پابلو پیکاسو

جان برجر

شروین طاهری

به خاطر جایگاهی که پیکاسو نگاه داشته ، هر سوء تفسیری از کارهایش به‌تنهایی می‌تواند سوء فهم معاصر از هنر در کل را موجب شود . این تصدیقی است به‌اضافه کردن چند صد کلمه به میلیون‌ها گفته‌ای که به خاطرشان او خود را همیشه از بند می‌رهاند .

فراتر از همه پیکاسو از جدی گرفته شدن زیادی صدمه‌دیده است . او خودش این مسئله را تشخیص داده و یکی از درون‌مایه‌های هجو آلود برخی از طراحی‌هایش قرار داده است ؛ با افروختگی بسیار ، جدی‌اش می‌گیرند چراکه اهمیت زیادی به قیمت دیوانه‌وار آثارش می‌دهند ، بنابراین گمان می‌برند که او یک باج‌گیر است ( در عوض اینکه انگل وارگی اش به آن را موردتوجه قرار دهند ).با فخرفروشی صبورانه ، زیاده جدی‌اش می‌گیرند چراکه افراطش درزمینهٔ طراحی را ، هرگاه بخواهد طراح بزرگی باشد ، فراموش می‌کنند. درواقع این حقیقت ندارد ، بهترین طراحی‌هایش اگر با طراحی‌های تئودور ژیروت ، دومیه یا گویا مقایسه شود ، تنها استعدادی درخشان اما تهی را نمایش می‌دهد. آینده شهرت پیکاسو به‌عنوان یک هنرمند بزرگ ، آن‌طور که اغلب گفته‌شده ، با آثار نمایش داده‌شده‌اش به‌تنهایی تضمین نمی‌شود . با اشتیاق زیاده ، جدی‌اش می‌گیرند چراکه باور دارند هر نشانه‌ای که ساخته ، درزمانی که ساخته و درباره رویدادی که تجربه کرده ، دلالتی مقدس است . اقلیت منتقد در حزب کمونیست زیاده جدی‌اش می‌گیرند چراکه ظرفیتش در هنرمند بزرگ سوسیالیستی بودن را بازمی‌شناسند و گمان می‌برند که تعهد سیاسی‌اش نتیجه اندیشه دیالکتیکی در مقابل غریزه انقلابی است .

جلوتر از آثار پیکاسو ، کسانی ، بالاتر از همه به شخصیت اش ادای احترام می‌کنند . استدلال کهنه درباره عقاید سیاسی‌اش از یک‌سو و درباره هنرش از سوی دیگر ، یکسره نادرست است . آن‌طور که خودش اذعان می‌کند ، او به‌عنوان یک هنرمند ، هیچ‌چیزی را کشف نکرده . آنچه او را بزرگ می‌سازد آثار فردی‌اش نیست ، بلکه وجودش ، شخصیتش است . من فکر می‌کنم اگر کسی عمیق‌تر در طبیعت شخصیت اش کنکاش کند ، این صدای مبهم و فاسد را می‌شنود اما بسیار کم .

پیکاسو ذاتاً یک بداهه‌ساز است . و اگر کلمه بداهت تصور شود ، در میان دیگر چیزها ، با امر مضحک و تقلیدی همراه می‌شود – آن‌ها هم در این بداهه سازی عمل می‌کنند . بازندگی در میان‌دوره‌ای از سرگردانی عظیم که در آن بسیاری از ارزش‌های انسانی و فرهنگی ازهم‌پاشیده شده ، او با مستمسک قرار دادن قطعات ، تکه‌ها و اجزاء و با سرسختی و سرزندگی شگفت‌آور ، چیزهایی می‌سازد که ما را متحیر می‌کند و متقاعدمان می‌سازد ، اما در درجه اول از طریق مثال آوردن از روح خودش که در سرگردانی غوطه‌ور بود ، به ما نشان می‌داد بیرون از این تکه‌پاره‌ها  ، ایده‌های نو ، ارزش‌های نو ، راه‌های نو برای نگریستن در جهان رشد می‌کند و خواهد یافت . دستاورد او این نبود که خودش این چیزها را رشد دهد ، بلکه سرکش بودن همیشگی‌اش ، اینکه هرگز شکست نمی‌خورد ، آورده‌اش بود . رمانتیسم تولوز-لوترک ، کلاسیسیسم انگر ، نیروی خام مجسمه‌های سیاه ، جستجوی عمیق سزان درراه یافتن حقیقت ساختار ، برهنه سازی فروید – تمامی این‌ها را خوشامد می‌گفت ، تشخیص می‌داد ، تا سرحدات نتایج عجیبشان پی می‌گرفت ، با آن‌ها بداهه می‌ساخت ، زمزمه‌شان می‌کرد ، تا اینکه محیط زندگی معاصرمان را برایمان تشخیص پذیر کند ، تا اینکه ( و در اینجا نقشش بسیار شبیه کاراکتر دلقک بود ) ما را ترغیب کند خودمان را در نمایش خنده‌آور آینه مخدوش بازشناسیم .

پرواضح است ، این تصویر مختصر از پیکاسو بسیار ساده سازانه است . اما فکر می‌کنم به آن مسیری می‌رود که واقعیاتی دیگر درباره او را تشریح کند : عناصر شخصیت واره در تمامی آثارش ؛ سادگی خارق‌العاده پشت هر نشانه‌ای که می‌ساخت – این‌ها سادگی و خلوص تولد اجرا گری بود ؛ شکست و سقوط تمامی پیروانش – اگر او هنرمندی ساختارگرا بود این نمی‌توانست اتفاق بیافتد ؛ چندجانبگی فوق‌العاده سبک‌هایش ؛ در مقایسه با هر هنرمند بزرگ دیگری بدین معنا است که هر کار منفردی از پیکاسو ناتمام به نظر می‌رسد ؛ حقیقت پنهان در پشت بسیاری از بیانیه‌های پرانرژی‌اش این بود : ” در نظر من جستجوی معنا در نقاشی هیچ‌چیز جز یافتن چیزها نیست ؛ برای من در هنر هیچ گذشته و آینده‌ای وجود ندارد ، اگر اثر هنری نتواند برای همیشه در حال بماند ، نباید اصلاً در نظرش گرفت .” یا ” وقتی من چیزی برای بیان می‌یابم ، آن را بدون اندیشیدن به گذشته یا آینده انجام می‌دهم. “

تراژدی پیکاسو این بود ، او درزمانی کار می‌کرد که اندکی باهنر زندگی می‌کردند و اکثریت گسترده‌ای به‌طور کل بدون هنر به زندگی ادامه می‌دادند . چنین موقعیتی البته برای هر هنرمندی تراژیک است – اما نه تا این اندازه . بعضی نقاشان – همچون سزان ، دگا ، گریس – می‌توانند به‌منظور پژوهش‌کار کنند . کارهای آن‌ها در ادامه غلبه کردن نقاشی بر طبیعت بود . اما پیکاسو چنین نقاشی نبود . برای نمونه ، این مهم است که برای بیش از چهل سال به‌ندرت مستقیماً از روی مدل کار می‌کرد . نقاشان دیگر – مانند کرت ، دافی ، ماتیس – بر ارتباط اصل لذت و رضایتمندی نسبی حاصل از آن حتی اگر برای عده‌ای قلیل باشد ، کار می‌کردند . بار دیگر پیکاسو ازاین‌دست نقاشان نبود . در اینجا هر خشونتی که بر چیزی انجام می‌داد از منظر اخلاقی ، از منظر عقاید آموزشی نمی‌توانست به‌سادگی از طریق آگاهی از اصل لذت موجب رضایتمندی شود . پیکاسو ، همانند رودن البته از مسیری دیگر ، طبیعتاً یک هنرمند درام پرداز توده پسند بود ،که به شکل ترسناکی وبال گردن درون‌مایه‌های ثابت تهی عامه‌پسند قرار داشت .

چه چیزی بازشناسی یک اثر از پیکاسو را ضروری می‌سازد ؟ آن چیز نه‌تنها فرم بخشی آشنایش ، بلکه فرم یکتای اعتقادش ، تکینگی هدف‌های مطلق اش در هریک از پرده‌هایش بود . احتمالاً این گفته کیفیتی مبهم دارد . هنوز اگر کسی به داخل یک کلیسای سبک رومانسک برود و فرسکوهای ( نقاش دیواری‌های ) قرن دوازدهم و هجدهم را پهلو به پهلوی هم ببیند ، آنچه وجه مشخصه هرکدام است ، وقتی تمامی دیگر تمایزات واضح به این تشخیص اجازه می‌دهند ، کیفیت تکینه اهداف هرکدام است . نقاش قرن دوازدهمی ، اگر از نوع متداولش در نظر گرفته شود، معمولاً خام‌دست ، غیر اصیل و نادان به اصول نظری تصویرپردازی بود . نقاش قرن هجدهمی اغلب حساس ، بسیار ماهر در اجرای حالات متنوع و اشباع از نظریه تصویرپردازی معتبر بود . پس چه چیز نیروی ترکیب‌بندی هنرمند قرن دوازدهمی را ، بیانگرایی طراحی‌هایش را ، روشنی روایت اش را و ضعفش در مقایسه با آثار اخیرتر در تمامی این جنبه‌ها را توضیح می‌دهد ؟ مطمئناً تکینگی هدف‌های هنرمند متقدم پاسخ است – تکینگی هدف که در زبان مذهب قرن هجدهم ناممکن بود . چراکه هنرمند متقدم دقیقاً آنچه را که می‌خواست بگوید را می‌شناخت – و این چیز بسیار ساده‌ای بود – به ذهنش خطور نمی‌کرد به چیز دیگری بی اندیشد . این بیان چشم‌انداز را به حداقلی‌ترین وجه تقلیل می‌داد ولی به اثرش قدرتی می‌بخشید که مطلقاً اجتناب‌ناپذیر می‌نمود . این دقیقاً مشابه کیفیتی است که شاخصه آثار پیکاسو نسبت به آثار معاصران و شاگردانش را شکل می‌دهد ؛ یا ، در سطحی مطلقاً متفاوت ، این کیفیت مشابهی است که می‌توان در طراحی‌های هجوآمیز ادوارد لیر یافت .

به طراحی دست‌ها و پاها در گرنیکا نگاه کنید . آن‌ها بر مبنای چیزی بیشتر از نگاه نافذی که در آن دست آثار باکیفیت کارتونیستها دیده می‌شود نیستند . آن‌ها چیزی بیشتر از ایده دست‌ها و پاها را حاضر نمی‌کنند . اما – و این علت آن است که گرنیکا می‌تواند قلب ما را بلرزاند تا جایی که به ما فشار می‌آورد تا به آن وضوح بخشیم – ایده دست‌ها و پاها ، سر اسب ، لامپ برقی عادی ، مادر و فرزند بلازده ، همگی به شکلی برابر ، سوزناک و یکسره مغلوب ایده نقاشی هستند : ایده دهشت موجود در توحش انسانی .

من باور دارم که تقریباً در همه آثار پیکاسو ایده منفرد در همین مسیر فائق است و بنابراین حسی از اجتناب‌ناپذیری مشابه را خلق می‌کند . برای مثال اگر ایده زیبایی جنسی است ، نیازمند فرم‌های بسیار دقیق می‌شود : پشت زن می‌بایست انحنایی بسیار حس برانگیز داشته باشد ؛ اما اصول مشابه باقی می‌مانند و قابلیت‌های مشابهی را موجب می‌شوند که هنرمند از تمامی تردیدها چشم بپوشد و تنها هدفش را محقق کند . فرم‌ها همچون حروف در الفبا می‌شوند که اهمیتشان تنها وابسته به کلمه‌ای است که هجی می‌شود . و این ما را به تراژدی پیکاسو بازمی‌گرداند . در مورد هنرمندی که بدین‌سان توصیف کردم ، روشن است که ، رشدش درون خودش باقی می‌ماند و تأثیرش بر دیگران منحصراً وابسته به ایده‌ها و درون‌مایه‌هایش قرار می‌گیرد . پیکاسو نمی‌توانست تنها با دیدن یک کابوس شخصی گرنیکا را نقاشی کند . و به همین شکل اگر تصویر اینک موجود همیشه کابوس خوانده شود و ما هیچ از نسبتش با اسپانیا ندانیم ، نمی‌توانست اثری را که اکنون می‌گذارد ، ایجاد کند . تمامی زیباشناسان به این موضوع اعتراض خواهند کرد . بااینکه گرنیکا شایسته تبدیل‌شدن به تنها نقاشی افسانه‌ای این قرن را دارد ، و بااینکه کار هنری می‌تواند افسانه‌ای را دائمی کند ، اما آن‌ها نمی‌توانند آن را خلق کنند . اگر آن‌ها می‌توانند مسئله پیکاسو را حل‌شده بینگارند ، اما تراژدی برای او این است که در بیشتر زندگی‌اش دریافتن مضمونی که خودش حقش را ادا کرده باشد ناکام ماند . او گرنیکا ، جنگ و صلح ، برخی مطالعات کوبیستی معجزه‌آسا را تولید کرد ، برخی طراحی‌های غنائی زیبا را ، اما در صدها اثر ، به‌عنوان نتیجه تکینگی اهدافش ، هر چیزی را قربانی ایده کرد که سزاوار قربانی شدن را نداشتند . بسیاری از تلاش‌هایش لطیفه‌اند ، لطیفه‌ای هم شوخ و هم تلخ ، اما آن‌ها لطیفه‌های مردی‌اند که نمی‌داند چه چیزی غیر از خنده وجود دارد ، کسی که با قطعه‌ها بداهه می‌سازد چون نمی‌تواند هیچ‌چیز دیگری برای ساختن پیدا کند .

این احمقانه خواهد بود که پنداشته شود پیکاسو می‌توانست به شکل دیگری ببالد . نبوغش غریزی و خودرأی است .  آنچه در دستش بود را برمی‌گرفت و وحدت احساسات اساسی عامیانه را درون‌مایه آن‌ها قرار می‌داد مانند هنرمندان درام پردازی که یکی از آن‌ها بود ، درون‌مایه‌هایی که اغلب دچار فقدان بودند یا فراسوی افقش قرار داشتند . سپس او با این انتخاب مواجه می‌شد که تمام انرژی‌اش را واگذارد یا مصرف چیزهای ناچیز کند تا بدین‌سان امر مضحک خلق می‌شد .

من مطمئنم که او خود از این مسئله آگاه است . او با این پرسش که آیا هنر می‌تواند هرگز از حادثه زاده شود و در عوض فقدان و شکست ، فراوانی و زایایی به ارمغان آورد درگیر بود ، همان‌طور که ما امروز آن را مانند یک مسئله می‌فهمیم . یک هنرمند ناتمام جاویدان در کنار مرد فانی کامل – این‌یکی از مضامین تکرارشونده‌اش بود . مجسمه قلم کاری شده در عوض لذت بردن از مدلش . جستجوی شاعر-عاشق برای تصویر کردن هر یک از چشمان به‌جای هر دو چشم . سر زن در دوجین مسیر متفاوت طراحی می‌شد ، که اغلب بداهه سازی بی‌وقفه آن بود ، چراکه هیچ بازنمایی تنهایی نمی‌توانست زندگی زن را قضاوت کند . و درزمانی دیگر ، و بخصوص در نیمه دوم زندگی‌اش ، تعبیر و سنجشش را وارونه می‌کند ، در تضاد با هنرمند همیشه نو ، به آفرینش تصویر جانداری از بدن سالخورده‌اش می‌گراید . مرد پیر و زن جوان ، دیو و دلبر ، پری و مینوتور : درون‌مایه‌های هنرمند و انسانی است که از نقش‌های دیگری طفره می‌رود .

پس در انتها چرا بدون ستایشش نمی‌توان متن را پایان برد ؟ چون به‌واسطه ازخودگذشتگی‌اش در مضامینش ، از طریق افراط‌گرایی پایدارش ، با گستاخی لطیفه‌هایش ، از طریق سادگی ( که اغلب غیرقابل فهم انگاشته می‌شود ) ، با روشمندی کامل آثارش ، ثابت می‌کند که تمامی متعلقات ، تمامی صورت‌بندی‌های هنر برای یافتن روح قابل‌استفاده است . اگر ما حالا او را زیاده جدی گرفته‌ایم ، از طریق باز تثبیت کردن تمامی متعلقاتی که او مارا از آن‌ها خلاص کرده ، چهره مثالین اش را ویران می‌کنیم .

1954-55