راههایی برای از نو نگریستن

سهراب نبی پور

 مقدمه

بحث خود را با اذعان نکته ای آغاز می کنم به امید آن که توجه و حواس تاثیر پذیر خواننده و در گستره ی وسیع تر، بیننده را بار دیگر به آثاری جلب ساخته و حساس کنم، که به حدی در فرهنگ عمومیت یافته و آثار مکتوب تاریخ نگارانه در حوزه ی هنر تثبیت گردیده و اهمیتی ذاتی برای خود کسب کرده است که گویی پرده ی حایلی نگاه بی واسطه ی مخاطبان را تار و در اکثر موارد مسدود ساخته است. و آن این که هاله ی شهرت و تکثر پرداخت های تحلیلی، تفسیری و نقادانه به حدی پررنگ می شوند که فرد در مقابله با اثر با پیش فرض این که چیز هایی شنیده و تعریفی در ذهن خود تشکیل داده است، اثر را نگاه نکرده کنار می گذارد.(البته از یادآوری تکثر آثار مکتوب شکل گرفته ی پیرامون اثر بیشتر به اثر غربی مورد بحث اشاره دارم، اما مفهوم شهرت را به شکل حداقلی و به واسطه ی حراجی ها و نمایشگاه های برگزار شده معاصر می توان به اثر به اصطلاح “شرقی” مورد بحث نیز تعمیم داد.) وضعیت مورد بحث، موقعیت تماشاگران موزه هایی را تداعی می کند که به جای در معرض تجربه ی اثر قرار دادن خویش، سر خود را از کاتالوگ ها و دفاتر راهنمای خوش آب و رنگ بیرون نمی آورند، نگاه به کلیت تصویر چاپی از اثر را کافی می شمرند و خود را از درگیری در لمس کارماده دریغ می دارند.

در جستار پیش رو با یادآوری از برخی پیش فرض های مورد قبول جمع کسیری از فعالان در این حوزه و برخورد توصیفی مردم از آثار برچسب خورده در بازارهای هنری، اشاره به برخی ویژگی ها و رویکرد های نقاشانه، و بهره گیری از آثار دیگر سعی می کنم تا به وجه پنهان مانده ی شاید پیش پا افتاده تری از بیان مفهومی اشاره نمایم.

 بخش نخست: پایداری حافظه

پایداری حافظه The Persistence of memory سالوادور دالی رنگ روغن روی بوم 1931 24 x 33 cm موزه ی هنر های مدرن نیویورک، آمریکا

از عنوان آغاز می کنم. نام های به اصطلاح مستعاری به دنباله ی این تابلو ی نقاشی وصل شده اند که سعی دارند با توصیف عناصر موجود در کادر توجه مخاطبان نو و کم توجه تر را از عنوان اصلی و ارتباطات تفسیری – تحلیلی آن با تصویر دور سازند. که البته خود به شکل فعال تری ناشی از برخورد اصطلاحات به کار رفته ی منتقدین و زندگی روزمره ی مردم و ترجیح مکرر آنان نسبت به عنوان اصلی هستند. نام هایی همچون “ساعت های نرم”، “ساعت های ذوب شونده”، و “ساعت های پژمرده (آویزان)”.

(The Soft Watches, The Melting Watches, The Droopy Watches)

حال آنکه کلید واژه هایی در نام اثر موجودند که مرا در رسیدن به مقصود خود راهبر خواهند شد.
دالی خود بار ها بر توهمات خود القا شده ی روانی تاکید می کرد و اهمیت بهره برداری از آنان را در دوره ی پارانویایی انتقادی خود که اثر مورد بحث عالی ترین و غنی ترین نمونه ی آن هم از منظر تصویری و هم بیان مفهومی است، به حد اغراق آمیزی تاثیر گذار بر می شمرد. به طوری که اولین کسی که از اثر نهایی شگفت زده، هیجان زده و به عبارتی وحشت زده می شد را خود می دانست. گویی هنرمند با تاکید بر عناصری که آنان را اجزایی از باور های خویش می نامید به القا و قبولاندن جهان بینی خویش به مخاطبان در رویکرد های هنری خود می پرداخت.

با اشاره ای مجدد به اندازه ی بسیار کوچک تصویر و برخورد کلاسیک نقاش در به کارگرفتن رنگ و تکنیک ها و شیوه های قلم زنی، محو کاری، طراحی و بعد نمایی توجه خواننده را به این نکته معطوف می کنم که نقاش به طرح مسئله ی ” امکان بروز” یا همان “امکان پذیری” در ذهن مخاطبین اثر خود نیز توجه داشته است. او با تکنیکی که هدف غایی خود را ثبت نقطه ی دید انسان، عینیت، ماهیت ادراکات پنج گانه و آنچه که بیرون از خود، واقعیت تعریف می کرد و با همان تدبیر که انسان را مرکزیت تاثیرپذیر و تاثیرگذار هستی معرفی می نمود به ثبت ناپایداری قدرت فهم منطقی از جهان و آنچه که قرن ها برای ساختن اش وقت و عمر صرف شده بود، می پردازد.بخش سرکوب شده ای از امیال و رانه های نشات گرفته از نیروی حیات، همان اصل لذت و میل به جاودانگی و تداوم حیات به واسطه ی تولید مثل که هر از چند گاهی همچو مواد مذاب روان زیر پوسته ی نازک زمین آگاهی ضربه می زند و با رخنه به موقعیت هایی حضور پنهان خود را نمایان می سازد. دالی نقاشی های خود را عکس هایی ساخته ی دست از رویا می نامید و تاکید می کرد که من بدون گزینش ثبت می کنم، با دقت و ظرافت تمامی که نا خودآگاه در خلسه ی نیمه خودآگاهی به من دیکته می کند.

(Tate Modern نظریه پرداز بریتانیایی و یکی از متولیان تیت مدرن لندن ) (Dawn Ades)داون ادس

 ساعت های نرم را نمادی ناخودآگاه از نسبیت فضا و زمان، و نتیجه ی مراقبه ای سورئالیستی بر فروپاشی عقاید و ادراک بشر از نظم تغییر ناپذیر کیهانی می داند. در نگاهی از سوی دیگر خود هنرمند به انکار چنین تفاسیری می پردازد و تن به زیر مجموعگی یک جهان بینی کلیت ساز علمی نمی دهد. او حاضر نیست تاثیرپذیری را بپذیرد بلکه معتقد است که چنین دریافت های شهودی و ناخودآگاه است که راه به نظریات اثبات شده ی علمی می گشایند.

زبانزد است که تمام کاتالونیایی ها فقط آنچه را که می توانند بخورند، بو بکشند، لمس کنند، بشنوند یا ببینند باور می کنند.

دالی با مشابهت های حسانی ای که در صحبت هایش برقرار می ساخت خود به درک عمیق تری از نرم شدگی و از شکل افتادگی و در کل کش سانی عناصر تابلو هایش اشاره می کرد. همچنان که عصا ها مظهر تقلای پر مخاطره ی انسانی برای بازیابی ایستایی  پس از فجایع جنگ های از سر گذرانده ی تاریخ اروپای معاصر نقاش اند، از شکل افتادگی و بی استخوانی پرسوناژها و عناصر اصلی نیز بر پیکره ی زخم خورده ی اروپا فریاد می کنند.

“مسیح مثل پنیر است، یا دقیق تر، کوهستان پنیر.”

 (Roquefort Cheese) “نیویورک پنیر بزرگ روکفورت گوتیک است.”

“هنگام نقاشی ساعت های نرم در “پایداری حافظه”، در یک روز آفتابی گرم تابستانی، در رویای ذوب شدن پنیر فرانسوی (Camembert Cheese) کمامبر بر پهنه ی ماسه های داغ غوطه ور بودم”

در کنار چنین برخوردی تفاسیر روانکاوانه از این ویژگی در آثار این هنرمند بسیار زیاد است. می توان از پارانویا به عنوان نهایت بی اعتمادی و اوهام تهدیدآمیز در به خطر انداختن پایداری تصویر پذیرفته شده ی انسان از واقعیت در زندگی روزمره یاد کرد. و از شکل افتادگی اندام وار گوشت واره های پراکنده در دشت های وسیع ساحلی را به ترس از نابینایی، اختگی، اختلالات اندام های تناسلی و ضعف های عملکردی جنسی مردانه نیز تفسیر کرد.

در سال 1938 دالی جوان با فروید 82 ساله ملاقات کرد. و با توجه به مورد توافق قرار گرفتن گفته های او راجع به این نقاش جوان همچون: “نگاه این پسر، نگاه مجنونی پر تعصب است” و “من تا به حال به سورئالیست ها جوری نگاه می کردم که انگار صد درصدشان ابلهان اند، اما این مرد جوان اسپانیایی با چشمان شگفت آور یک نابغه باعث شد تا در عقیده ی خود تجدید نظر کنم.” و همچنین قابل دانستن اثر مسخ نارسیسوس دالی برای آنالیز روانکاوانه چنین تفاسیر ساختار مندی به بخش جدایی ناپذیر این اثر بدل گشته اند.

با نقل قولی دیگر از هنرمند، آثار دیگری را پیش می کشم تا به نکاتی با ارجاعات بصری در راستای رسیدن به مقصد پیش روم.

“در دوره ی سورئالیستی خود، من می خواستم تا تمثال پردازی و زبان تصویری جهان درون را خلق کنم، جهان حیرت آور پدرم فروید. حال که با خلق این اثر ( پایداری حافظه ) به این مهم دست یافته ام، امروز، جهان بیرون، جهان فیزیکی که از روانشناسی اعتلا یافته است مرا به سوی خود می خواند. و امروز پدرم هایزنبرگ است.”

و این گونه شد که دالی به خلق آثاری با محوریت ایده ی مشابه به عقیده ی بسیاری مهم ترین و تاثیر گذار ترین نقاشی تمام عمر خود از منظر بداعت محتوایی و یکی از کامل ترین معرفان رویکرد های تازه ی هنری قرن بیستم در هنر پس از جنگ پرداخت. آثاری که گویی مدام در تکاپوی دوباره ی به چنگ آوردن ایده ی ناب اولیه و تحقق ناگهانی آن تقلا کرده و ترکیبات تازه ای را عنوان می کنند.

از تندیس های برنزی مانند “ساعت های رقصان”، “اصالت (عظمت) زمان” و طرح ها و چاپ ها(لیتوگرافی ها)ی بیشمار گرفته تا نقاشی هایی همچون “ساعت نرم در لحظه ی نخستین انفجار” که در ابعاد ثابت به بررسی و بازترکیب عنصر اصلی تابلوی “پایداری حافظه” می پردازد. اما مهم ترین آنان را می توان “تلاشی پایداری حافظه” عنوان کرد که با ابعادی تقریبا مشابه به بازسازی اثر اولیه و اینبار نه با رویکرد پیشین به تعبیر خود هنرمند “پارانویایی – انتقادی” که با جهان بینی و یا در مفهوم تقلیل یافته تری “تمهیدات نقاشانه”ی به قول خود او تازه ای با عنوان منش “هسته ای – ذره ای” می پردازد. اثری که پس از انفجار اتمی آگوست 1945 در ژاپن به شکل نمادینی به تجزیه ی اثر ارجاعی به پاره های سازنده ی تمام موجودات یعنی اتم ها می پردازد.

لاشی پایداری حافظه The Disintegration of Persistence of Memory سالوادور دالی 1952-1954 رنگ روغن روی بوم 25.4 x 33 cm موزه ی سالوادور دالی، سن پترزبورگ، فلوریدا، آمریکا

ساعت نرم در لحظه ی نخستین انفجار Soft Watch at Moment of First Explosion 1954 رنگ روغن روی بوم 20.5 x 25.7 cm موزه ی سالوادور دالی، سن پترزبورگ، فلوریدا، آمریکا

کاربرد نشانه ها در کنار نماد ها در آثار سورئالیستی، عبوردادن ذهن به مدلول را به تاخیر می اندازد. موجودات غریب و ترکیبات و سنتز ها، اعم از همگرا و واگرا و اندام واره های ناقص اما به اصطلاح جاندار، خود، موجودیتی مستقل از ارجاع سمبلیک صرف مطالبه می کنند. آنان از بیننده دعوت می کنند تا در فضای مخلوق خود درنگ کرده به تجربه بپردازند. امکان وقوع و احساس ناامنی مخاطب درست در همان رویکرد نقاشانه ای ریشه دارد که آثار قلم مو را محو کرده، نا پیدا می کند و با نور پردازی هایی با منابع نور بیرون کادر به بعد نمایی عینیت یافته در تجربه ی هر روزه ی انسان ها می پردازد. فضایی به غرابت این استعاره ی تکان دهنده و مرموز از ایزادور دوکاس شاعر نسبتا گمنام فرانسوی، یکی از بزرگ ترین تاثیر گذاران بر شکل گیری جنبش های سورئالیستی در ادبیات و دیگر حوزه های هنری، که با اسم مستعار کنت دو لوترامون در مهم ترین اثر خویش “نغمه های مالدورور” ثبت کرده است و می تواند نمایش گر قابل این عدم تجانس ها، اسلوب موشکافانه، مینیاتور وار و غافلگیرکننده و بار هم افزای ادبی و دراماتیک آنان باشد: “موقعیتی به زیبایی مواجهه ی یک چتر و یک چرخ خیاطی بر روی میز تشریح”

اما پیش از رسیدن به استفاده از آخرین اثر نقاشانه برای رسیدن به تفسیر پایانی یعنی “خودنگاره ی نرم با بیکن سرخ شده” که از آثار خلق شده بعد از شکل دهی به “پایداری حافظه” است کمی به توصیف محیط درونی و ارتباطات اجزا می پردازم، با رجوع به دو اثر که پیش از نقاشی مورد بحث خلق شده اند سعی می کنم تا کمی از پیکره ها و عناصر ارگانیک کار صحبت کرده، ارتباطات بصری در ترکیب بندی و ساختار کلی کار را روشن تر سازم.

خودارضاگر بزرگ The Great Masturbator سالوادور دالی 1929 رنگ روغن روی بوم 110 x 150 cm موزه ی ملی ملکه سوفیا، مادرید، اسپانیا

معمای میل: مادرم، مادرم، مادرم The Enigma of Desire :My Mother, My Mother, My Mother سالوادور دالی 1929 رنگ روغن روی بوم 150.7 x 110 cm کلکسیون نقاشی ایالت باواریا، مجموعه ی هنر مدرن، مونیخ، آلمان

پهنه ی وسیع آثار دالی را دریچه ای به دوران کودکی او عنوان می کنند. تخته سنگ ها، صخره ها و چشم انداز های ساحلی به حدی با ظرافت و جزئیات طبیعت گرایانه کار شده اند که حتی عده ای از ژورنالیست هایی که در مورد آثار او نوشته اند، ادعا می کنند برخی از این صخره ها را در کرانه های شهر ساحلی کاتاکاز در خلیج کاتالونیا (شمال شرقی اسپانیا) یافته اند. و تصاویری که به عنوان مدارک این مدعا ارائه می دهند توجه را به خود جلب می کنند. از این دست نکات می توان به صخره های ناهموار موجود در سمت راست و بالای تابلو، کلاهک پرتگاه ساحلی کرئوس اشاره کرد، و سایه ی عجیب و غریب و خوفناک و گویی شوم پیش زمینه را به کوه پانلو در مجاورت این پرتگاه طبیعی نسبت داد.

(Cap de Creus) (Panelo/Pani Mountain)

حال به سراغ رنگ ها می روم. غلبه ی رنگ های کلاسیک یعنی انواع قهوه ای های گرم به عنوان کامل ترین رنگ وجه زمینی و این جهانی چشم انداز را مورد تاکید قرار می دهد، حال آن که کنتراست های شدید سه ساعت سرد فام به رنگ آسمان خود را از بستر کلی حاکم بر کادر جلو می کشانند. تنها ساعتی که به میز می چسبد و از منظر الویت ظهور در چشم مخاطب از مراتب چندم برقرار است ساعت نارنجی رنگی است که مورچگان تجمع کرده به خوردن تدریجی آن مشغول اند. اعتقاد تفسیر پیشنهادی من این است که ساعت ها، ساحت های متفاوتی از مراحل گذر و شکل گیری یک رویا ارائه می کنند. رویایی که کاملا چیده شده و بر خلاف ادعای نقاش به صحنه ای از تئاتر می ماند. در نتیجه ی یک برخورد در فاصله ی خواب و بیداری بیننده به مثابه ی نقاش میز یا قفسه ای چوبی به تابوتی ساده و یا حتی تکه یا جزئی از اجزایی که در تابلوی “تلاشی پایداری حافظه” به کرات در فضا پراکنده اند بدل می شود و شیشه ی روی میز با انعکاس آسمان به تداعی دریا می پردازد. درختی خشک، مرده و قطع شده از حفره ی ذره ی بنیادین موجودات می روید تا مثل عصایی نگه دار پیکره ی آویخته ی سومین ساعت را فراهم کند. حشرات نقطه ی ارتباط دو ساعت اول و دوم که از منظر ساختار و رنگ بسیار متفاوت اند را برقرار می کنند. اکنون مگسی بر روی تنها ساعتی که در حال ذوب شدن از لبه ی میز به پایین می لغزد نشسته است. ساعت آویخته اما در وضعیتی پایدار تر سفت شدگی در انحنا را القا می کند. آخرین ساعت به شکل فرم یافته ای کارکرد یافته نشیمن گاهی را تداعی گر می شود. ساعت ها بر خلاف اولین نگاه که جایگاه عقربه ها را مشابه تشخیص می دهد، با وارونه شدن اعداد نمایش یافته اشان برش زمانی معینی را بازتاب نمی دهند بلکه برش در کلیت کار نهفته است. و این درست اولین جایی است که کارکرد ساعت این ابزار مکانیکی و این دستاویز مورد اطمینان انسان مدرن که کارکرد نشانه ای خود را از دست داده به مکانیزم حرکت زمان بدل گشته است، منحل می شود. دومین جا همان ساعت در حال ذوب شدن به لبه ی میز است که حرکت رو به پایین را با اعوجاج لبه ها و عقربه ی با فاصله از سطح قرار گرفته ی در حال لیز خوردن اش نشان می دهد. اما این برش همچو ناقوسی که به صدا در می آید و بعد زنگ صدایش به مرور کم رنگ و کم رنگ تر در فضا از هم پراکنده می شود، با تلنگری، بیننده را به موضوع اصلی، یعنی اندام واره ی میانه و مرکز کادر پرتاب می کند. برش خطی لبه ی میز با قطع قطری که از بالا راست به پایین چپ کشیده می شود، چشم را از مثلث قائم الزاویه ی فعال تر پایین-چپ کادر آزاد می کند تا در راستای کشیدگی آن گوشت واره ی چهره گون به زمین ماسیده، در فراخنای چشم انداز گردش کند. اندازه ی کوچک کادر در انتخاب بوم، با گستردگی افق دید چشم انداز تضادی سازنده در معنا می سازند. به لطف این تدبیر بی انتهایی و فشردگی فضای نیمه و نا خودآگاه روان امکان بروزی بصری پیدا می کنند. به پیکره ی از هم دریده بازگردیم. “هیولای غریب” عنوانی بود که به تمثال هایی شخصی از چهره ی دالی در آثار پیشین اش همچو “خود ارضاگر بزرگ” و “معمای میل، مادرم، مادرم، مادرم” نسبت داده می شد. این پیکره همزمان که می تواند تجسدی از موجودی در حال محو شدن باشد، می تواند چهره ای با یک چشم و چند مژه بر پلک را تداعی کرده و خود به حالت یا مرحله ی دیگری از رویا اشاره کند. همچنین می تواند از منظری تمثال گرایانه به خود نقاش که در حال تجربه ی یک رویاست رهنمون شده و ساعت ها را به نشان های گذر زمان در چشم رویا بین آنگونه که در رویا اتفاق می افتد، تبدیل کند.

خودنگاره ی نرم با بیکن سرخ شده Soft Self-Portrait with Grilled Bacon سالوادور دالی 1941 رنگ روغن روی بوم 61.3 x 50.8 cm موزه ی دالی، کاتالونیا، اسپانیا

دالی “خود نگاره ی نرم با بیکن سرخ شده” را خودنگاره ای ضد روانشناسانه خوانده است. او در این مورد اذعان داشته:
“به جای نقاشی روح، یعنی درون، بیرون، پوسته و قالب خود را نقاشی کرده ام. این قالب خوردنی است و اندکی مزه ی نامطبوع دارد. به این دلیل مورچه ها را کشیده و ورقه ی بیکن سرخ شده را در نقاشی آورده ام. از آنجا که سخاوتمند ترین هنرمندانم، همواره خود را تعارف می کنم تا خورده شوم.”

اشاره به القای طعمی نامطبوع و وجود مورچگان، همچنین پیش فرض دانستن این که “هیولای غریب” ما همان چهره ی نقاش است، تا حدود زیادی به زهرخند هنرمند و این استهزای تلخ کارگردانی ایستاده در پشت پرده ی نمایش اش که به روی صحنه است، می پردازد. اشاره ی دیگر در مقصد این جستار به عنوان اثر است.

(Persistence)واژه ی

علاوه بر معادل “پایداری” که به کلیت کاربردی آن بسیار نزدیک است، کش آمدگی و گستردگی طولی را نیز تداعی می کند. پس می توان آن را معادل دال زبانی ساعت ها در زبان بصری تصویر عنوان کرد.

(Memory)و اما

در علم عصب شناسی حافظه را به سه حوزه و چهار بخش تقسیم بندی می کنند:

(Sensory Memory)حافظه ی حسانی

(Working Memory)حافظه ی فعال

(Short-term and Long-term Memory)حافظه ی کوتاه و بلند مدت

و در ارتباط با اثر مورد بحث و با توجه به مشابهت های طعم غذا و کیفیات فرم، از طرف نقاش: این همان حافظه ی حسانی است که ساعت های ذوب شده را متاثر شده است، زیرا دقیقا همین گونه ی حافظه است که الصاق تجارب به چیز هایی که ما در نهایت، در عمیق ترین مراتب اشان به خاطر می آوریم را امکان پذیر می سازد.

پایداری حافظه The Persistence of Memory سالوادور دالی ، دهه ی 1970

مقطع زمان The Profile of Time سالوادور دالی ، دهه ی 1970

اسب زین شده با زمان Horse Saddled with Time سالوادور دالی، دهه ی 1970

اصالت (عظمت) زمان The Nobility (Greatness) of Time سالوادور دالی، دهه ی 1970

I رقص زمان Dance of time I

II رقص زمان Dance of time II

III رقص زمان Dance of time III

با توجه به تندیسی که “اسب زین شده با زمان” نام دارد و با قطعیت تمامی که اسب را تجسد بخشیده است، و همچنین مجسمه ی دیگری که “پایداری حافظه” نام گرفته و ایده ی سخت شدن در انحنا را پیش می کشد. می توان نقاشی اصلی مورد بحث را شکل غنی تر پیچیده تر و به شکل کامل تری محافظه کارانه تر و پویا بر روی مرز در نظر گرفت. جایی که نقطه ی گذاری که با شباهت پوسته ی چهره گون و ماهی در تابلوی “تلاشی پایداری حافظه” پنهان شده و تاکید مهم تری بر ساعت زین گون منظور می شود. اینگونه است که اثر با نفی یکی پنداشتن زمان و ساعت دوباره ساعت را به زمان رویا تعبیر می کند. با دارا بودن تمام عناصر غریبی که تصویری را رویا گون توصیف می کنند و با تمام تاکیدات هنرمند بر بی واسطگی الهام تصاویر و چشم ثبت کننده ی مناظری از رویا که ناخودآگاه در سایه های آن می خرامد و پنهانی آشکار خود را به رخ می کشد، اثر به پوسته و واسطه ای تازه ای همچون کلمات بدل می گردد که حقیقت بنیادین میرایی حیات با ریشخند زرینی در تلالوی خورشیدی ناپیدا، خیلی دور و خیلی نزدیک به بینندگان مانده بر سطح نظاره می کند. کاش می توانست با برداشتن قاب از دیوار این گره در هم پیچیده و به طرز وحشت آوری نزدیک به کمال ناگشوده ماندن را از هم بازکرد.

بخش دوم: سقوط ایکاروس

سقوط ایکاروس Icarus Falling بهمن محصص رنگ روغن روی بوم اندازه، سال خلق و محل نگهداری: نامعلوم

برای ورود به اثری که بهمن محصص به خلق آن پرداخته از مقایسه ای میان این کار و یکی از مهم ترین آثار خلق شده در قرن شانزدهم در اروپا و پیرو آثاری تحت عناوینی مشابه و استفاده از یکی از روایات رومی از اساطیر یونانی می پردازم. و این نقاشی اثری نیست جز ” منظره ای به همراه سقوط ایکاروس” یا همان “سقوط ایکاروس” مخلوق پیتر بروگل ارشد (مهتر/ پدر).

منظره ای به همراه سقوط ایکاروس (سقوط ایکاروس) Landscape with the Fall of Icarus ( The Fall of Icarus ) پیتر بروگل ارشد (مهتر/ پدر) 1558 رنگ روغن روی بوم 73.5 x 112 cm موزه ی سلطنتی هنر های زیبا، بروکسل، بلژیک

پیتر بروگل علاقه ی خاصی به نشان دادن مناظر وسیع و صحنه های ساده از زندگی روز مره ی مردم عادی داشت و نیز از شیوه ای به خصوص و منحصر به فرد در بیان روایات تصویری خود استفاده می کرد. در تابلو ی سقوط ایکاروس همه ی این ها در سنتز متناسبی با هم ترکیب شده و در کنار یکدیگر قرار گرفته اند. منظره ها و پیکره ها در چشم انداز کلی به سادگی قابل بررسی و تشخیص اند، اما نکته ای زیرکانه در آن نهفته است. برای یافتن ایکاروس در این تابلو و کشف معنایی که سقوط او از آسمان برای نقاش و هم عصرانش داشته، جست و جو و تفحص دامنه داری لازم است. پیکره ی ایکاروس به راحتی رخ نمی نماید و همین عمر از اهمیت بخش دیگر و موضوعات فرعی که پیرامون خط روایی اصلی شکل می گیرند، حکایت می کند. گویی با به کار بردن داستانی شناخته شده و پنهان کردن واضح ترین عناصر اش توجه مخاطب بیش از قرار دادن اثری با عنوان صرف “منظره” به اطراف پراکنده شده و با حساسیت بیشتری به درک محیط و اجزای آن می پردازد.

داستان ایکاروس ریشه ای یونانی دارد و آشنایی اروپاییان دوره ی بروگل با این داستان از طریق کتاب معروفی به نام دگرگونی (مسخ شدگی) نوشته ی شاعر رومی اووید (سال 43 قبل از میلاد تا سال 17 بعد از میلاد) بوده است. بنا به نوشته ی اووید، دایدالوس مخترع افسانه ای و پدر ایکاروس بال هایی از پر و موم برای پرواز ساخت. پدر دانا و پسر بی تجربه با بال های ساخته شده به سوی آسمان به پرواز درآمدند و به بالا و بالاتر اوج گرفتند.

(Metamorphosis)مسخ شدگی

(Ovid)اووید
(Daedalus)دایدالوس

دایدالوس به ایکاروس هشدار داد که زیاد به خورشید نزدیک نشود، اما دیگر خیلی دیر شده بود. سوزش ارابه ی آپولو به هیچ کس رحم نمی کرد چه برسد به انسانی که به مرتبه ی خدایان نزدیک می شد. آفتاب سوزان او موم بال های پسر پر جسارت را ذوب کرد و او به غرق آب های زیرپایش سقوط کرد و مرد. اووید می نویسد که دایدالوس همچنان که به راه خود ادامه می داد پسرش را صدا می زد: “ایکاروس، کجا هستی؟ بگو ببینم کجا می توانم تو را پیدا کنم؟” دایدالوس سازنده ی هزارتوی کرت در نزدیکی کاخ کنوسوس به دستور پادشاه (پادشاه مینوس) و به منظور به دام انداختن مینوتور، هیولای نیم انسان، نیم گاو آدم خوارحاصل هم خوابگی همسر پادشاه با گاو کرتی به افسون خدایان و به هدف مجازات این قوم، به جرم کلاف نخی که به آریادنه ی دلداده داده بود تا آن را به تسیوس، معشوق خود، قهرمان رهایی بخش جوانان کرت داده، مسیر بازگشت او را از درون این هزارتو پس از کشتن هیولا هموار کند، به همراه فرزندش به درون برجی محبوس شد که تنها موم کندوی زنبوران و پر پرندگانی که در آن لانه داشتند در ارتفاع آن سازه ی بی منفذ در دسترس بود. او بالها را از آنان ساخت و با پسرش از پنجره ی برج به پرواز درآمد.

حال به شاهدان کور می پردازم. در نقاشی بروگل، ایکاروس در حال برخورد با آب دریا دیده می شود و در گوشه ی راست پایین تابلو، در نزدیکی یک کشتی تفریحی، فقط پاهایش از آب بیرون است. به گفته ی اووید، کشاورزی در حال شخم زدن زمین و یک چوپان و یک ماهیگیر شاهد این پرواز بوده اند که همگی در تابلو دیده می شوند. مرد کشاورز از دیگر پرسوناژ های تابلو به بیننده نزدیک تر است و پیراهن قرمز درخشانی که به تن دارد او را از سایرین متمایز ساخته است، چشم هایش را به زمینی دوخته که به طور منظم شخم زده و آماده ی کاشت کرده است. با دقت قدم برمی دارد تا روی خاکریز نلغزد. مرد کشاورز در چنین حرکتی به نمادی از مقابله و سرافکندگی در برابر قیامی برای بازیافتن جایگاه خداگون انسان توسط پدر مخترع و پسر نافرمان خویش، تبدیل می شود. چوپانی در قطعه زمین پایین دست زمین مرد شخم زن با تنبلی به بالا خیره شده است و از دیدن نخستین پرواز انسان غافل مانده درملال روزانه اش فرو رفته است. در گوشه ی پایین سمت راست تابلو ماهیگیری مشغول صید است و گرچه تور به حد کافی به ایکاروس نزدیک است تا در آن گیر کند، ولی کمکی برای نجات او به حساب نمی آید. ماهیگیر نیز مانند دیگران به جهتی دیگر نگاه می کند. هیچ یک از این شاهدان کور از مصیبت پسر بیچاره خبر ندارند. برای این افراد، و بسیاری دیگر که در عصر بروگل زندگی می کردند، سقوط ایکاروس نشانگر بلندپروازی های بیهوده بوده است. مردم، نقاشی بروگل را به عنوان نشانه ای اخلاقی تلقی می کردند که باید به سهم خود از زندگی راضی باشند. اما به عقیده ی برخی دیگر این نقاشی درسی درباره ی ناآگاهی مرد کشاورز و چوپان و ماهیگیر و در کل طبقه ی کارگر جامعه است، و این که هیچ یک از آنها ارزش فکر جدید دایدالوس و نیاز ایکاروس را به کمک درک نمی کنند.

حال به اثر محصص باز می گردیم. بی خبری مشابهی از یک فاجعه ی در راه در این اثر نیز قابل مشاهده است. پیکره های بی دست و پای انسانی در صدد کسب لذت و تولید مثل خویش از پیرامون خود غافل مانده، افکاری محبوس سرهای مسدود شده، از درون می خروشند. انسان هایی که گویی چیزی از انسان بودن خویش در اختیار ندارند. نه شخصیت دارند و نه دست و پایی، نه چشمی نه چهره ای، فردیت مدرن و از هم پاشیدگی در تمامیت غالب و خورنده ی خویش افراد را به تیپ هایی به زعم خودشان استثنایی تقلیل داده است. پیکره ها جز اندام واره های جنسی و جسمانی نیستند. اندام هایی که حتی از گوشت و خون تهی می گردند، در سقوط سنگین، خود، سنگ می شوند و با از دست دادن هدف، فرصت را رها می کنند. پیکره ای که ایکاروس شناخته می شود. گویی از سقف آسمان آویزان است. ضربه ای که هیچ گاه تمامیت خود و فرجام آخرالزمانی خویش را ملاقات نمی کند. پیکره هایی حیوانی به سوی پایانی که هیچ وقت نخواهد رسید و رعبی جاودان که تمام وجودشان را بی تفاوت از دیگری در ارضای خواسته های خودمحورانه به سنگ تبدیل کرده است. کسی صدای فریاد تنها موجودی که بر این سکون مرگ آسا و سکوت مرگ بار فریاد می زند را نمی شنود. تعلیقی که تا ابد حفظ شده است.

رنگ های گرم و سرخی وجود فاعل مردانه که خود را دارنده ی سرزمین هرز فرض می کند در فروغی ناشی از بی خبری زوال تدریجی همه چیز و هیچ چیز در سردی زمینه پخش می شوند و تنها صورتی که به اندازه ی دهانی باز شده در تقلای آگاهی دیگران جیغ می کشد، هیچ سری را به سوی خود باز نمی گرداند. چرا که انسان ها مدت ها است که گوش های خود را از دست داده اند.

و شاید ایکاروس در اینجا خود نقاش باشد که بر برهوت اجساد و بقایای حیات و زایایی که کور و کر به زایش فرزندان ناقص مشغول است نهیب سر می دهد و دریغا که این کارخانه ی بی انتها از حرکت شوم خویش دست نخواهد کشید.

بخش سوم و پایانی: مقایسه

آثار ارائه شده در این جستارهای کوتاه آنالیز محور و نقد های کوتاه و تفاسیر اندکی که از آنان داده شده خود تا حد زیادی شباهت ها و تفاوت های موجود در وجوه متفاوت آنان را آشکار کرده است. اما در بخش پایانی این یادداشت ها این دو نقاشی را از مناظر تعریف شده و حد زننده تر معین تری کنار هم قرار داده و با کنار پهلوی هم گذاشتن ویژگی های آنان کنار یکدیگر بر تمایزات بیان شده ی پیشین تاکید می کنم.

اول از کادر شروع می کنم. در “پایداری حافظه” با کادری افقی دارای نسبت های متناسب روبرو هستیم. که در نگاه اول بستر مناسبی برای طرح یک چشم انداز و در بررسی های دقیق تر از پتانسیلی برای روایت گری برخوردار است. حال آنکه اثر با پنهان ساختن روایتی معین و آشنا و با قرار دادن چشم انداز غریبی در برابر چشمان مخاطب، از کارکرد کرانه نمایی و القایی فضایی کادر بیشتر بهره می برد. عناصر به دقت چیده شده و بزرگ تر بودن قسمتی که به زمین اختصاص یافته، حرکت چشم از پایین به بالا و گستردگی نمای آسمان را به خوبی نمایان می کند. حال آن که در “سقوط ایکاروس” با کادری عمودی و نسبت غالب تر طول بر عرض روبرو هستیم. کادری متناسب و دارای قابلیت های بیان اساطیری. نسبت زمین و آسمان، قدرت بازتعریف می یابد، و جدا سازی پرسوناژ ها سبکی و سنگینی معنا دار و وجوهی نمادین به ترکیب بندی اضافه می کند. در چنین موقعیتی مفاهیمی همچون سقوط یا عروج حداکثر نیروی بیانی خود را دارا خواهند بود. پالت رنگی به کار رفته در اثر دالی از منظر شامل بودن گستره ی وسیع تری از رنگها از غنای بیشتری برخوردار است و خود این ویژگی یعنی آشنایی فضای رنگی، به غافلگیر ساختن مخاطب و جلب توجه او به چیستی عناظر پراکنده در کادر بیشتر جلب می کنند. اما در نقاشی خلق شده ی محصص تعمد در محدود ساختن رنگ های مورد استفاده در غلبه ی فام های سبز و سرخ، تقابل بنیادین و رادیکال مفهومی پیکره ها و زمینه ی زیستشان را به مرتبه ی هارمونی محدود شده ی اجزای بصری و رویکرد های معین تصویری بسط می دهد. هر دو اثر با پخش رنگ غالبی در کار و سپس جدا ساختن عناصر اصلی با رنگ مناسب نه تنها به پارادوکس تضاد-هارمونی رسیده اند، که به چسبندگی و وحدت پایدار تری دست یافته اند. در نگاه به ارزش های تعریف شده در نگرش آفرینشگری، “پایداری حافظه” را می توان بر حسب الویت، نمادین و “سقوط ایکاروس” را حسی و بیان گرا (اکسپرسیو) تعریف کرد. غلبه ی فضای ناآشنا در هر دو اثر موجود است اما عامل وجود تغییر رویکرد های نقاشانه و انتخاب روش اجرای آثار است. محصص بر خلاف دالی از هیچ عنصر آشنایی در قالب نماد از جمله ساعت، مورچه، شاخه ی خشک و… استفاده نمی کند. او با تهی کردن بستر کار خود از هر عنصر آشنایی، تنها موجود شبیه به انسان را به نفع خشونت اجرا و ضربه قلم های پرقدرت، قربانی می کند. حال آنکه دالی با روشی طبیعت گرایانه و کلاسیک، تمام آثار قلم موی خود را پاک می کند.

در ارتباط عنوان با اثر می توان هر دو نقاشی را در حوزه ی ارتباط تفسیری قرار داد. در صورتیکه هر دوی آنان دو افزونه نیز با خود حمل می کنند. در کار محصص تصویر ذهنی گسترده تر هنرمند در قالب عنوان به اثر محدود تر قابلیت ادراکی بزرگتری را می افزاید و با این حال که با پذیرفتن ارتباط توصیفی می توان گفت: سقوط ایکاروس همان است که من می بینم. معتقدم در صورت حذف عنوان هیچ نشانه ی تاریخی، نمادین و یا اشاره ای بصری در کار موجود نیست تا ذهن را به سرعت به سوی این داستان اسطوره ای هدایت گرداند. و اگر کسی به آن دست یابد آن را به عنوان تفسیری شخصی و با کنار هم گذاری آثار دیگر هنرمند در تفکر یونانی قلمداد می کند. در مورد دالی اما این ارتباط تحلیلی است که خود را به ارتباط پیشین افزون می کند. درست است که او با اضافه ی عنوان وجوه بسط یافته تری به تصویر می افزاید اما همچنان می توان تصویر ذهنی خود هنرمند جمع شده با کارایی عنوان را بزرگتر از برداشت مخاطب تصور کرد، زیرا پیچیدگی های تعمدی موجود در تصویر به اضافه ی گره های عنوان خود می توانند به تدابیری برای به معما کشیدن مخاطب تلقی شوند. و در نهایت در مورد کارکرد آثار می توان گفت که هر دو بیان فردی از واقعیتی نو هستند. محصص با کنار زدن پیش فرض ها و تعاریف معاصرانش تکنیک عریان و بیان برنده ی خویش را به رخ می کشد. تنها عنصر واسطه گر همانا عنوان است، که وضعیت نقل آرمانی شکست یک رویا را در قالب بلند پروازی های بشر به کار بسط می دهد و آن را به بیانی کاملا شخصی از وضعیت پیرامونی و نقد فردی خاص با گرایشاتی متفاوت از جامعه ی همبود خویش بدل می سازد. اما دالی به عکس و از جهتی مخالف به همین جایگاه دست می یابد. او تمام پیش فرض ها را می پذیرد و به قدری استادانه و به جا از آنان همچو ابزار استفاده می کند که ترکیب به دست آمده در قالب تندیسی بدون نقص از تمام آرمان های جنبشی خاص خود نمایی می کند. تابشی چنان کور کننده که زهرخند پنهان در سایه ها به سختی قابل رویت است، اما لحظه ای که دیده شود، اثر پیش رو آن نقاشی پیشین نخواهد بود. این همان پرده است که اینبار در قالب پیکره ای پهن شده بر دشت کنار می رود و فریاد کارگردان، آن بیان فرد، که می گوید همه ی شما را فریفتم، این تنها یک نمایش است.

فهرست منابع:

-آرشیو مقالات موزه ی هنرهای مدرن نیویورک -MoMA
-هرمز ریاحی، نقاشی و زندگی سالوادور دالی، نشر نظر، تهران، 1390-
-روبین پاکباز، دایره المعارف هنر، فرهنگ معاصر، تهران، 1381-
-سوزان وودفورد، تاریخ هنر- نقاشی را چگونه نگاه کنیم، ترجمه ی حسن افشار، نشر مرکز، تهران، 1385-
-هلن گاردنر، با تجدید نظر هورست دلاکروا و ریچارد ج. تنسی، هنر در گذر زمان، ترجمه ی محمد تقی فرامرزی، موسسه ی انتشارات نگاه، تهران، چاپ دوازدهم،1391
Khan Academy- – Gala-Salvador Dalí Foundation/Artists Rights Society (ARS), New Yorkآرشیو مقالات

-ریچارد مولبرگر، بروگل چگونه بروگل شد؟، ترجمه ی مژگان رضانیا، نشر نی، تهران، 1385