فراسوی تئاتر بورژوایی[i]

ژان پل سارتر

شروین طاهری

فایل پی دی اف : فراسوی تئاتر بورژوایی

بورژوازی برای 150 سال است که تئاتر را در نظارت خود دارد . این نظارت اول از همه از طریق قیمت زمین که در قرن نوزدهم به شدت بالا رفت رخ نمود . همانطور که می دانید ، کارگران شهر را ترک کردند و در نتیجه ساختمانها و محله ها در مالکیت بورژوازی قرار گرفت ؛ اکثر غریب به اتفاق تئاترها در مرکز شهر جای گرفته اند . بورژوازی از طریق بالا بردن قیمت بلیت که در پیوستگی با ساختن تئاتر به عنوان بنگاه سود آور قرار می گیرد ، برآن اعمال نظارت می کند . همچنین بورژوازی در فرانسه از طریق مرکزیت بخشی اجراها بر آن اعمال نظارت می کند . بدین ترتیب که تنها در آن شهرهایی ارتباط با مخاطبین گوناگون میسر می شود که تئاتر دارند و نمایشها به صورت تور یا نمی آیند یا خیلی دیر می رسند . سرانجام ، آنها از خلال منتقدان تئاتر را می پایند . این خطایی در برابر نقدهای روزنامه ای برای حوزه عمومی است . منتقد آیینه دار جامعه اش است . اگر او یاوه بنویسد ، موجب می شود که مردمان خواننده روزنامه وقتی از مطالب سخن می گویند هم یاوه به بافند ؛ بنابراین ، مخالفت یکی دربرابر دیگری بیهوده و باطل می شود …

… در اینجا یکی از رفتارهای همراه با نظارت مطلق ، بیشتر به دلیل اینکه چنین بورژوازیی خواهان عقب نشاندن نمایش است ، انجام تنها یک کار است – اینکه نمایش به سالن نرسد یا به شهر نیاید . این بدیهی است که دیکتاتوری بورژوایی خالق تئاتر بورژوایی باشد . آیا این به سادگی خطرناک است و آیا این مقدمه ای است از محتوایی بسیار خاص ؟ یا آیا این دیکتاتوری تمام بنیادهای آنچه تئاتر می بایست باشد را ویران می کند ؟ این آنچیزهایی است که می کوشیم پاسخ دهیم .

… پرسشی که فورا بر می آید این است : چرا زندگی انسان با تصاویری از خودش محاصره شده است ؟ پس از این همه ، آنها به خوبی می دانند هیچ تصویری ندارند . شما به یاد داریدکه بودلر از ” استبداد شور انسان ” برای سخن گفتن بهره می برد . بعضی اوقات تسلیم در برابر این استبداد در تمام طول روزه به شدت خسته کننده است . خدای من ، چرا ما می بایست همچنان تابلویی چهره نگارانه در اتاقمان داشته باشیم ، چرا می بایست بازنمایی خودمان را در تئاتر ببینیم ، چرا باید میانه شمایلی قدم بگذاریم که مارا نشان می دهد ، چرا می بایست برای دیدن فیلم برویم و همیشه خودمان را دوباره ببینیم ؟ در اینجا نوعی تکثیر و تکرار پایان ناپذیر خودمان از طریق مردم ، از طریق تمامی شما و از طریق خودمان قرار دارد که دیگر مایه شگفتی نیست . اگر کسی در آن منعکس شود ، البته توضیحش دشوار نیست . من فکر می کنم که مردم در میانه تصویر خودشان زندگی می کنند چرا که آنها درعینی بودن واقعی و حقیقی برای خودشان ناکامند . انسان عینیتی برای دیگری است اما برای خودش عینیتی کامل نیست . یک مثال فردی این است ، بودن در صورت تجربه آیینه که در دوره ابتدای کودکی همه بسیار مهم است ، بودن در خطای حیوانی که به آیینه نگاه می کند ، اشتباهی که یک بزرگسال که در اتاقی تاریک ، وقتی ناگهان کسی را در آیینه می بیند و نمی تواند تشخیص دهد که این کس خود او است ، اتفاق میوفتد . او به نظر خودش یک عین می رسد ، چراکه او برای خودش مثل کس دیگر است . این عینیت یافتگی است . به محض اینکه شما خودتان را بازمی شناسید ، طولی نمی کشد که شما عینیت  می یابید . در واقع ، آن فرد صورت خودش را به مثابه کسی که صورت دیگری را می بیند تجربه می کند . او صورت را با عناصر خاص می بیند چراکه عمیقا دلبسته کسی است که آنجا قرار دارد ؛ ناممکن است که او را با این سردی و شکل مرزبندی شده دریابد چرا که آن جلوه ای ساده است . او آن تصویر را همچون نوعی شریک درمی یابد.

… آنچه من درباره یک فرد گفتم برای هر گروه اجتماعی به همان صورت معتبر است . انسان نمی تواند خودش را از خارج مشاهده کند ، او هردو چهره را دارد ، در یک زمان و متعارض با هم ، برای فهمیدن و برای فقدان درک عملش . برای شما معلوم است که نمی توانید تشخیص دهید که پیش از عینیت یافتن حقیقی به عنوان یک انسان چه داشته اید ، درباره کسی از میان دیگران شما می توانید بگویید ، او حقیقتا کسی است که می شناسم ، اگر شما او را بواسطه شناخت آنچه در جستجویش است نشناسید ، آنچه می خواهد ، با آینده اش آغاز می کنید ، با تلاشهای شخصی او در دستیابی به پایان خودش . اما اگر شما او را از طریق شناختنش به جا آورید ، همچنین به این معنا است که ، هر قدر هم احساس ناخوشایندی از رفتن او به مرحله دیگر اهدافش داشته باشید باز در اهدافش شریکید ، شما کاملا به آن چسبیده اید یا درمقابلش هستید ، یا اگر این طور می پسندید ، به آن نچسبیده اید بلکه توسط او محدود شده اید ، به واسطه خودش محدود شده اید ، و از این رو نمی توانید فرار کنید … از سوی دیگر اگر شما از درک اهداف او سرباز زنید یا فرار کنید ، و اگر او در همان زمان کسی شود که به صورت منحصر به فردی دریافتنی باشد ، یا حداقل توسط چیزهای دیگر قابل توضیح باشد ، در چنین زمانی شما انسان بودگی خود را از دست می دهید ، به یک حشره تبدیل می شوید . بنابراین میان این شناخت از انسان ، انسانی که هرگز تماما به ابژه تبدیل نمی شود بلکه در عوض نیمه – ابژه ای برای انسان دیگری است ، و این انکار شناخت ، هیچ جایگاهی برای انسان در شناخت کامل دیگری به عنوان ابژه باقی نمی ماند . او می بایست برای یک مورچه یا فرشته ابژه ای تمامیت یافته باشد ، اما هرگز به عنوان یک انسان برای انسانی دیگر چنین نخواهد بود .

… تئاتر با تصویر ، ژستهایی که تصویر کنش هستند و ( در اینجا برخی چیزها هرگز گفته نمی شوند از زمانی که تئاتر بورژوایی ظهور کرد و به همان علت لازم است که گفته شوند ) کنش های نمایشی که کنش شخصیتها است آغاز می شود . مردم اغلب فکر می کنند کنش نمایشی به معنای ژست های عظیم ، نوعی شلوغ بازی است . نه این ها کنش نیستند ، بلکه صداهای ناهنجار و همهمه اند . کنش در معنای صحیح واژگانی اش ، آن کاری است که شخصیت انجام می دهد ؛ در تئاتر هیچ تصویری نیست بلکه تصویر حرکت قرار دارد ، و اگر کسی در جستجوی تعریفی برای تئاتر است ، می بایست بپرسد یک حرکت چه چیزی است ، چرا که تئاتر جز بازنمایی حرکت هیچ کار دیگری نمی کند . مجسمه صورت بدن را بازنمایی می کند ، تئاتر حرکت بدن را . به تبع آن ، آنچه ما هنگامی که به تماشای تئاتر می رویم می کوشیم بفهمیم از قرار معلوم خومان هستیم ، اما خودمان نه آنگونه که هستیم ، کم و بیش فقیر ، کم و بیش مفتخر به جوانی و زیباییمان ؛ بر عکس بدنبال دریافتن خودمان به عنوان مای عمل کننده  ، مایی که کاری می کند  ، مواجهه ما با مشکلات ، به عنوان مایی که انسان است و قواعدی دارد و قواعد را برای این کنش تثبیت می کند ، هستیم . متاسفانه ، همانطور که مشاهده می کنید ، ما در این زمان بسیار دور از تئاتر بورژوایی قرار گرفته ایم ؛ اگر آنچه من به شما می گویم به هیچ صورتی با آنچه در 150 سال بازی بر صحنه شباهتی ندارد ، البته به استثنای برخی مثالهای کوچک ، به این دلیل است که تئاتر بورژوایی هیچ کنش نمایشی را نمی خواهد . آرزوی این تئاتر به طور دقیق ، کنش نمایشی نو است ، اما خواهان بازنمایی عمل انسان نیست ، خواهان عمل رویدادهای برساخته مولف است . در حقیقت بورژوازی می خواهد تصویری را داشته باشد که خودش را نمایش می دهد ، اما – و در اینجا می فهمیم چرا برشت تئاتر حماسی را خلق کرد و چرا ما مطلقا در مسیر دیگری هستیم – یک تصویر که به طور محض مشارکت می کند ؛ تصویری که مطلقا نمی خواهد به عنوان نیمه –ابژه نمایش داده شود . هنگامی که این تصویر به طور مطلق ابژه باشد و این اصلا دلپذیر نیست … تئاتر بورژوایی سوبژکتیو می شود ، نه به این دلیل که آنچه در سر شخصیتهایش می گذرد را نمایش می دهد ( اغلب کسی نمی تواند به طور کل این را ببیند ) بلکه چون تئاتر بورژوایی می خواهد خودش را به عنوان امر سوبژکتیو نمایش دهد . که انگار بگوییم ، بدنبال تولید تصویری از انسان در تئاتر در ارتباط با ایدئولوژی خود اش است و نه انسانی که از خلال چنین جهانی به دنبال فردیتی است که کسی در دیگری می بیند ، گروهی که از قضاوت درباره گروهی دیگر ساخته می شود ، چرا که آنگاه بورژوازی به پرسش گرفته می شود .

کسی که در بورژوازی وخیم بودن وضع انسان را تشخیص می دهد ، از آن پس معمولا دلیل می آورد که : هنگامی که کسی به رذالت و بزدلی متعهد شود ، این چنین انسانی می شود ؛ بنابراین ضروری است که این طبیعت بد باشد و ضروری است که تغیرناپذیر بماند . من بر این نکته پافشاری نمی کنم ، و شما می توانید ببینید که چرا : اگر انسان بد است ، از آن پس به فرمان گردن می نهد ، به فرمان به صورت کلی … علاوه بر آن ، اگر سرشت بشر بد و ابدی است ، بدیهی نیست که هیچ تلاشی برای دست یابی به برخی پیشرفتها ضروری باشد … اما ، برای کنش ، که دقیقا ابژه تئاتر است ، تغییر جهان و در حین این تغییر ، تغییر خود ضروری است . بسیار خوب ، بورژوازی عمیقا جهان را تغییر داده ، و حالا دیگر چندان آرزوی تغییر خودش را ندارد ، بخصوص تغییر دادن خودش از بیرون را . اگر آن تغییر یابد ، برای منطبق سازی خودش است ، تا آنچه دارد حفظ شود ، و در این موقعیت آنچه از تئاتر می خواهد مختل نشدن این مسیر از طریق ایده کنش است … در آنجا می تواند هیچ کنشی نباشد چراکه ، در این چنین نمایشی عناصر متحرک ، مانند فلسفه ارسطو می بایست میان دو لحظه سکون اختلالی سریع باشند … در اجرا ، در بازی های تئاتر بورژوایی کنش با هیجان جایگزین می شود ، و کنش همچون چیزی که این روزها در تئاتر شناخته می شود ، به سادگی به معنای ساختاری کاربردی ترجمه می گردد .

برشت احساس می کرد فاصله میان بازیگران و تماشاگران به اندازه کافی بزرگ نیست ، پس تلاش کرد بیش از پیش تماشاگر را حرکت دهد ، تا لمسشان کند نه اینکه نشانشان دهد . به کلامی دیگر ، ارتباط مشارکت جویانه بسیار زیاد است ، تصاویر فراوانند ، عینیت یافتگی کافی نیست . در تصور من فضای عمومی بورژوایی احمق است ، نه به این دلیل که سهیم می کند ، بلکه به این خاطر که در یک تصویر ، تصویری از یک احمق سهیم می کند .

… ما امروز شماری از نمایشها داریم که ، در خوشبینانه ترین حالت ، دوباره از درونمایه های اکسپرسیونیستی استفاده می کنند بی آنکه به آنها تحقق دهند . برای مثال ، مضمون بکت در نمایش در انتظار گودو ، مسئله بسیار قابل توجهی است . من آن را بهترین نمایش از 1945 می دانم ، اما باید پذیرفت که این نمایش اکسپرسیونیستی است و اینکه در همان زمان بدبین … اما نمایشی است که ، در زیر ، محتوای خوشایند بورژوازی را با خود دارد . در مسیری مشابه ، نمایش اخیر دیگر ، کرگدن یونسکو ، یک نمایش اکسپرسیونیستی است ، وقتی شما مردی دارید که به کرگدن مبدل می شود … تبدیل شدن به کرگدن چه معنایی دارد ؟ یعنی تبدیل شدن به فاشیست یا کمونیست یا هر دو ؟ روشن است اگر عامه بورژوا از آن محظوظ شوند ، آن کرگدن هر دو است . مرا دنبال می کنید ؟ مطلقا ناممکن است هر گونه معنای دیگری از نمایش یونسکو به جز سیاه بختی عظیم ، وحشت عظیم از خطر نابودی جهان برخیزد ، و آن ، بهشت موعود ، خطر سرایتش بسیار جدی است … و چرا در این وضع یک انسان مقاومت می کند ؟ سرانجام ما می توانیم یادبگیریم که چرا ، اما نه ، ما حتی همین را هم یاد نمی گیریم . او مقاومت می کند چرا که او در آنجا است . او مقاومت می کند چراکه یونسکو است : او یونسکو را بازنمایی می کند ، او می گوید من می ایستم ، و در آنجا او در میان کرگدن باقی می ماند ، تنها کسی که از انسان بدون وجود ما دفاع می کند ، مطمئنا اگر بتواند ، چیزی بهتر از کرگدن نخواهد بود . چیزی که بتواند دربرابرش اثبات شود …

… من تنها می کوشم بگویم که شما همیشه حق دارید درباره بیماری بورژوازی به عنوان یک انسان حرف بزنید ، اما نه همچون یک بورژوا . این لب مطلب است . بدبینی می بایست مطلق بدبینی باشد ، یک بدبینی از فقدان کنش ، آن می بایست بدبینی باشد که هر امکانی ، هر امیدی ، فردیت را محکوم می کند . اما اگر آن بدبینی را متعادل کند به سادگی با گفتن اینکه : وضعیت خوب نیست ، طبقه حاکم می تواند بهتر عمل کند و غیره … آنگاه دیگر تئاتری باقی نمی ماند ، باقی می ماند ؟ این ویرانی تئاتر است . من نمی خواهم شما بیاندیشید که تئاتر بدبینی تئاتر بورژوایی نیست . من فقط اشاره می کنم تمامی تئاتر منفعل ، مسامحه کار ، با پایان شر و بنبست ، تئاتر بورژوایی است … در مقابل اگر ، می خواهیم تئاتر واقعی را بشناسیم ، باید مسیر مقابلش را نظاره کنیم . این بدان معنا است که کنش نمایشی روایت یک کنش ، پایداری کنش است ، یک یا چند ، از افرادی اندک یا کل یک گروه – برخی مردم خود را در این نقطه خواهنده چیزی میابند و می کوشند این میل را متحقق سازند . چه در این کار پیروز شوند و چه شکست بخورند تغییری در مسئله نمی دهد ؛ آنچه روشن می شود این است که آنها می بایست بر صحنه تلاششان را تحقق دهند و این آن چیزی است که ما برای دیدن می خواهیم .

… از این گفته مسئله ای ظاهر می شود : ادوات صحنه بی مصرف می شود . تنظیمات صحنه هرگز به کار نمی آید . کسی نمی تواند مکانی را بوسیله چیزی تخیل کند . اینها وظیفه کارگردان نیست : این چیزها تنها قطعه ای از کار است . تنها روش که در آن ابژه متولد می شود ، ژست است ، ابژه در ژست متولد می شود . ژست چاقو زنی به چاقو حیات می بخشد .

… مسئله حقیقی، دانستن این است که چطور تضادی واقعی ، دیالکتیک واقعی ابژه ها ، کنش و انسان در تئاتر خلق شود . این یکی از دشوارترین مسائل است ، دقیقا به این خاطر که ، ابژه پس از کنش می رسد . در فیلم ابژه کنش را پدید می آورد ، در تئاتر پس از کنش ، کنش آن را پدید می آورد . بدینسان کل مسئله دیالکتیک کار، مسئله اصلی است . در فیلم شما می توانید به آسانی زندگی یک مکانیک را مستند کنید بی آنکه کسی خسته شود . می توانید چنین چیزی را در تئاتر تصور کنید ؟ با یک لوکوموتیو مقوایی ! به همراه آتش بازی برای حرکت اش ! این غیر ممکن است ، و هنوز آنچه تئاتر از آن سخن می گوید چیزی درباره کار نیست ، بلکه در تحلیل نهایی کنش و کار یک چیز هستند . در اینجا تضاد درونی حقیقی تئاتر قرار می گیرد ، و همینجا است که نشان می دهد چرا تا به حال حل نشده است ؛ علت آن است که آنطور که تئاتر حماسی به ما نشان می دهد ، کافی نیست نشان داده شود تضاد آبستن کنش است ، کنشی که کاملا کنش نیست چراکه آنها قویا نشان بدنامی گذشته شان را همچنان با خود حمل می کنند . آنچه ما می بایست بیابیم این است که چگونه در تئاتر کار را قرار دهیم بی آنکه کسی بتواند بگوید : آه! شما کار سختی دارید دوست من . این مسئله هرگز حل نشده است … در اینجا زبان خاصی برای تئاتر وجود دارد : زبان می بایست همانطور که کنش ، برگشت ناپذیر باشد ؛ به عبارت دیگر ، نه در یک عبارت منفرد نه یک قطعه تک از نثر نمایش که توسط بازیگر خوانده می شود نمی توان این زبان را جست ، یک تن می بایست قادر باشد قواعد عبارت را بنابه خواسته اش تغییر دهد … معنای کنش این است که همیشه خودش را رادیکالیزه کند ، مگر شخصیتی که بازی می کند بمیرد یا در آن نوعی مداخله خشن قرار داشته باشد … کنش فی نفسه به سوی پایان حرکت می کند ، کنش برگشت ناپذیر است ، و اگر برگشت ناپذیر است ، داستان هم می بایست برگشت ناپذیر باشد . اما وقتی از من می پرسید ، در اینجا هیچ چیزی جز کنش باقی نمی ماند ؟ هیچ اشتیاق و هیجانی نیست ؟ مردم عاشق نمی شوند و نفرت نمی ورزند ؟ تئاتری که شما توصیف می کنید در واقع هم سرد و هم سخت است ! پاسخ من در مقابل این است ، ما تنها شخصیت هایی داریم که احساساتی می شوند ، اما تنها در معنای خوب این اصطلاح و نه معنای بدش . معنای بد کلمه احساسات این است : کوری کافی نسبت به درون خود و نسبت به دیگری ، که یعنی شما حماقت را به انتها می رسانید و در آخر در میان منافعتان با کشتار کردن از هرکس که پیرامونتان است سرگردان می شوید ؛ اما شما در نمی یابید که چه برسرتان آمده : مردم می گویند احساسات متناسب ، به معنای بلاهت متناسب است . من هرگز مردمی را که این گونه باشند ملاقات نکرده ام . من مردمانی را دیده ام که احمقند ، اما بلاهت و اشتیاق الزاما باهم همراه نمی شوند و معمولا آنهایی که احساساتی می شوند ، کمتر بلاهت به خرج می دهند .

امروز ناممکن است در خودمان انسان اجتماعی را از انسان منفرد در مسیری کلی تمیز دهیم ، و انسان اجتماعی ، ضروراتا مبنای تمامی احساسات ما است . حسادت ، احساسی ضروری ، احساسی به طور گسترده تاسف بار است اما در همان زمان ادراکی به حق هم هست … اشتیاق آن مسیر به حق احساس کردن است که از ضرورت ارتباط خود با جهان اجتماعی و ارزش ها حاصل می شود . تصدیق خواسته ای برای نگاه داشتن چیزی ، برای گرفتن ، ویران کردن ، ساختن چیزی ، احساست انسان کاری نمی کند اما علت است … آنها مداوما بسیار خسته کننده می شودن و پیرآندلو آنها را اینگونه می دید : در پیرآندلو ، هر بار انسان درگیر احساسات می شود او بی وقفه سخن می گوید چراکه احساس خود را درون واژگان ، درون محاسبه ، درون کنکاش بیان می کند … والاند می گوید : ایتالیایی ها قاضی هستند و من فکر می کنم انسان احساساتی هم قاضی است . در این وضعیت، احساس هنگامی ظاهر می شود که حقی نقض شده باشد ؛ احساس پدیداری دوجانبه است ، در این معنا وقتی او مصمم می شود به هر اندازه آن احساس را تحقق بخشد که مطالبه اجتماعی او سازنده اش است . از این لحظه او می بایست خودش را بواسطه دیگری به خطا قضاوت کند و دیگری می بایست خودش را از طریق این حق به خطا مورد قضاوت قرار دهد . در نتیجه ، احساس تنها در صورتی از خواسته های متعارض وجود خواهد داشت .

… در اینجا به هیچ روانشناسی تئاتری نیاز نیست . روانشناسی تلف کردن وقت است ، چراکه نمایشها بلندند ، مردم تنها در مدت کوتاهی متوجه آنها هستند ، و تفاوت های ظریف مطلقا توجهی جلب نمی کند . یک نمایش بعضی مواقع مردم را به درون یک مسئولیت می افکند . در آنجا نیازی به روانشناسی نیست . در عوض ، نیاز است با دقت بسیار آن موقعیتی ، آن وضعیتی که هر شخصیت برعهده دارد به مثابه علل کاربردی و تضادهای مقدمتا تولید شده در نسبت با اصول کنش ، مرزگذاری شود . در این مسیر ما تعداد معینی از شخصیتهای ثانویه یا اولیه خواهیم داشت که خودشان را در محدوده کنششان تعریف خواهد کرد ، و این کنش می بایست متضمن شراکت مشترک تضادهای هر شخصیت و تمامی آنها باشد . برای مثال ، تمامی تضادهای جنگ توسط تضادهای ننه دلاور برشت نشان داده می شود ، مادر به عنوان یک زن از جنگ متنفر است اما کامیابی اش در آن است . جنگ در هر مسیر ممکنی به او صدمه می زند اما او نمی تواند بدون آن زندگی کند ، او وقتی جنگ از نو سر می گیرد خوشحال می شود و هنگامی که ادامه میابد تیره روز می شود – انتخابی تحسین برانگیز ، برعهده گرفتن تضاد جنگ برای نظاره گری آن … از فراز این اوج همه چیز یکدست است . ما همه می پذیریم : مشکل واقعی در مسیری متفاوت تجلی می کند ، در لحظه ای که ما از خود می پرسیم : آیا ضروری است که عینیتی خلق شود ، در حالی که نمایش پیش از آنکه تماشاگر در مقام عین یا درمقام تصویر شود ، معرفی می شود ؟ منظورم این است : آیا واقعا ضروری است به بهانه اینکه بورژوازی از تئاتر همچون اسلحه استفاده می کند ، مشارکت که ژرفای ذاتی تئاتر است انکار شود ؟ و اگر کسی از طریق آن سرکوب نشود ، در نهایت می بایست آن را به عنوان محلی عظیم برای استفاده و برای فهم تقیل داد ؟ یا می بایست کل این مسئله را از زاویه ای متفاوت مورد بازبینی قرارداد ، دقیقا از طریق انکار سرکوب این مشارکت ؟ تئاتر حماسی می خواهد به ما نشان دهد سرگذشت فرد در مقیاسی که بازگو می کند سرگذشت اجتماع است ، و می کوشد در همان زمان در مسیری غیر تعلیمی اما بر مبنای بازی دیالکتیکی ، به ما نشان دهد پیامدها و تصحیح دوجانبه با نظام بزرگتر آغاز می شود ، مثلا ، جامعه سرمایه داری مدرن .

در برشت یک انتخاب وجود دارد . گواه آن این که در دایره گچی قفقاز او مراحل واقعیت و مرتبه بندی شخصیت ها را از هم جدا می کند . کسی شاید مجادله کند که در آنجا قضاوت اخلاقی یا سیاسی ( یا هرچه شما می خواهید ) مسئله اش را می سازد ، اما چرا به طور پیشینی اعلام می شود که شخصیتی معین ، به طور مشخص شخصیت بد ، برای مثال ، حیوان صفتی است که در جایگاه نگهبان قرار دارد و تمام روز ورق بازی می کند و مردم را می کشد ، حال آنکه مردم هیچ چیز نیستند ، چرا اعلام می شود که آنها ماسک پوشیده اند در حالی که دو یا سه شخصیت از مردم هستند که چنین کرده اند و نه همه آنها ؟ در این لحظه ، از آنجایی که به نام تضاد اجتماعی ، ما مردمی که در حقیقت پیکره های تهی هستند را تشخیص می دهیم ، کسانی که از درون خورده شده اند را تصدیق می کنیم ، تنها لازم است آنان با نقاب به ما نشان داده شوند . سپس مقوله بعدی که بسیار از نقاب زدن دور است اما هنوز تماما انسان نیست می رسد و سرانجام دختر خدمتکار و نامزدش که زن و مرد حقیقی هستند ، تقریبا بدون آرایش و با بازی به روش طبیعی چرا که آنها دارای نوعی وفور و سرشاری هستند . اما آنچه به آنها ابعاد بیشتری می بخشد ، تحت این بهانه است که آنها کارهایشان را در ارتباط مستقیم با وحدت اجتماعی ، در ارتباط مستقیم با طبیعت و واقعیتشان انجام می دهند ، پس این نگهبانان چه ؟ در آخر مردم کم و بیش بعد می یابند ، آنها انسان هستند . این راه برای دریافتن چیزها بسیار ساده است . این نحوه شامل این عبارت می شود که انسان به یک انتزاع تغییر شکل می دهد – این راهی است که مارکسیسم را می توان فهمید اما مسیر خوبی نیست . در این مسیر با قراردادن نسبتهای گوناگون درون چشم اندازی که حاکی از یک وضعیت نامفهوم ایدئولوژیک است روبرو هستیم . چنین چیزی نمی بایست مورد پذیرش باشد . واقعیت نمی تواند درون چشم انداز قرار گیرد چون که واقعیت در چشم انداز نیست . واقعیت در مرحله ای دیگر است ، اما انسان انسان است ، آنچه او هست ، و در آنچه هست هیچ انسانی که کم و بیش مطلق باشد وجود ندارد . اگر در این نقطه منظری زیباشناسانه وجود دارد ، می بایست بر مبنای چیزی باشد و در اینجا بر هیچ بنا شده است . بنابراین از نظر من ، سلسله مراتب ساخته شده و چشم انداز تثبیت شده خوشایند نیست . علاوه بر این ، چه کسی به ما اثبات می کند این شکل سرکوب مشارکت را باید بر مبنای  فلسفه ای حقیقی انتظار داشته باشیم ؟ مارکس فیلسوف بزرگ قرن نوزدهمی است . در این هیچ شکی نیست ؛ در این هم که برشت مارکس را خوانده و به خوبی می شناسدش هیچ شکی وجود ندارد . اما همچنان در این هم هیچ شکی نیست که اینجا 500 تفسیر گوناگون از مارکس وجود دارد . بنابراین چرا اعلام می شود که تئاتر می بایست چیزی را مدلل کند وقتی که آنچه شرح دهنده است خود غیر قطعی است ؟ و اگر تئاتر می بایست خود را به مقدار اندکی اندیشه محدود کند ، تا اندیشه های بنیادینی که در مارکس ریشه دارد را به طور قطعی با خود حمل کند ، کار بسیار ساده ای درپیش دارد ، من احتیاجی به ایجاد فاصله از این نمی بینم . اما اگر تئاتر می بایست پیش تر رود ، باید نشان دهد این کار را چگونه می کند و چه چیز برای نشان دادن به ما دارد … که این اثبات می کند تعداد زیادی تئاتر حماسی با معانی گوناگون نمی تواند وجود داشته باشد ، برای تمایز گذاشتن میان تئاتر نمایشی و حماسی ، مولفی که خالق تئاتر نمایشی است به نام خودش سخن می گوید ، داستانی را با تفسیر خودش بیان می کند ، درحالی که آن دیگری مدلل می کند و با کلمات خودش سخن نمی گوید . او خودش را محو می کند و در همان زمان تماشاگر را نیز پاک می کند پیش از آنکه نمایش را ارائه کند . در این مرحله ، این عمل خوب است وقتی کار دغدغه اجتماعی را دارد که در فرایند نابود شدن قرار گرفته و زمانی که کسی چشم اندازی از یک طبقه را برگزیده ، برای مثال طبقه ای که برخواسته یا می خواهد قیام کند ، و اینکه این کار را با قرار گرفتن بر شانه دیگران می کند . این در یک دوره زمانی خوب است ، مثلا وقتی برشت می تواند خودش را سخنگوی طبقه تحت فشار تشخیص دهد و ” قاضی-صورتبند ” بورژوازی در آن طبقه باشد . اما حالا بگذارید برای مثال آلمان شرقی را فرض کنیم ، برشت موقعیت بیان در آلمان شرقی را هم دارد … بگذارید فرض کنیم برشت می کوشد توضیح دهد برای خودش یا برای مردم ، در چه مسیرهایی تضاد در جامعه سوسیالیستی هم روی می دهد . آیا از همان روش استفاده می کند ؟ آیا کسی بخاطر کوچکترین غفلت یا فقدان کامل تخیل کارگزار شر دیده می شود ، آنها ماسک خواهند پوشید ؟ آیا کسی آنها را از خارج می بیند و پوچی تعارضاتشان را درمی یابد یا در مقابل ، در یک زمان با تعارضاتشان همراه می شود –  برای برشت صادق بود ، اما از درون ، با آنها همدلی می شد . برای شرح مسیری دیگر ، اگر ما تاریخ کارگزارانی که به خطاها متعهدند را تصور کنیم ، اشتباهاتی که تعارضات سوسیالیسم را آشکار می کنند ، من فکر می کنم این چنین کسی می بایست همانند برشت عمل کند ، اهدافش را در نظر بگیرد ، تشخیص دهد که او مردی بود که از آغاز با اهدافی که بایست فهمیده می شد خود را محدود می کرد ، همان اهداف برای برشت عمل به انقلاب بود . وقتی کسی با اهداف گروه اجتماعی همراه نباشد ، کسی که تعریف می کند ، می تواند نوعی فاصله خلق کند و به عنوان نتیجه مردم را از بیرون نشان دهد . اما وقتی کسی در جامعه ای باشد که با اصول اش هم دل است ، این کار بسیار دشوار می شود او می بایست بگوید : بله ، او گناه کار است ، اما فرزند بیچاره ای است ، شما نمی توانید مشکلات موجود در اینجا را درک کنید … اینجا هم تعارضاتی وجود دارد … و الی آخر . در این لحظه ما با تئاتر دیگری روبه رو می شویم ، تئاتری که می کوشد بفهمد . این دقیقا تمایز میان تئاتر حماسی و نمایشی است : تئاتر نمایشی می تواند برای فهمیدن تلاش کند ، در تئاتر حماسی شناخت هم اینک موجود است ، آن کسی که چرایی را توضیح می دهد آن را نمی فهمد . من از خود برشت سخن نمی گویم ، به طور کلی می گویم . پس اگر دوست دارید ، ما خواهیم گفت چنانچه در اینجا به روشنی نابسندگی در تئاتر حماسی وجود دارد ، حاصل از این واقعیت است که برشت هرگز کاملا مصمم نبود ( و او هرگز هیچ دلیلی برای این کار نداشت ) آن را حل کند ، در چهارچوب مارکسیسم ، مسئله دوگانگی ذهنیت و عینیت وجود دارد . و بنابراین او هرگز به ساختن جایگاه معنا داری در کارهایش برای ذهنیت دست نیافت همانطور که باید این چنین می بود .

… شکاف جدی در تئاتر نمایشی این است که همگی شان از تئاتر بورژوایی ناشی شده اند ، که حاصل از معنای خلق شده توسط فردگرایی است و هنوز اقتباس ضعیفی در سخن گفتن از اثر است . آن تئاتر دیگر هم نمی تواند مسئله را حل کند ، اما این کاملا روشن است که این می تواند ترحم به نفع این یا آن شاخه باشد و هر کدام به دیگری بگوید به مقصود نرسیده است ، چنانچه او آرزو داشت ، یک تئاتر نمایشی حقیقی یا حماسی خلق کند . در این وضعیت به نظر می رسد تمام فشاری که تئاتر جوان می تواند بر علیه نمایش بورژوایی که ما حالا داریم بکار اندازد ، می باید متحد باشد ، و در آن به طور خلاصه ، هیچ تضاد حقیقی میان صورت حماسی یا نمایشی وجود ندارد ، بجز اینکه یکی از آنها شبه عینیت یابی عینیت را ترسیم می کند ، که انسان است . خطا اینجا حاصل از باور داشتن به این است که یکی از آنها می تواند عینیت اجتماعی را برای تماشاگر حاضر سازد ، در حالی که صورت دیگر ، حتی اگر صحیحی نباشد ، می تواند بیش از حد در جهت همدلی با هدف عینیت یابی قرار گیرد ، و بدینسان خطر سقوط به طرف بورژوازی را داشته باشد . بنابراین من باور دارم که امروز مسئله را می توان در میان این دو صورت تئاتر معین کرد .

منبع:

      BRECHT SOURCEBOOK /Edited by Carol Martin and Henry Bial /p 47-54

[i] منتخبی از سخنرانی سارتر در بهار 1960 در سوربن