساً کار را در سنخ تولیدی آن درک کند. انگلس که پس از مرگ رفیق­اش نیز دست از تفکر و مبارزه برنداشت؛ در آخرین نظراتش بر آن است که هنر و خلق هنری را باید در ساحت زیربنا شناسایی کرد. او هنر را به مثابه عملی اجتماعی معرفی می­کند. درواقع از نظر او هنر شکلی از تولید اجتماعی و اقتصادی است که در کناردیگر اشکال قرار دارد. این گفتۀ انگلس، قدمی از ایدۀ پیشین و اصلی مارکس (و خودش) جلوتر می­گذارد. تا پیش از این، هر دو بر آن بودند که هنر متعلق به روبنای نظام اجتماعی است. امری ایدئولوژیکی است که بازنمای مناسبات و نیروهای تولید است و در جهت بازتولید زیربنای نظام اجتماعی قدم برمی­دارد. درواقع با تعبیری که مارکس از ایدئولوژی به عنوان آگاهی کاذب داشت، هنر را به مثابه آگاهی کاذب در نظر می­گرفت. اما ایدۀ انگلس هنر را به مثابه تولید مادی در نظر می­گیرد. یعنی صرفاً هنر را در جایگاه و کارکرد طبقاتی­اش منجمد و منفعل نمی­بیند؛ بلکه، فرایند خلق و تولید مادی اثر هنری را نیز مورد ملاحظه قرار می­دهد. اما وی نیز دقیقاً بحث نمی­کند که میان تولید مادی و خلق اثر هنری (تولید معنوی) ممکن است چه تفاوتی وجود داشته باشد. مارکس در جای­جای متونش کار را متشکل از سه عنصر اصلی می­داند: مواد خام، ابزار و کار یدی (فعالیت حسانی). درمورد اینکه مواد خام و ابزار عناصر مشترک میان کار تولیدی و کار هنری هستند مناقشه­ای وجود ندارد. اما درمورد اینکه فعالیت حسانی در کار تولیدی و خلق اثر هنری یک چیز اند می­توان مناقشه کرد!

تری ایگلتون می­گوید: «لیفتز شیتز مخالف جدا کردن یا انتزاع چیزی تحت عنوان «فلسفه هنر» از مجموع آثار مارکس است، کاری که ادبیات بورژوایی معمولاً به آن دست می­زند؛ برعکس، او به دنبال موضوع­های عمدۀ زیبایی­شناختی در آثار مارکس است که در ارتباط تنگاتنگ با کلیت تکاملی اندیشۀ او است». شیتز این مدعا را نقد می­کند که هنر و ادبیات علاقۀ تفننی و گاه به گاه مارکس است و اقتصاد در صف مقدم آراء مارکس قرار می­گیرد؛ در مقابل نیز نشان می­دهد که مارکس چگونه در تجربه­های اولیه­اش از فرم­های ادبی گرفته تا اشاره­های زیباشناختی، برخی از مقولات بکار گرفته شده در کتاب سرمایه به گونه­ی پیوسته ­و مداومی در کار و درگیر و سرگرم تولید تخیل بوده است. همچنین ایگلتون خود معتقد است: «مارکس در دست­نوشته­های اقتصادی و فلسفی متوجه چیزی در هنر می­شود که دلالت بر احساسات پاک و نیرومند انسان­هایی می­کند که از بند بیگانگی تاریخی رهایی یافته اند؛ با این همه او بر این نکته تأکید می­کند که تنها به وسیلۀ تکامل عینی ماهیت انسانی است که یک چنین «ثروت ذهنی احساس انسانی» می­تواند آزاد شود. جملۀ پایانی کتاب که خبر می­دهد «هنر مرده است!» و سپس می­گوید «زنده باد هنر!» ظاهراً با این بینش منطبق است» شاید خیلی ساده بتوان گفت که وی یک زیبایی­شناس و فیلسوف هنر حرفه­ای نبود. ابتدای جوانی دستی در شعر داشت به جز استثناهایی، موفقیت­آمیز نبودند. او در جلسات شلگل شرکت می­کرد. در میتولوژی تحقیق و نیز در هنر مدرن مطالعه می­کرد. او در باب هنر خلاقه کار مستقلی را انجام می­داد. از جمله کتاب­هایی که در سال 1837 مطالعه کرد عبارت اند از: لائوکوئون اثر لسینگ، تاریخ هنر باستان اثر وینکلمان و ملاحظاتی کلی دربارۀ غرایز حیوانات اثر رایماروس. در جریان گذار به هگل­گرایی نیز مطالعه­ای در باب زیبایی­شناسی هگل داشت. مارکس در نخستین دورۀ زندگی مستقل معنوی خود کاملاً تحت سلطه رمانتیسم بود و در نتیجه نسبت به هگل نگرشی منفی داشت. رمانتیسم او نگرشی بنیادین بود و صبغه­ای فیخته­ای داشت. در تابستان 1837 در نگرشش تغییری اساسی پدید آمد و از مقابله انتزاعی میان ذهن و عین ابراز ناخرسندی ­کرد: «با شروع از ایده­آلیسم (بگذار گذرا اشاره کنم که من آن را با مورد کانت و فیخته مقایسه کرده و از آنها گرفته ام)، به سوی هدفی پیش رفتم که جست و جوی مفهومی در خود واقعیت بود. اگر تا کنون خدایان بر فراز زمین پرواز می­کردند، اینک در مرکز آن قرار گرفته اند».  درواقع از همین لحظه بود که مارکس با رمانتیسم وداع کرد و مرید هگل شد. بنابراین، درمورد اینکه مارکس فیلسوف هنر نیست مناقشه­ای وجود ندارد. چرا که امثال ایگلتون و شیلتز هم بر آن اند که وی فیلسوف هنر نیست. همچنین، به نظر می­رسد که مارکس نه تنها درپی تأسیس دستگاه زیبایی­شناختی نبوده بلکه با توجه به توضیحات مربوط به تزهای یازده­گانه، امکان­هایی برای مقاومت در برابر تاریخ معقول، تاریخ محسوس، زیبایی­شناسی و هر آن سامانۀ فلسفی که در پی تحمیل خود به هنر است را فراهم کرده است. البته مارکس جستار مستقلی بر اثر هنری خاصی را تجربه نکرده است. اما با طرح فعالیت حسی و ارائه نگرشی عینی از مقولۀ حس، امکان­های ابتدایی نزدیک شدن به اثر هنری توأمان با مقاومت در برابر ایدئولوژی­ها و فلسفه­ها را فراهم آورده است. درواقع، جستار مارکسِ هنر در دستنوشته­های 1844، گروندریسه و سرمایه راه به خطا بردن است. تأکید بر این متون، به  ساخت و پرداخت یک زیبایی­شناسی و فلسفۀ هنر برای مارکس گرایش دارد. این درحالی است که مارکس در پی نقد و نفی فلسفه و کلیۀ سامانه­های به زعم خود ایدئولوژیکی است و بر آن است تا واقعیت عینی پدیده­ها را به دور از آگاهی کاذبی که کلیشه­های تاریخی تحمیل می­کنند درک کند.

مارکس مخصوصاً در گروندریسه به مقولۀ هنر و زیبایی­شناسی اشارات مستقیم دارد. این اشارات بیشتر نشانگر سرگیجۀ او درمورد هنر است. سرگیجه­ای که می­تواند دلایل مختلفی داشته باشد: ماهیت ضدِ شناخت خود هنر و اثر هنری؛ تأثیر شرایط و وضعیت تاریخی­ای که مارکس در آن به سر می­برد؛ اصرار سادیستیِ او بر مشیِ اقتصاد سیاسی؛ رویکرد انتقادی و گردش او به ماتریالیسم دیالکتیک به مثابه رهیافتی به دریافت واقعیت عینی و همچنین نگرش گریز از مرکزی که نسبت به فلسفه­ها و ایدئولوژی­های حاکم بر زمانۀ خود داشت. این سرگیجه مانع از دریافت امکان­هایی نیست که مارکس درمورد نزدیک شدن به واقعیت عینی هنر فراهم آورده است؛ مشروط بر اینکه در پرتو تزهای یازده­گانۀ او دیده شود. او گاهی در جایگاه یک مخاطب دلباخته به هنر و اهل ذوق، وجد و غَلیان درونی خود را نسبت به هنر و آثار هنری اظهار می­کند. نظرات او در مورد هنر یونان باستان نشانگر همین وجه از مواجهه او است. اما توجه او از حد یک انسان ذوق­زده بالاتر می­رود و متوجه مسألۀ اساسی هنر می­شود : «این چیز کاملاً شناخته­شده­ای است که دوره­های مشخصی از بالاترین پیشرفت هنر نه با تکامل عمومی جامعه در پیوند بوده و نه با پایۀ مادی و استخوان­بندی ساختار سازمانی آن ارتباط داشته است. شاهد مثال، هنر یونانی و مقایسۀ آن با ملت­های مدرن و حتی شکسپیر.» (A Contribution to the Critique of Political Economy) او از درون این تضاد، مسألۀ اساسی هنر را بیرون می­کشد: «مشکل درک این اندیشه نیست که هنر و شعر حماسی یونانی در پیوند با شکل­های مشخصی از تکامل اجتماعی هستند. بلکه بیشتر در فهم این واقعیت قرار دارد که چرا آنها هنوز منبع لذت زیبایی­شناختی برای ما است و در برخی جنبه­ها به عنوان معیار و الگویی غیرقابل دسترس متداول و شایع است،»؟ (A Contribution to the Critique of Political Economy) همچنین مارکس با مسألۀ اینهمانی و نااینهمانی کار مادی و کار معنوی نیز دست و پنجه نرم می­کند. «تولید سرمایه­داری با شاخه­های معینی از تولید معنوی مانند هنر و شعر ضدیت دارد». این ضدیت به عنوان دنبالۀ تاریخی تضاد مربوط به هنر یونان باستان قابل دریافت است و به نظر می­رسد که مارکس سیر تحول تاریخی شاخه­های معینی از هنر را در تضاد با پایۀ مادی و استخوان­بندی ساختار سازمانی یک جامعه می­بیند. بواقع مارکس با تأکید بر شاخه­های معین بر آن است تا نشان دهد شاخه­های دیگر هنری، همان هنر به مثابه ایدئولوژی اند و نه تنها در تضاد با پایۀ مادی جامعۀ خود قرار ندارند بلکه بازنماینده و بازتولیدکنندۀ آن اند. بنابراین، مارکس میان هنر به مثابه کار معنوی ضد ایدئولوژی و هنر به مثابه کار معنوی ایدئولوژیکی تفاوت قائل است. مارکس می­گوید: «انسان می­تواند اندازه و مقیاس درستی برای هر مورد به کار برد. بنابراین، انسان می­تواند طبق قوانین زیبایی بیافریند». (Economic and Philosophical Manuscripts)  او هنر را به عنوان امور منفرد و تکین نیز به رسمیت می­شناخت و کلیتی فلسفی، علمی و ایدئولوژیکی را به عنوان ذاتِ چیزی تحت عنوان مطلقِ هنر را برسازی نمی­کرد. همچنین، منظور وی از اندازه و مقیاس، اندازه و مقیاسی است که متعلق و درونی هر مورد است. او همچنین اشاره می­کند : «زیبایی از آن رو ضروری است که بیننده با آن درآمیزد» (لیف شیتز به نقل از مارکس در کتاب فلسفه هنر از دیدگاه مارکس). درآمیختن بیننده با زیبایی، یعنی زیبایی دارای بعدی سوبژکتیو است. زیبایی ویژگی­ای است که انسان به یک اثر هنری نسبت می­دهد. یعنی زیبایی به هیچ وجه کیفیت ذاتی چیزها نیست و جزء قوانین آثار هنری هم نیست. در اصلِ هیچ اثری از چیزی که بتوان آن را زیبایی نامید وجود ندارد. «اثر هنری، مانند هر فراوردۀ دیگر، مردم هنرشناس و زیبایی­پسند بوجود می­آورد. بدین سان تولید نه تنها برای فرد شیء می­سازد، بلکه برای شیء نیز فرد فراهم می­آورد. تولید… نه فقط ابژه­ای برای سوژه، بلکه همچنین سوژه­ای برای ابژه پدید می­آورد» (A Contribution to the Critique of Political Economy). این عبارت، امکان خودمختاری اثر هنری را تداعی می­کند و به اتونوم بودن آن نزدیک می­شود. اثر هنری که جاندار است و به جای بازنمایی و تداعی ایدئولوژی حاکم، خالقِ موجودیت زنده­ای است که می­تواند در مرحله­ای دیگر و بواسطۀ مداخلۀ شناختی انسان مبنای خلق آگاهی جدید قرار گیرد. و در نهایت باید به دو عبارت ساده و در عین حال کلیدی او اشاره کرد: «چیزی که بدترین معمار را از بهترین زنبور متمایز می­سازد این است که معمار سازۀ خود را از پیش، قبل از آن که در واقعیت بنا نهد، در ذهن خود بنیاد می­کند». «انسان خود را در جهان مادی نه تنها بوسیلۀ اندیشه، بلکه همچنین با تمام حواسش اثبات می­کند» (Capital, 1). این دو عبارت خطوط اصلی درک تمایز کار مادی و کار معنوی (هنر) نزد مارکس هستند. اینکه هنرمند اثر خود را قبل از بنا کردن در واقعیت در ذهن خود بنا می­کند به معنای شناساییِ تخیل (خیال) نزد انسان است. انسان قادر به تخیل است و می­تواند در صاحت تصورات خود چیزهای جدید بسازد و البته این تخیلات و تصورات را بر بنیاد واقعیت بنا کند. اما این قدرت تخیل و برسازی مادیِ آن توسط انسان، فرایندی یکسویه و مکانیکی نیست. بلکه امری دیالکتیکی است. اینکه انسان در جهان مادی با تمام حسش خود را ثابت می­کند سرِ دیگر این دیالکتیک است. انسان ممکن است از طریق حسش به محصول شرایط مادی­اش تبدیل شود، کما اینکه تجربۀ عمومی بشر در طول تاریخ چنین بوده است. اما زمانی که این حواس در نسبت با تخیل و تخیل در نسبت با حواس درک شود متوجه امکان تخیل حسانی می­شویم. البته درمورد نسبت حواس و حس می­توان مناقشه کرد؛ اینکه مارکس در این عبارات از تعبیر حواس استفاده می­کند نه حس. حواس نزد او بر پایۀ کار فهم می­شوند. انسان با کار، تمامی حواس خود را به خدمت می­گیرد تا بتواند در ماده تصرف کند و از دریچۀ این تصرف است که مدام جهان­ها ساخته می­شوند. انسان می­بیند، می­شنود، لمس می­کند، تصورات خود را برسازی می­کند و قوای حرکتی خود را فعال می­کند و در واحد یک­پارچه­ای به نام کار تمامی این اجزا را در هم می­پیچد. به عبارتی؛ حواس نزد مارکس صرفاً قوایِ دریافت­گرِ منفعلی نیستند که به صورت مستقل، نوبتی و مکانیکی عمل کنند. از همین رو بایستی از ارگانیسم حواس سخن گفت و آن را به عنوان فرایندی مدام یافت که در میانۀ انسان و جهان حضور دارد؛ ارگانیسم حواس نه پیشینیِ و نه پسینیِ. ارگانیسم حواس همان حس است. حسی که تخیل به آن اضافه نمی­شود، بلکه درونداد دیالکتیکی یکدیگر اند. تخیل حسانی دقیقه­ای است که مارکس از ساحت واقعیت عینی و از رهگذر ماتریالیسم دیالکتیکِ گریز از مرکز، جست و جو و کشف می­کند. تخیل حسانی­ای که ما را برای نزدیک شدن به اثر هنری یاری می­رساند و دست پارادوکس­های زبانی و ساختگی زیبایی­شناسی که به دور هنر تنیده شده است را رو می­کند. اما آیا آنچه که به عنوان خلاقیت حسانی شناخته می­شود توانست نزد مارکس خود را از رگه­های تاریخ معقول و آگاهی رها سازد؟ بدیهی­ست که زمینه ایده­های مارکس «آگاهی و امر معقول» است. دقیقه خلاقیت حسانی محصول نظرورزی مارکس است و اتفاقا از رهگذر طرح ماتریالیسم دیالکتیک برای وی ممکن و محقق می­شود اما در نهایت ماتریالیسم دیالکتیک صورتبندی از آگاهیست. در واقع او خلاقیت حسانی را جست­جو کرده و در می­یابد و در عین حال در توضیح خلاقیت حسانی ناکام است. چراکه کماکان زمینه بحث وی آگاهیست و در نهایت به شیوه­ای عقلانی با هنر مواجه می­شود. حال فرصت می­یابیم تز یازدهم مارکس را از صورت ایدئولوژیکش خارج کنیم. می­توان تز یازدهم را از رهگذر خلاقیت حسی دریافت نمود. درواقع با طرح خلاقیت حسی، دیگر تز یازدهم یک شعار و باید ایدئولوژیک نیست. تاریخ، شاهدِ آن است که تئوری در نهایت یا به دام آگاهی کاذب می­افتد و یا خوراکِ مشروعیت­بخش و تجهیزکنندۀ سازوبرگ­های ایدئولوژیک را تدارک می­بیند. درواقع، تئوری با حذف و ادغام نه تنها مسیر را برای خلق جهان­های تازه باز نمی­کند؛ بلکه با تفسیر و به مدد برسازی کلیشه­های علمی و ایدئولوژیک، مدام صورت­های جدید سرکوب را بر می­سازد؛ صورت­های جدیدی که اسباب بازگشت­های مدام را فراهم می­کنند. اما این خلاقیت حسانی است که با ساختن ابتدائاً ابژکتیو جهان، سوژه­های به واقع جدید را خلق می­کند. از این رهگذر است که فعالیت حسانی، مدام جهان­های تازه خلق می­کند.

منابع:
-مارکس، کارل، فردریش انگلس، گئورگی پلخانف(1393)، لودیک فویرباخ و ایدئولوژی آلمانی، ترجمه پرویز بابایی، تهران: نشر چشمه.

-مارکس، کارل(1391) رساله دکترای فلسفه (اختلاف بین فلسفه طبیعت دموکریت و اپیکور)، ترجمه محمود عبادیان و حسن قاضی مرادی، تهران: نشر دات

-لیف­شیتز، میخائیل(1396)، فلسفه هنر از دیدگاه مارکس، ترجمه مجید مددی، تهران: نشر بان

-Marx, Karl and Frederick Engles(1988), The Economic and Philosophic Manuscripts of 1844 and the Communist Manifesto, New Yok, Prometheus Books.

-Marx, Karl(1993), Grundrisse: Foundations of the Critique of Political Economy, London, Penguin Book

-Marx, Karl and Frederick Engles(1998) The German Ideology, , New Yok, Prometheus Books.

[1] . تز اول: عیب اصلی ماتریالیسم از آغاز تا کنون-ازجمله ماتریالیسم فوئرباخ- این است که شیء،  واقعیت و حسیت را، تنها به صورت متعلق فکر یا به مثابه صورت ادراک حسی در نظر می­گیرد نه به مثابه فعالیت حسیِ انساتی، کارورزی، نه به صورت فاعلی. از این رو چنین شد که سوی فعال در برابر ماتریالیسم با کوشش ایده­آلیسم تکامل یافت ولی به گونه­ای انتزاعی؛ چرا که بدیهی است ایده­آلیسم، فعالیت واقعی-حسی را بدانگونه نمی­شناسد. فوئرباخ موضوع­های حسی را واقعا متفاوت از موضوع­های اندیشه­ای می­خواهد ولی وی خود فعالیت انسانی را چونان فعالیت عینی در نظر نمی­گیرد. از این رو در گوهر مسیحیت وی به شیوه­ نظری همچون تنها شیوه به­راستی انسانی می­نگرد و حال آنکه کارورزی تنها به صورت به اصطلاح یهودایی-کثیف تظاهرش تصور می­شود. به همین دلیل وی اهمیت فعالیت “انقلابی”، “فعالیت عملی-انتقادی” را درنمی­یابد./ تز دوم: این پرسش که آیا حقیقت عینی را می­توان به اندیشه انسانی نسبت داد، نه پرسشی نظری، که پرسشی پراتیک(کارورزانه) است. در کارورزی، انسان باید حقیقت-یعنی واقعیت و قدرت، این جهانی بودن تفکر خود را ثابت کند. کشمکش بر سر واقعیت یا ناوقعیت تفکر جدا از کارورزی، پرسشی صرفا مدرسی است./ تز سوم: این اصل ماتریالیستی که انسانها محصول شرایط محسط و تربیت­اند و بنابراین انسانهای تغییریافته محصول شرایط دیگر و تربیت دیگرند فراموش می­کند که همین انسانها هستند که شرایط و محیط را تغییر می­دهندو اینکه مربی خود به تربیت نیاز دارد. از این رو، اصل پیش­گفته الزاما به تقسیم جامعه به دو بخش می­رسد که یکی از آن دو بر فراز جامعه می­ایستد.(مثلا در نزد رابرت آون). هماهنگی تغییر شرایط محیط و تغییر فعالیت انسانی را می­توان تنها به منزله کنشِ دگرگون سازنده تصور کرد و معقولانه درک نمود./ تز چهارم: فوئرباخ از واقعیت ازخودبیگانگی دینی، دوگانگی جهان به دینی-تخیلی و جهان واقعی آغاز می­کند. کار او عبارت است از حل جهان دینی در پایه دنیوی آن. او این واقع را نادیده می­گیرد که پس از تکمیل این کار موضوع اساسی هنوز پابرجاست که باید سرانجام پذیرد. چرا که این واقعیت که بنیان زمینی خویشتن را از خود جدا می­کند و همچون حوزه مستقلی خود را در ابرها برقرار می­سازد تنها باید با خود-شکافتگی و تناقض درونی این بنیان زمینی تبیین گردد. بنابراین بنیان زمینی خود باید در آغاز، در تضادش شناخته شود و آنگاه با محو تضاد در کارورزی منقلی گردد. مثلا هنگامی که معلوم می­شود خانواده زمینی راز خانواده آسمانی است، پس خانواده زمینی باید خود از لحاظ نظری مورد انتقاد قرار گیرد و در کارورزی دگرگون شود./ تز پنجم: فوئرباخ که با تفکر انتزاعی خرسند نمی­شود، به ادراک حسی توصل می­جوید ولی حسیت را، همچون فعالیت کارورزانه، حسی-انسانی، در نظر نمی­گیرد./ تز ششم: فوئرباخ گوهر دین را در گوهر انسان حل می­کند. ولی گوهر انسان انتزاع ذاتی در هر فرد تنها نیست و در واقعیتش، مجموع روابط اجتماعی است. فوئرباخ که وارد انتقاد از این گوهر نمی­شود، در نتیجه ناگزیر است: الف. احساس دینی را از فرآیند تاریخی، تجرید کند و آن را همچون چیزی به خودی خود پندارد و انسان را به صورت فرد انتزاعی منفردی تصور کند. ب. بنابراین گوهر انسان در نظر او تنها می­تواند همچون نوع، همچون یک وجه مشترک گنگ درونی که صرفا به شیوه­ای طبیعی بسیاری از افراد را متحد می­سازد درک شود./ تز هفتم: در نتیجه فوئرباخ نمی­بیند که احساس دینی خود فرآورده­ای اجتماعی است و اینکه فرد مجردی که او تحلیل می­کند در واقع امر، به شکل خاصی از جامعه تعلق دارد./ تز هشتم: زندگی اجتماعی اساسا کارورزانه است. تمامی رموزی که تئوری را به سوی رازوری گمراه می­سازند حل عقلانی خود را در کارورزی انسانس و درک این کارورزی می­یابند./ تز نهم: مهمترین نکته­ای که از ماتریالیسم مشاهده­ای، یعنی ماتریالیسمی که حسیت را همچون فعالیت کارورزانه نمی­شناسد به دست آمد، مشاهده افرادِ تنها در “جامعه مدنی”(بورژوایی) است./ تز دهم: دیدگاه ماتریالیسم قدیم، جامعه “مدنی” است. دیدگاه نوعبارت از اجتماع انسانی یا انسانیت اجتماعی است./ تز یازدهم: فیلسوفان تنها جهان را به شیوه­های گوناگون تعبیر کرده­اند ولی مقصود تغیر آن است. (برگرفته از کتاب: لودویک فوئرباخ و ایدئولوژی آلمانی، ترجمه پرویز بابایی)

[2] . تاریخ محسوس از آن رو تحت سیطره تاریخ معقول است که با مختصاتی فلسفی تبیین می­شود. فیلسوفان نام آشنایی که مختصات این تاریخ را پی ریزی کرده­اند عبارت اند از ارسطو، هیوم و کانت. ارسطو با طرح میانجی واقعیت و مواجهه حسی انیان با جهان(به منظور شناخت صورت و غایت) نخستین مبنای تاریخ محسوس را پی­ریزی کرد. فیلسوفان انگلیسی قرن 16 و 17 به ویژه هیوم با گردش از سوژه دکارتی تنها محور شناخت را نه اندیشه که قوای حسانی انسان قلمداد کرده­اند. آنها با نفی ایده( به مثابه کلیت و امر استعلایی) تمامی بازنمودهای “شناختی” انسان را به میانجی حواس و برسازی نمودها از طریق حواس، شناسایی کرده­اند. کانت نیز با طرح ادراک حسی و با تاکید بر همین میانجی­گری، ایده حسانیت را مطرح می­کند؛ از نظر او سوژه در مواجهه با ابژه­ها ابتدائا به مدد شهود است که فرآیند برسازی بازنمودها را انجام می­دهد.اما کانت اضافه می­کند که نزد سوژه صورتهای ناب حسی( زمان و مکان) حضور دارند که شروط ضروری ادراک حس­اند و سوژه از طریق همون صورتهای ناب که اموری جهانشمول و مشترک میان انسانها هستند دست می­یابد. زمان و مکان به عنوان اموری پیشینی و غیرتجربی نزد سوژه حاضر هستند که به مثابه پیش شرطهای شناخت حسی و تجربی شناخته می­شوند. در واقع تمام این تلاش­ها در مسیر اثبات و تبیین امر حسی به مثابه سطحی از شناخت است.

[3] .  فعالیت حسی-انسانی ترجمه عبارت human-sensuous activity در زبان انگلیسی و Tätigkeit menschlich-sinnliche در زبان آلمانی است.