تأملاتی در راستایِ زیباشناسی‌ای برایِ سینما
نویسنده : گئورگ لوکاچ
مترجم : محمدرضا مهدوی‌فر
ما هرگز از وضعیتِ سردرگمی‌هایِ مفهومی خلاص نمی‌شویم؛ چیزی نو و زیبا در زمانه‌ي ما رخ نموده است، با این حال به جایِ قبولِ آن به همان‌گونه‌ای که هست، مردم می‌خواهند آن را در مقوله‌هایِ کهنه و نامتناسب طبقه‌بندی کنند، تا آن را از معانی و ارزش‌هایِ حقیقی‌اش تهی کنند. امروزه مردم سینما را گاه در مقامِ ابزارِ آموزشِ بصری و گاه در مقامِ رقیبی جدید و ارزان برایِ تئاتر تفسیر می‌کنند- یعنی از سویی از منظرِ آموزشی و از سویِ دیگر از منظرِ اقتصادی. امروزه شمارِ معدودی از مردم، اینگونه فکر می‌کنند که یک امرِ زیبایِ نو در حقیقت یک امرِ زیبا است و قواعد و ارزش‌گذاری‌هایِ زیباشناسی درخورِ آن.
درام‌نویسی نام‌آشنا گه‌گاه خیال‌پردازی کرده است که «سینما» (از طریقِ کامل شدنِ تکنیکش و بازتولیدپذیریِ کمال‌یافته‌ی کلام) می‌تواند جایگزین‌ِ تئاتر شود. اگر این امر آنگونه که او مدعی است محقق شود، دیگر مجموعه‌ی ناکاملی وجود نخواهد داشت: تئاتر دیگر محدود به دسترس‌پذیریِ محلیِ بازی‌هایِ خوب باقی نمی‌ماند؛ فقط بهترین بازیگران در نمایش‌ها بازی خواهند کرد و آن‌ها هم فقط عالی خواهند بود، زیرا کسی اجرایی را ضبط نمی‌کند که بازیگرانِ آن ضعیف باشند. به این ترتیب اجرایِ خوب تبدیل به امری همیشگی می‌شود. تئاتر هر آنچه که صرفاً لحظه‌ای و گذرا باشد را از دست خواهد داد و تبدیل به موزه‌ی عظیمی از دستاورد‌هایِ حقیقتاً کمال‌یافته می‌شود.
این رؤیایِ زیبا، خطایی بزرگ بیش نیست. جنابِ درام‌نویس شرطِ بنیادیِ اثرگذاری‌ِ همه‌ی نمایش‌ها را نادیده می‌گیرد: اثرِ بازیگرِ زنده. زیرا منشأ اثرِ تئاتر در کلام و ژست‌هایِ بازیگران یا رویدادهایِ درام نیست، بلکه ریشه در نیرو و اراده‌ی زنده‌‌اي دارد که یک شخصِ زنده، بی‌واسطه و بدونِ جهت‌دهی‌هایِ قید و بند‌دار، به یک گروه یا توده‌ی زنده ساطع می‌کند. صحنه‌ی تئاتر اکنونِ مطلق است. طبیعتِ ناپایدارِ دستاوردش نه ضعفی اسفناک، بلکه محدودیتی سازنده است: همبسته‌ی ضروری و مشهودترین بیانِ تقدیر در درام. تقدیرْ حضورِ فی‌نفسه است. از منظرِ متافیزیکی، گذشته صرفاً چهارچوب‌بندیِ امری تماماً بیغایت است. (اگر نوعی متافیزیکِ محضِ درام ممکن می‌بود که در آن هیچ نیازی به یک مقوله‌ی زیباشناختیِ صِرف نباشد، دیگر با مفاهیمی چون «شرح»، «توسعه»[1] و… آشنا نبود) و برای تقدیر، آینده امری تماماً غیرواقعی و بی‌معنی است. مرگ که خاتمه‌بخشِ تمامِ تراژدی‌هاست، متقاعدکننده‌ترین نمادِ این واقعیت است. هنگامِ به نمایش درآمدنِ درام، بی‌واسطگی و درک‌پذیریِ این حسِ متافیزیکی افزایش می‌یابد: از درونِ عمیقترین حقیقتِ انسان و جایگاهش در هستی، واقعیتی بدیهی برمی‌خیزد. «حضور» که جوهرِ بازیگران است، مشهودترین و بنابراین عمیقترین بیانِ شوم‌انجامیِ شخصیت‌های درام است. زیرا حضور که به معنای زیستن به شکلی حقیقی، استثنایی و مُشدَد است، خودش فی‌نفسه همان سرنوشت است- تنها این به‌اصطلاح «زندگی» است که هرگز به چنان شدتی نمی‌رسد که بتواند همه‌چیز را به درونِ سپهرِ تقدیر بالا بکشد.[2] به همین دلیل ظاهر‌شدنِ صرفِ بازیگری حقیقتاً مهم بر روی صحنه (مانند النورا دیوس[3])، بدونِ نیاز به یک درامِ عظیم، خودش تقدیر، تراژدی، راز و پرستش است. «دیوس» شخصِ مطقاً حاضری است که در او، به زبانِ دانته، بودن با شدن همسان می‌شود. دیوس نغمه‌ی موسیقیِ سرنوشت است که باید طنین اندازد، صرفِ نظر از هم‌نواییِ آن.
فقدانِ این «حضور» ویژگی‌ِ اصلیِ «سینما»ست. نه به این خاطر که فیلم‌ها ناکامل‌اند، اینکه فیگورها هنوز ناچارند به شکلِ صامت حرکت کنند، بلکه به این دلیل که صرفاً حرکت‌ها و کنش‌هایِ انسان‌ها وجود دارد- اما نه هیچ انسانی. این نقصِ «سینما» نیست؛ محدودیتش است، اصلِ سبکی‌اش. به این طریق سینما به شکلی غریب زندگی‌مانند می‌شود. تصاویرِ سینمایی، نه صرفاً در تکنیک‌شان، که همچنین در اثرشان، همسانِ جوهرشان در طبیعت، هیچ کمتر از تصاویرِ صحنه‌ی تئاترْ زنده و ارگانیک نیستند. فقط زندگیِ کاملاً متفاوتی پیدا می‌کنند- به بیانی دیگر، خیالی می‌شوند. این عنصرِ خیالی در تضاد با زندگیِ روزمره نیست، بلکه صرفا وجه‌ِ جدیدی از آن است: زندگی‌ای بدونِ حضور، بدونِ سرنوشت، بدونِ عِلل، بدونِ انگیزه‌ها، زندگی‌ای بدونِ مقیاس و نظم، بدونِ جوهر و ارزش، بدونِ روح، حیاتی از سطحِ ناب، حیاتی که درونی‌ترین بخشِ روحمان هرگز نمی‌خواهد و نمی‌تواند با آن منطبق شود. و حتی هنگامی که روح به این زندگی اشتیاق پیدا می‌کند، اشتیاق به مغاکی بیرونی است، به چیزی بعید و باطناً دور. بدین‌سان دنیایِ «سینما» دنیایی بدونِ پس‌زمینه و پرسپکتیو است، بدونِ تفاوت در وزن و کیفیت، چرا که فقط حضور است که به اشیا سرنوشت و سنگینی، نور و سبُکی می‌دهد.
زمان‌مندیِ صحنه‌ی تئاتر و سیلانِ رویدادهایش همواره امری متناقض است: سیلانِ لحظاتِ پرشکوه در عینِ زمان‌مندی، چیزی باطناً در آرامشِ عمیق و قریب به ایستایی که دقیقاً در نتیجه‌ی «حضورِ» سخت و دردآور، ابدی می‌شود. در حالی که زمان‌مندی و سیلان در سینما یکسر ناب و واضح است. جوهرِ «سینما» حرکتِ فی‌نفسه است، دگرگونیِ ابدی، تغییرِ بی‌قرارِ اشیا. این دو برداشتِ متفاوت از زمان، با بنیاد‌هایِ اساسیِ ساختِ صحنه‌ی تئاتر و سینما همخوان است. اولی متافیزیکیِ محض است و خودش را از هر آنچه تجربی باشد دور می‌کند؛ دومی قویاً غیرمتافیزیکی و به شکلی استثنایی و تجربی زنده است که از طریقِ منتهایِ محضِ طبیعتش متافیزیکی عمیقاً متفاوت برمی‌خیزد. به بیانی دیگر، قانونِ بنیادیِ ارتباط برایِ صحنه و تئاتر ضرورتِ توقف‌ناپذیر است؛ برای «سینما» این قانون امکان‌پذیریِ نامحدود است. لحظاتِ منفردی که توالیِ زمانیِ صحنه‌هایِ «سینما» تلاقی‌شان را ممکن کرده است، تنها ارتباطی که با همدیگر دارند این است که یکی پس از دیگری و بی‌واسطه و بدونِ گذار به دنبالِ هم می‌آیند. هیچ نوع علت و اثری آن‌ها را به همدیگر پیوند نمی‌دهد، هیچ محتوایِ خاصی، علیت‌شان را منع یا محدود نمی‌کند. «هر چیزی امکان‌پذیر است»: این است جهان‌بینیِ «سینما» و از آنجایی که از منظرِ تکنیکی، در هر لحظه واقعیتِ مطلق را بیان می‌کند (هر‌چند واقعیتِ صرفاً تجربی)، اعتبارِ «امکان‌پذیری» در مقامِ مقوله‌ای در تقابل با «واقعیت» باطل می‌شود. هر دو مقوله، اعتباري یکسان می‌یابند و هویتی واحد به خود می‌گیرند. «هر چیزی حقیقی و واقعی است، هر چیزی به طورِ یکسان حقیقی و واقعی است.» این آموزه‌ی توالیِ نماها در «سینما»ست.
بدین‌سان در سینما جهانِ جدیدِ همگن و هماهنگ، یکپارچه و متغیری رخ می‌نماید، جهانی که کمابیش با داستان‌هایِ پریان و رؤیا در ادبیات و زندگی منطبق است: منتهایِ سرزندگیْ بدونِ یک بعدِ سومِ درونی؛ پیوندِ ضمنی از طریقِ توالیِ صرف؛ واقعیتی که سخت به طبیعت گره خورده و در عینِ حال به منتهایِ درجه خیالی است؛ زینت یافتنِ زندگیِ عادیِ بی‌روح. هر آنچه رومانتیسیسم در تئاتر بیهوده به دنبالش بود، اکنون در «سینما» می‌تواند محقق شود: جنبندگیِ بی‌حد و مرزِ فیگورها، حیات‌دهیِ کامل به پس‌زمینه، طبیعت، درون، گیاهان و حیوانات. سرزندگی‌ای که به هیچ وجه محدود به محتوا و مرزهایِ زندگیِ عادی نیست. رومانتیک‌ها تلاش کردند تا نزدیکیِ خیالی به طبیعت را که تبلورِ حس‌شان به جهان بود، به صحنه‌ی تئاتر تحمیل کنند. در حالی که صحنه‌ي تئاتر قلمرویِ روح‌ها و تقدیر‌هایِ عریان است. هر صحنه‌ي تئاتر در درونی‌ترین جوهرش، یونانی است. مردمانی که به شکلی انتزاعی آراسته شده‌اند، گام پیش می‌گذارند و نمایشِ تقدیرشان را در تالار‌هایِ خالی و تخت اجرا می‌کنند. تئاتر با اموری چون جامه، دکور، فضا، جلال و رویدادهایِ بیرونیِ گوناگون، صرفاً در مصالحه است: در لحظه‌ای حقیقتاً قطعی، همواره به امری زاید تبدیل می‌شوند. سینما کنش‌هایِ صرف، و نه انگیزه و معنا را نمایش می‌دهد. شخصیت‌هایش نه روح، بلکه حرکتِ صرف دارند و آنچه روی می‌دهد تنها یک رویداد است و نه سرنوشت. به همین دلیل است -ظاهراً فقط به سببِ ناکاملی‌های تکنیکیِ امروز- که صحنه‌هایِ «سینما» صامت هستند. کلامِ به بیان درآمده و مفاهیمِ صوتی، وسایلِ سرنوشت‌اند؛ تنها در آن‌ها و از طریقِ آن‌ها پیوستگیِ الزامیْ در روانِ شخصیت‌هایِ دراماتیک رخ می‌دهد. کناره‌جوییِ کلام و به همراهِ آن کناره‌جوییِ خاطره، حقیقت، وفاداری به خود و ایده‌ی خود‌بودن، همه‌چیز را روشن، درخشان، سبک‌بال و سبک‌سر و رقصان می‌نمایاند. بی‌کلامی به درونِ یک تمامیت می‌غلتد. هرچیزِ مهمی در رویدادهایِ به نمایش درآمده، منحصراً و به ناچار در غالبِِ کنش و ژست بیان می‌شود. هر‌گونه توسل به کلام، سقوط از این جهان و نابودیِ ارزشِ اصلی‌اش است. به این طریق هر آنچه سابقاً در تئاتر توسطِ سنگینیِ عظیم و انتزاعیِ سرنوشت خفه می‌شد، اکنون شروع به شکفتن می‌کند تا زندگيِ غنی و سرشاری به خود بگیرد. آنچه بر صحنه‌ی تئاتر روی می‌دهد بی‌اهمیت است، همین‌طور اثرِ منکوب‌کننده‌ی ارزشِ سرنوشتش. در «سینما» «چگونگیِ» روی‌دادها قدرتِ حکم‌رانی بر همه‌ی امورِ دیگر را دارد. حیات‌ِ طبیعت برایِ نخستین بار فرمی هنری به دست می‌آورد: سیلانِ آب، وزشِ باد در درختان، آرامشِ غروب و خروشِ طوفان- این پدیده‌هایِ طبیعی تبدیل به هنر می‌شوند (برخلافِ نقاشی، که ارزش‌های نقاشانه‌اش را از جهانی دیگر اخذ می‌کند). انسان روحش را از دست داده؛ و در عوض جسمش را به دست آورده است. بنابراین عظمت و شعرِ او در این نهفته است که بتواند با استقامت و مهارتش بر موانعِ فیزیکی چیره شود. و کمدی به هنگامِ ناکامیِ او در مواجهه با این موانع رخ می‌دهد. پیروزی‌هایِ تکنولوژیِ مدرن که برای هنرِ والا بی‌معناست، در اینجا قادر به ایجادِ اثری خیالی و شاعرانه است. در «سینما» است که برایِ نخستین بار یک اتومبیل خصلتِ شاعرانه یافته است، مانندِ هیجانِ رومانتیکِ حاصل از تعقیب‌و‌گریزِ پرشتابِ اتومبیل‌ها. فعالیتِ عادی در خیابان‌ها و فروشگاه‌ها، طنزی نیرومند و شاعرانگی‌ِ فوق‌العاده قدرتمندی پیدا می‌کند: حسِ شادیِ معصومانه و خامِ کودکی که از موفقیت در اجرایِ یک شیرین‌کاری خوشحال شده است یا کودکِ بدشانسِ دیگری که نمی‌تواند از پسِ انجامِ آن برآید و درمانده و کلافه شده است، به گونه‌ای بسیار فراموش‌نشدنی به ما عرضه شده‌اند. در تئاتر، در مقابلِ صحنه‌ی باشکوهِ درام‌های عظیم جمع می‌شویم و به والاترین لحظات‌مان نائل می‌شویم. در «سینما» باید این فراز‌ها را فراموش کنیم و نامسئول شویم. کودکِ درونِ هر فردْ آزاد و اربابِ روانِ تماشاگر می‌شود.
وفاداریِ «سینما» به طبیعت به هیچ طریقی به واقعیتِ ما گره نخورده یا به آن محدود نیست. اثاثِ اتاقِ یک دائم‌الخمر حرکت می‌کنند و تختش با او بر فرازِ شهر به پرواز درمی‌آید- در آخرین لحظه می‌تواند محکم لبه‌ی نرده‌ی تختش را بگیرد و پیراهنِ خوابش مانندِ پرچم دورِ بدنش موج می‌زند. توپ‌هایِ بولینگی که جمعی از افراد قصدِ بازی با آن‌ها را دارند، طغیان می‌کنند و روی تپه‌ها و کشت‌زارها به دنبال‌شان می‌افتند، درونِ رودخانه‌ها شنا می‌کنند، روی پل‌ها جست‌و‌خیز می‌کنند و بالایِ پله‌هایِ بلند هم پاپِی‌شان می‌شوند، تا اینکه دستِ آخر چوب‌هایِ بولینگ هم جان می‌گیرند و به نبردِ توپ‌ها می‌روند. «سینما» در سطحِ مکانیکیِ محض نیز می‌تواند خیالی شود: هنگامی که فیلم به صورتِ وارونه پخش می‌شود و انسان‌ها زیرِ ماشین‌هایِ در حرکت سرپا می‌ایستند، وقتی که یک ته‌سیگار در طیِ مدتِ دود‌شدن بزرگ‌تر می‌شود تا اینکه سرانجام در لحظه‌ی روشن شدنش داخلِ جعبه برگردانده می‌شود. یا وقتی کسی فیلم را سر و ته می‌کند و موجوداتِ عجیبی که در حالِ جنب و جوش‌اند، ناگهان از سقف به اعماق می‌پرند و مانندِ کرمِ ابریشم به اطراف می‌خزند. این‌ها تصاویر یا صحنه‌هایی هستند همتایِ دنیایِ ای.تی.ایْ. هوفمان[4] یا آلن پو، همتایِ دنیای آرنیم یا باربی دِآرویلی[5]– فقط شاعری بزرگ که بتواند آن‌ها را تفسیر و طبقه‌بندی کند، بتواند خیالِ صرفاً تکنیکی و تصادفی‌ِ آن‌ها را به متافیزیکی بامعنا بدل کند، که بتواند چنین تصاویری را با دمیدنِ سبْکی ناب به آن‌ها نجات دهد، هنوز از راه نرسیده است. آنچه تاکنون به شکلی خامدستانه و اغلب در تقابل با اراده‌ی مردم رخ نموده است، صرفاً از دلِ تکنولوژیِ «سینما» ظهور یافته: آرنیم یا آلن پویِ روزگارِ ما در سینما ابزاری عالی برای سیراب کردنِ اشتیاقِ نمایشی‌اش خواهد یافت، ابزاری با غنا و تناسبی ذاتی هم‌سنگِ صحنه‌ی تئاترِ یونان برایِ سوفوکل.
مطمئناً سینما صحنه‌‌ای برای اعاده‌ی نفس است، مکانی برای سرگرمی، ظریف‌ترین و پالوده‌ترین و در عینِ حال زمخت‌ترین و بدوی‌ترین مکان. ولی هرگز محلِ تهذیب و ترفیع نیست. به همین دلیل سینمایِ حقیقتاً توسعه‌‌یافته که با ایده‌اش منطبق شده باشد، می‌تواند راهِ درام را هموار کند (تاکید می‌کنم، درامِ به واقع والا و نه آنچه امروز «درام» می‌نامند). میلِ ناگسستنی به سرگرمی، درام را از صحنه‌هایِ تئاترِ ما بیرون رانده است. بر صحنه‌ی تئاترِ امروز، همه‌چیز دیده می‌شود جز درام- از رمان‌هایِ دیالوگ‌‌محورِ صناری تا داستان‌هایِ کوتاهِ کم‌مایه و نمایشِ تهی و پرتمطراقِ رخداد‌هایِ عظیم‌ِ تاریخی. در اینجا «سینما» می‌تواند گسستی مشهود ایجاد کند: سینما پتانسیلِ ارائه‌ی هر آنچه که متعلق به مقوله‌ی سرگرمی است را دارد و می‌تواند به صورتی اثرگذارتر و زیباتر از صحنه‌ی تئاتر به وضوح درآید. تعلیقِ تئاتری هرگز نمی‌تواند با نفس‌گیریِ تمپویِ سینما رقابت کند. هر‌گونه قرابت با طبیعت که از طریقِ به رویِ صحنه آوردنِ طبیعت حاصل شود، مشکل بتواند حتی سایه‌ای باشد از آنچه بر پرده‌ی سینما دست‌یافتنی است. به جایِ ابترسازیِ خامِ روح‌هایی که به سببِ فرمِ خاصِ صحنه‌ی تئاتر سهواً با روح‌هایِ کامل قیاس می‌شوند و از این رو تماشاگران آن‌ها را انزجارآور می‌یابند، جهانی تعمداً و الزاماً «بی‌روح» رخ می‌نماید، جهانِ بُرون‌بودگیِ ناب. آنچه رویِ صحنه‌ی تئاتر سنگدلانه است، در سینما می‌تواند به عملی کودکانه، تعلیقِ محض یا گروتسک تبدیل شود. و اگر روزی-از آینده‌ای دور سخن می‌گویم که البته مقصودِ عمیقاً مطلوبِ همه‌ی آنانی است که تئاتر را جدی می‌گیرند- ادبیاتِ نازلِ صحنه‌ی تئاتر توسطِ رقیبش [سینما] پایین کشیده شود، درام دوباره به ترویجِ آنچه رسالتِ حقیقی‌اش است وادار می‌شود: تراژدیِ والا و کمدیِ والا. سرگرمی که به علتِ تناقض‌داشتن‌ِ محتوایش با فرمِ درام رویِ صحنه‌ی تئاتر به خام بودن متهم می‌شد، فرمی بسنده در «سینما» می‌یابد؛ فرمی ذاتاً متناسب و حقیقتاً هنری که نمونه‌اش در «سینمایِ» امروز نادر و چه‌بسا نایاب باشد. و اگر روانشناسانِ زیرکی که عطیه‌ي نوشتنِ داستانِ کوتاه به آن‌ها اعطا شده است، از هر دو صحنه بیرون رانده شوند، برای خودشان و نیز فرهنگِ تئاتر سلامت و روشنایی خواهد آمد.
[1] اشاره به بیغایت بودنِ تئاتر است که بالاتر مطرح شد- م.
[2] لوکاچ در مقاله‌ی «متافیزیکِ تراژدی» تمایزِ مدّنظرش میان زندگی و زیستن را مفصل‌تر شرح می‌دهد. نک: جورج لوکاچ، جان و صورت، ترجمه‌ی رضا رضایی، ماهی، 1382، ص 237تا271- م.
[3] Eleonora Duse- بازیگر تئاتر ایتالیایی
[4] E.T.A. Hoffmann
[5] Barbey d’Aurevilly