از خاصگیِ دیالکتیکی تا خاصگیِ هنجاری: قرائتِ آرایِ گئورگ لوکاچ دربابِ سینما
نویسنده : تام لوین
مترجم: محمدرضا مهدوی‌فر
نقشِ سینما در نوشته‌هایِ گسترده‌ی گئورگ لوکاچ در بابِ زیباشناسی، به‌غایت حاشیه‌ای است. با این حال سینما موضوعی است که در سرتاسرِ عمرش، هرچند پراکنده، مکرراً آن را موردِ توجه قرار داد. اما غیابِ دریافتِ انتقادی از این متون در مطالعاتِ سینمایی و نیز پژوهش‌هایِ درباره‌ی لوکاچ، سبب شده است که مجموعه‌ای از تأملاتِ نظری در بابِ فیلم و مبحثی جدلی در زیباشناسیِ مارکسیستیِ معاصر، به‌واقع ناشناخته باقی بماند. نمونه‌ای از این اطلاعاتِ نادرست که در مورد فعالیتِ لوکاچ در زمینه‌ی فیلم به وفور یافت می‌شود، توصیفِ یکی از مقالاتِ اولیه‌ی او بهعنوانِ «تنها کوششِ او برایِ سازش‌کردن با زیباشناسیِ خاصِ سینما»[1] است و ادعایی به همان میزان گمراه‌کننده مبنی بر این که «علاقه‌ی لوکاچ به سینما در سرتاسرِ زندگی‌اش به‌طور مستمر حاضر بود». در‌واقع، لوکاچ متن‌هایِ پرشماری دربابِ فیلم در مقاطع مختلفِ زندگی‌اش نوشت. آغازِ آن با مقاله‌ی فوق‌العاده‌ي «تاملاتی در راستایِ زیباشناسی‌ای برای سینما»[2] بود و سپس –به دنبال وقفه‌ای چهل‌و‌پنج ساله- با مجموعه‌ای از متونِ کوتاه‌تر ادامه یافت که در نشریه‌ی سینماییِ ایتالیاییِ سینما نوو منتشر شد؛ و نیز در بخشِ مربوط به سینما در کتابِ خاصگیِ زیباشناسی[3]، مقدمه‌ای بر کتابِ انحلالِ عقل: گفتاری دربابِ سینما[4] نوشته‌ی گوئیدو آریستارکو و مجموعه مصاحبه‌هایی که در نشریه‌ی مجارستانیِ فیلم‌کولتورا[5] منتشر شد. مقاله‌ی پیشرو، با خوانشی عموماً توصیفی از این آثارِ غالباً ترجمه‌نشده، تحولِ نوشته‌هایِ لوکاچ دربابِ سینما را از تفاسیرِ راه‌گشایِ 1913 تا جدل‌هایِ کوته‌‌نظرانه‌ي ضدمونتاژیِ 1960 ترسیم میکند. در این فرآیند، این طور استدلال می‌شود که لوکاچ مدلِ دیالکتیکیِ اولیه‌اش از خاصگیِ سینمایی را (که به‌ویژه به رویِ پتانسیلِ بنیادی و انتقادیِ مدیوم گشوده بود) به نفعِ نظرگاهی هنجاری درباره‌ي پرسش از رئالیسمِ سینمایی، کنار گذاشت.
علاقه‌ی لوکاچ به سینما، اگرچه ناپیوسته، به طور قطع از دیرباز وجود داشت و دوره‌ای شصت‌ساله را در برمی‌گرفت که از 1910 آغاز شد، یعنی سالی که او و ارنست بلوخ با هم کلوپِ تازه‌‌تأسیسی را در هایدلبرگ یافتند که به کنکاش در «امکاناتِ هنری نامکشوفِ سینما»[6] اختصاص یافته بود. در طیِ این سال‌هایِ دانشجویی، لوکاچ سینما را با پیگیریِ نسبتاً منظمی دنبال می‌کرد و اشتیاقی شدید به چاپلین پیدا کرد، اشتیاقی که در تمام طولِ زندگی‌اش آن را حفظ کرد.[7] این در حالی است که در آن زمان کمتر کسی از معاصرانِ او تمایل داشت سینما را حتی بهعنوانِ فرمي هنری تصدیق کند و لوکاچ از این مسئله تا‌حدی با غرور یاد میکند.[8] رابطه‌ی لوکاچ با سینما در زمانِ تصدی‌اش بر وزارتِ آموزش در دولتِ جمهوری شوراییِ مجارستان خصلتِ سیاسیِ محسوس‌تری به خود گرفت. در طولِ این دوران، او نه تنها یک موسسه‌ی فیلمِ دولتی را بنیاد نهاد، بلکه همچنین با تصدیقِ آیین‌نامه‌ی شماره‌ی 43 در 9 آوریلِ 1919، نخستین کسی بود که هر دو بخشِ تولید و توزیعِ فیلم را ملی کرد. هرچند این که لوکاچ دقیقاً چه نقشی در این تصمیمات ایفا کرد مبهم باقی مانده است، در شماره‌ی دومِ نشریه‌ی وروس فیلم[9] (19 آوریل 1919) این گفته یافت می‌شود که «پیشنهادهایِ شفاهیِ متعددِ وزیرِ آموزشِ عمومی، گئورگ لوکاچ نیز متضمنِ تدارک برایِ تأسیسِ موسسه‌ای رسمی برای رشدِ استعداد‌هایِ سینمایی است». صرفِ نظر از اینکه خودِ او نمی‌تواند هرگونه درگیری با این مسائل را به یاد آورد، به هر حال لوکاچ مسئولیت‌هایی رسمی در ارتباط با سینما داشت. برایِ مثال، می‌دانیم که در 1928، زمانی که بلا بالاژ برایِ ساختنِ فیلمی درباره‌ی جمهوری شورایی از کمیته‌ی مرکزیِ حزبِ کمونیستِ مجارستان تمسک جست، این لوکاچ بود که به سرپرستیِ پروژه گمارده شد.
در رابطه با آثارِ مکتوبِ او، آشکار است که سرسپردگیِ او به فیلم کاملاً محدود بوده است. وقتی در این‌باره از او سؤال می‌شد، لوکاچ اغلب «توضیح می‌داد» که این کم‌کاریِ نوشتاری به اقتضایِ محدودیت‌هایِ زمانه بود که مانع از کسبِ تسلطِ لازم برای فعالیت در این زمینه می‌شد- پاسخی که صرفاً صورتِ سؤال را تأیید میکند. با وجود این، لوکاچ حس می‌کرد «مرتبط‌ترین مسائلِ اجتماعی و زیباشناختیِ در پیوند با هنرِ سینماتوگرافی نیز می‌تواند توسطِ کسی که آن‌ها را از نظرگاهی انتزاعی موردِ ملاحظه قرار میدهد، به تمامی فراچنگ آید.» («مقدمه» 7) و به این گونه او به کل از بیانِ ایده‌اش درباره‌ی این موضوع خودداری نکرد.
نخستین مقاله‌ی لوکاچ دربابِ فیلم، «تأملاتی در راستایِ زیباشناسی‌ای برایِ سینما» در 1913 در نشریه‌ی فرانکفورتر زیتونگ[10] منتشر شد، که مقاله‌ی لوکاچ را از میانِ متونِ ارسالیِ متعددی، از جمله مقاله‌ی «درباره‌ی ملودی در سینما» از ارنست بلوخ، برگزیده بود. اگرچه مقاله‌ی لوکاچ از 1974 به انگلیسی در دسترس بود و در 1981 ترجمه‌ای رسا از آن منتشر شد، این سندِ به ناحق نادیده‌گرفته شده در باستان‌شناسیِ نظریه‌ی فیلم، در جهانِ انگلیسی‌زبان چنان توجهی به خود جلب نکرد، برخلافِ مجارستان، ایتالیا که ترجمه‌ی آن از 1964 موجود بود یا آلمان که به کرات تجدیدِ چاپ شد.
از همان سطورِ آغازینِ مقاله، مشهود است که برخلافِ بیشترِ آثارِ متأخرِ لوکاچ دربابِ فیلم، در اینجا رویکرد در درجهی اول توصیفی است تا هنجاری. برخلافِ عمده‌ی نگرش‌هایِ آن زمان به سینما، که پرسش‌هایِ آموزشی یا اقتصادی را به این چیزِ «نو و زیبا»-سینما- وصله می‌کرد، لوکاچ پیشنهاد میکند آن را به موضوعی برایِ تحلیلی برمبنایِ اصطلاحاتِ خودِ سینما بدل کنند، که تأکید دارد رسالتی بر دوشِ زیباشناسی است. به تبعِ نگرشی که در میانِ نویسندگانِ پیش‌روترِ آن دوره نامتداول نبود، از دیدِ لوکاچ وظیفه‌ی نظریه‌پرداز تمییز‌دادنِ شکل‌هایِ متفاوتِ ویژگیِ شوق‌انگیزِ سینما و تئاتر بود، تا بلکه هر رسانه توسعه‌ی خودش را پی بگیرد: خلاصه اینکه مسئله پرسش از خاصگیِ رسانه بود. این امر در عنوانِ مقاله نیز روئیت‌پذیر است، جایی که استفاده از وا‌ژه‌ی «کینو» -که در سرتاسر مقاله میانِ گیومه قرار دارد- به دلیلِ مزیتِ امتناع از واژه‌ای غالب که تقریباً همه‌ی اصطلاحاتش از تئاتر به عاریت گرفته شده است (مانندFilmschauspiel, Kinoschauspiel, Kinodrama, Lichtspieldrama و غیره…) در سطحِ زبان‌شناختی به مثابهی اشاره‌ای به خاصگیِ سینما به کار می‌رود.
لوکاچ تأکید میکند این ادعا اشتباه است که سینما روزی جایگزینِ تئاتر خواهد شد، زیرا این نگاه تفاوت‌هایِ مهمِ تئاتر را نادیده می‌گیرد. برایِ مثال، زمانمندیِ خاصِ هر رسانه به‌کلی متمایز است. بازیگرِ زنده برایِ تئاتر امری حیاتی است، زیرا «صحنه‌ی تئاتر حالِ مطلق است» و بنابراین حالتِ گذرایش نه یک نقص، بلکه «محدودیتی سازنده» است («تأملات» 3) که همچنین به‌منظورِ آشکار کردنِ بی‌واسطگیِ دروغینِ امرِ روزمره عمل میکند. از سویِ دیگر، فیلم دقیقاً به واسطه‌ی غیابِ این «حضور» خصیصه می‌یابد، که لوکاچ بلافاصله اضافه میکند که نه یک فقدان بلکه «محدودیتش، اصلِ سبْکی‌اش» است. با این وجود، مسئله‌ی مهم این است که تصاویرِ زندگی‌‌مانند اما «غایبِ» سینما، صرفاً نفیِ «واقعیتِ» صحنه‌ی تئاتر نیستند، بلکه:
زندگیِ این تصاویر به‌کل از نوعِ دیگری است. به بیانی دیگر، تصاویرْ خیالی[11] می‌شوند. با این حال خیالی بودن قطبِ مخالف زندگیِ معمولی نیست، بلکه صرفاً وجهی از آن است- زندگی‌ای بدونِ هستی داشتن در حال، زندگی‌ای بدونِ علل […]، بدونِ انگیزه‌ها […]، بدونِ پس‌زمینه یا پرسپکتیو، بدونِ مقیاس و نظم، جوهر و ارزش، حیاتی بدونِ روح، سطحِ ناب. («تأملات» 3)
لوکاچ در رسانه‌ی سینمایی نه تخریبِ واقعیت یا طبیعت یا تخطی از آن، بلکه در عوض درکی جدید از آن را می‌دید. در قیاس با تئاتر، فیلم هر‌آنچه را که در هنگامِ به رویِ صحنه رفتنِ «تقدیر» سرکوب شده است، تقدیس میکند: بنا بر اصطلاحاتِ لوکاچ، سینما کنش‌ها را عرضه میکند، نه معانی یا دلایل را: فیگورهایش نه روح، بلکه حرکت دارند؛ آنچه رخ میدهد نه سرنوشت، بلکه یک رویداد است. به بیانی دیگر، فیلم وضعیتِ جاریِ طبیعتی را مُنوّر میکند که دائماً در حالِ تغییر و به همین سبب تاریخی است.
بصیرت‌هایی که این رسانه‌ی جدید حاصل میکند، از چندین طریق خوانش‌پذیر است: محسوس‌کردنِ از‌خودبیگانگی که برای لوکاچ توصیف‌گرِ زندگیِ روزمره تحت ِسیطره‌ی سرمایه‌داری است (بحثی که به نظریه‌ی انتقادیِ حواس‌پرتی بسیار نزدیک است که زیگفرید کراکوئر در «آیینِ حواس‌پرتی[12]» پیش می‌نهد)، یا به شیوه‌ای بنیامینی، آن نوع «غیابِ» سینمایی‌ای که لوکاچ توصیف میکند را می‌توان به مثابه‌ي فقدانی خواند که پیوستارِ موجود را می‌گسلاند تا فضایی برایِ تغییرِ اجتماعی گشوده شود. در هر دو مورد، مدلِ لوکاچ از خاصگیِ سینما هم انتقادی است و هم یوتوپیایی. این امر هنگامی روشن می‌شود که لوکاچ قیاسِ تئاتر و سینما را بیشتر بسط میدهد. اولی تابعِ «ضرورتِ بی‌وقفه» است، در حالی که دومی به دلیلِ خیالی بودنِ فی‌نفسه‌اش با «امکان‌پذیریِ تماماً نامحدودش» توصیف می‌شود: از طریقِ «منتهایِ محضِ طبیعتش، متافیزیکی کاملاً متفاوت رخ می‌نماید» («تاملات» 3). این مدعا چنین فرض می‌گیرد که «تقطیع» که مثالاً سینمایی است، رسانه را قادر میکند تا زنجیره‌ی زمانی را از نو ساختار بدهد و از این طریق ساختارهایِ علیتیِ از ریشه متفاوتی تولید کند. لوکاچ می‌نویسد «هر چیزی ممکن است- این است فلسفه‌ی سینما». این جمله‌ی لوکاچ در عین حال بازگو‌کننده‌ی تحسین‌هایِ شادمانه‌ای است که به خاطرِ تعلیقِ قوانینِ فضایی- زمانی نثارِ سینما می‌شود و به وفور در ادبیاتِ سینماییِ دو دهه‌ی نخستِ قرن بیستم می‌توان آن را یافت که این تعلیق را در حکمِ نوعی آزادی از محدودیت‌هایِ اجتماعی- سیاسی نیز می‌دانند.
در عین حال لوکاچ به این نیز اشاره میکند که یک وجهِ مثالیِ یکسانِ دیگر در رسانه نیز وجود دارد- جایگاهِ نمایه‌ایِ[13] دال‌هایِ عکسیِ آن. در نتیجه‌ی تأکید بر این بُعد، فلسفه‌ی سینما اینگونه خواهد بود: «هر چیزی واقعی است». لوکاچ می‌گوید که این خصلتِ نمایهای، قرابتِ رسانه‌ی سینما را با طبیعت، با آکروباتیک‌هایِ بدنی در حرکت و با مستند‌سازی‌ِ «فعالیت‌هایِ روزمره در خیابان و بازار» و به خصوص اتومبیل‌ها، توضیح میدهد. («تأملات» 3)
نظریههایِ فیلمِ مبتنی بر تقطیع، گرایش دارند که بر بُعدِ امکان‌پذیریِ سینما تاکید کنند که در قابلیتِ مونتاژ نهفته است؛ از سویِ دیگر، نظریههایِ فیلمی که تأکید دارند جایگاهِ عکسیِ تصویرِ سینمایی ویژگی بنیادیِ آن است، تمایل دارند با این مساله درگیر شوند که «واقعیت» چگونه، چرا و توسطِ چه کسی منتقل می‌شود. آنچه مقاله‌ی لوکاچ را از دیگر تأملات دربابِ خاصگیِ سینما، مثلا بازن، متمایز میکند این است که بر هیچ‌کدام از این دو قطب اصرار نمی‌کند. در عوض- در اظهار نظری که شاید متقدم‌ترین صورت‌بندی از ایده‌ای باشد که تبدیل به پیش‌فرضی استاندارد در نظریه‌ی فیلم شد- لوکاچ تاکید میکند که کیفیتِ یگانه‌ی رسانه‌ي سینما، آمیزه‌ی این دو ویژگیِ مثالیِ یکسان است:
از آنجایی که تکنولوژیِ سینما این قابلیت را دارد که در هر لحظه‌ي مجزا واقعیتِ مطلقِ (حتی اگر صرفاً تجربی) آن لحظه را بیان کند، کارکردِ «امکان‌پذیری» بهعنوانِ مقوله‌ای در تقابل با واقعیت، تعلیق می‌شود. هر مقوله‌ای هم‌ارزِ دیگری است و هویتی واحد به خود می‌گیرند.
خاصگیِ دیالکتیکیِ سینما به این خاطر است که «هرچیزی امکان‌پذیر و در عینِ حال واقعی است؛ هرچیزی به طور یکسان امکان‌پذیر و واقعی است».[14] این آن چیزی است که سینما را از دیگر رسانه‌ها متمایز میکند و قدرت بلاغی‌اش[15] را به آن میدهد: سینما نه صرفاً خیالی و نه منحصراً تجربی، بلکه خیال است که با قدرتِ بلاغیِ امرِ تجربی جفت شده است.
نتیجه چیزی جز جابه‌جایی در جایگاهِ واقعیت نیست: «دنیایِ همگن و هماهنگ، یکپارچه و چندگونی توسطِ «سینما» تحقق می‌یابد: […] حداکثرِ سرزندگی در عینِ فقدانِ بُعدِ سومِ درونی […]؛ واقعیتِ سفت و سختِ ناتورالیستی و خیالِ بی‌کران» («تأملات» 3). برای بیشتر بسط‌دادنِ این ایده‌ها، لوکاچ تکنیک‌هایِ گوناگونِ «ناتورالیسمِ خیالی» را در سینما شرح میدهد- برهم‌نمایی[16]، حقه‌هایِ سینمایی، نماهایی که به صورتِ وارونه یا حرکتِ معکوس فیلمبرداری می‌شوند- و چند مثال‌ِ انضمامی نیز می‌آورد، که یکی از آن‌ها بی‌تردید سکانسِ کابوسِ رؤیایِ یک خرگوش- شیطان (1906) ساخته‌ی ای. اس. پورتر است. با تعلیق یا حتی انکارِ تقابلِ معروفِ ملیس- لومیر، لوکاچ می‌نویسد: «ناتورالیسمِ «سینما» […] به واقعیتِ ما گره نخورده است.» («تأملات» 4)
بر طبقِ این ناتورالیسمِ خیالی، جابجایی‌ای در سرشتِ تماشاگری نیز صورت می‌گیرد. بینندگانِ فیلم دیگر مانندِ تماشاگرانِِ تئاتر «متمرکز» نیستند، بلکه «غیرمسئولند». در سینما سوژه‌ی ناظرِ یکپارچه متلاشی می‌شود: «کودکی که در همه‌ي ما سکنی دارد، آزاد و تبدیل به اربابِ روانِ تماشاگر می‌شود». به جایِ تهذیب‌شدن یا تعالی‌یافتن، این تماشاگرِ جدید از «مرخص شدن از نفس» لذت می‌برد. قابلِ توجه است که این دیدگاهِ ادراکی به «سرگرمی» فقط زمانی توسطِ لوکاچ به شکلی منفی بیان می‌شود که در تئاتر رخ دهد، زیرا با اقتضائاتِ صحنه نامتناسب است. هرچند لوکاچ چالش‌هایِ سیاسیِ درگیر با این گونه‌های متفاوتِ تماشاگری را نمی‌کاود، روشن است که برایِ او سینما در غیریّتش، کنشی فرهنگی با اعتباری یکسان با تئاتر، اما به‌کل متفاوت را به صحنه می‌برد. در سینما، سرگرمی و وجهِ تماشاگریِ متناظر با آن شکلی پیدا کرده است که نه‌تنها کاملاً متناسب، بلکه همچنین «قادر است حقیقتاً هنری باشد» («تأملات» 4). حتی اگر سینمایِ دوره‌ی او به‌‌ندرت از این پتانسیل استفاده کرد، تنها فقدانِ موجود، آگاهیِ خلاق برای دگرگون‌کردن آن بود: «آرنیم[17] یا آلن پویِ روزگار ما در سینما ابزاری عالی برای سیراب‌کردنِ اشتیاقِ نمایشی‌اش خواهد یافت، ابزاری با غنا و تناسبی ذاتی هم‌سنگِ صحنه‌ی تئاترِ یونان برای سوفوکل» («تأملات» 4). این تعریف، ستایشِ بسیار بالایی از جانبِ لوکاچ محسوب می‌شود. به‌علاوه، تأکیدِ او بر هنرمند در‌مقامِ کلیدِ توسعه‌ی پتانسیل‌هایِ رسانه، هرچند خود مسأله‌آفرین است، در عین حال به‌عنوان شاهدی بر اینکه لوکاچ در اینجا از اعتمادی غیرانتقادی به قابلیت‌هایِ فی‌نفسه‌ی رسانه اجتناب میکند، واجد اهمیت است. در نقدی پیش‌گویانه بر بنیامین، لوکاچ محکوم میکند که «کارهایی که تاکنون انجام شده‌اند به شکلی خام‌دستانه و در تقابل با اراده‌ی انسان تولید شده‌اند، صرفاً از درون روحِ تکنولوژیِ سینما» («تأملات» 4) زیرا امکاناتِ انتقادی و یوتوپیاییِ سینما تنها همین‌اند: امکان‌پذیری‌ها. آپاراتوسِ سینمایی به‌تنهایی و فی‌نفسه نه پیشرو است و نه ارتجاعی: بلکه پتانسیلِ تبدیل‌شدن به هر دو را دارد. لوکاچ بر هنرمند در‌مقامِ عاملی که چیزی صرفاً تکنولوژیک را به سطحِ سبْک[18] ارتقا میدهد، تأکید میکند. این تأکید می‌تواند به‌معنایِ تصدیقِ اینکه سیاستِ هر رسانه بسته به شرایطِ خاصّ به کارگیری آن است، خوانده شود. آنچه در اینجا و با ظواهرِ گوناگون در سرتاسرِ کارهایِ متعاقب‌ِ لوکاچ دربابِ فیلم موردِ بحث است، جایگاهِ تکنولوژی در مباحثِ سیاستِ زیباشناسی است.
در مباحثِ رئالیسم، روایت و توصیف، که لوکاچ را در دهه‌های پیشِ‌رو به خود مشغول کرد، ارجاعاتِ صریح به سینما، با وجودِ ارتباطِ این مسائل با نظریه‌ی فیلم به‌کل غایب است. همچنین او تا مدت‌ها چیزی درباره‌ی سینما ننوشت. تا سال 1958 که مجموعه‌ای از نقطه‌نظر‌های وی در قالبِ نامه در کتابی دربابِ زیباشناسیِ فیلم چاپ شد که توسط شاگردِ سابقش اشتفان مزاروش[19] ویرایش شده بود. با شکستنِ سکوتِ طولانی‌اش، لوکاچ بلافاصله جدلش دربابِ جایگاهِ تکنولوژی در بسطِ زیباشناسیِ سینما را از سر می‌گیرد. در نامه‌ای که به همراهِ جدول موضوعیِ پیشنهادیِ مزاروش در مجله‌ی سینما نووُ منتشر شده است، لوکاچ تحتِ عنوان «در باب مسائلِ زیباشناسیِ فیلم»[20]، امتزاجِ پرسش‌هایِ تکنولوژیک و زیباشناسی را – که نمونه‌ی آن را در آثار دوست قدیمی‌اش بلا بالاژ می‌بیند- به‌عنوان «بزرگترین نقصِ ادبیاتِ نظریه‌ی فیلم، تا آنجا که من می‌دانم» توصیف میکند («مسائل» ص 135). بحث بر سرِ این است که فرم فقط می‌تواند بر‌حسبِ محتوا قضاوت شود: ابداعاتِ تکنیکی فقط تا آنجایی ارزش‌گذاری می‌شوند که با «وحدتِ ارگانیک» فیلم مشارکت دارند. با شرحِ نکاتی برگزیده، لوکاچ سپس تمایزهایی که پیش‌تر در مقاله‌ی 1913 بسط داده بود را تکرار میکند، مانندِ تمایزِ زمان‌مندی در تئاتر و فیلم، و کارکردِ بنیادینِ دیالوگ در درام و جایگاه ثانویه‌اش در سینما که تابعِ تصویر است. با این وجود، اکنون مدعایِ دوم در بحثی بسیار متفاوت به خدمت گرفته شده است که زمینه را برایِ این موضعِ لوکاچ فراهم میکند: از آنجایی که فیلم در درجهی اول از کلام ساخته نشده است، نمی‌تواند محتواهایِ «اندیشمندانه» را منتقل کند. بنابراین فیلم از بازنماییِ «تمامیتِ ابژه‌ها» ناتوان است، محدودیتی که از ویژگی‌هایِ رمانِ کوتاه[21] نیز است، ژانری ادبی که که لوکاچ آن را نزدیک‌ترین گونه به سینما می‌داند. این تغییرِ جهتی قطعی است. در 1913 لوکاچ مدعی بود از آنجایی که فیلم صامت است و کلام به‌تنهایی ایجادِ تداوم میکند، فیلم محدود به تولیدِ تداوم نیست و بنابراین آزاد است تا قواعدِ ساختاری‌ای که سینماییِ ناب هستند را بکاود. در 1958 فیلم به موضوعِ قیاسِ معیاریْ ادبی تبدیل شده است و به خاطرِ اولویت امرِ دیداری بر زبانی تختئه می‌شود. اگرچه لوکاچ بر این نکته به عنوانِ یکی از مسائلِ مرکزیِ رویارویِ زیباشناسیِ فیلم انگشت می‌گذارد، امکانِ تحققِ یک «زبانِ سینماتوگرافیکِ» محض حتی مطرح هم نمی‌شود. مسئله‌ی مونتاژ، هرچند به شکلِ ضمنی، در دو مورد به چشم می‌خورد؛ در تأکیدِ لوکاچ بر اهمیتِ علیت بهعنوانِ یک مسئله‌ی سینمایی و نیز در هشدارش به مزاروش برایِ اجتناب از قرائتِ مجموعه طراحی‌هایِ به هم پیوسته‌ی هوگارت به‌مثابه‌ي شکلِ آغازینِ روایتِ سینمایی. لوکاچ می‌نویسد که هر طراحی یک واحدِ خودآیین است، در حالی که در فیلم «هر تصویر در اصل ادامه‌ای است بر تصویرِ پیش از خود و مهیایِ تصویری که به دنبالِ آن می‌آید؛ معنایِ کلی‌اش در این ارتباطات مستقر است» («مسائل» 136). با این حال این پیشنهادِ بسط‌‌نیافته و تا حدی پیشِ پا افتاده، همه‌ی آن چیزی است که از دیدگاهِ پیشینِ لوکاچ در بابِ پتانسیلِ رادیکالِ تقطیع باقی مانده است.
با انتشارِ مجموعه مقالاتی به زبانِ ایتالیایی که توسط لوکاچ درآمدی بر یک زیباشناسیِ مارکسیستی[22] نام گرفت، نظریاتِ لوکاچ متعاقباً به موضوعِ نقدی جدلی از سوی امبرتو باربارو[23] در مقاله‌ای در مجله‌ی یونیتا[24] تبدیل شد. باربارو از این خشمگین است که در اثری درباره‌ی زیباشناسی مارکسیستی، لوکاچ آنچه که لنین مهم‌ترینِ هنرها دانسته را به کلی نادیده گرفته است: فیلم. از دیدِ باربارو این غیاب آشکار میکند که لوکاچ اساساً در بهترین حالت یک «پارینه- مارکسیست» است، یعنی مارکسیستی که هنوز تحتِ افسونِ ایده‌آلیسم باقی مانده. باربارو با رجوع به نامه‌ی لوکاچ به مزاروش که آن را «هرمسی» توصیف میکند، به تشابهِ تقریباً کلمه‌به‌کلمه‌ی یکی از مدعاهای آغازینِ لوکاچ در نامه و متنی درباره‌ی سینما نوشته‌ی جیووانی جنتیله‌ي[25] ایده‌آلیست اشاره میکند. اینکه جنتیله نیز در متنِ خود بر این نظر است که پرسش از جایگاهِ هنری فیلم، زیرِ گرایشِ فزاینده به تمرکز بر تکنولوژی آن محو شده است. باربارو تاکید میکند که ارزش‌زدایی از تکنولوژی که نقدِ لوکاچ بر بالاژ نمونه‌ای از آن است، مثالاً ایده‌آلیستی است، زیرا قادر نیست تشخیص دهد که دقیقاً این اولویتِ امر تکنولوژیک در فیلم است که می‌تواند زیباشناسی مارکسیستی را به برون‌رفت از بن‌بستِ ایده‌آلیسم راهنمایی کند. باربارو می‌نویسد که لوکاچ همانندِ کروچه[26] به استفاده از مقوله‌ی نابجایِ شهود ادامه میدهد که اثرِ هنری را تابعِ آگاهیِ خلاقِ هنرمند میکند و مادیّتِ بیانش را که به امری ثانوی تبدیل شده است، کلاً نادیده می‌گیرد.
پاسخِ تند و آتشینِ لوکاچ- که آنقدر تند و تیز بود که انتشارش تا بعد از مرگِ باربارو که به‌شدت بیمار بود به تأخیر افتاد- بیش از آنکه استدلاتِ اندکش جذابیتی داشته باشد، لحنِ نیشدارش جلبِ توجه میکند. لوکاچ تأکید میکند که مقاله‌ی باربارو استحقاقِ جواب ندارد و او تنها به این دلیل به آن پاسخ میدهد که با منتشر‌شدن در یونیتا وجاهتی به دست آوده است. لوکاچ می‌گوید که نظراتِ مرقوم در نامه، ایده‌هایی گذرا بوده‌اند و هرگز به‌قصدِ انتشار نوشته نشدند. علاوه بر این او معتقد است که باربارو نه کتابی که ظاهراً او را برانگیخته است را خوانده و نه نامه‌ی 1958 را. به نظرِ او نقدِ باربارو در عوضْ تماماً بر مبنای یک پاراگراف از نامه که ویراستاران در مقدمه نقل کرده‌اند صورت گرفته است. لوکاچ با «نو-پوزیتیویست» خواندنِ باربارو، با برچسبِ «پارینه- مارکسیست» او مقابله میکند و جدلِ بابارو را بر سر اینکه غیابِ کار در زمینه‌ی فیلم در انبوهِ نوشته‌های او شاهدی بر بی‌اعتنایی‌اش به رسانه‌ی شدیداً تکنولوژیکِ سینما است، بی‌اعتبار می‌داند. لوکاچ باربارو را متهم میکند که منطقِ کسی را به خدمت گرفته است که وقتی مطلع می‌شود فردی برای رفتن به رُم به جای اتوبوس سوار قطار شده است، بلافاصله او را متهم میکند که درقبالِ وسایلِ نقلیه‌ی اتوماتیک تبعیض قال شده و آن را نادیده گرفته است. به بیانِ دیگر اینکه لوکاچ در زمینه‌ی ادبیات بیش از فیلم قلم‌فرسایی کرده است، به معنایِ بی‌علاقگی به دومی نیست. لوکاچ با این اشارات به بحثِ خود پایان میدهد؛ در عوضِ تقابلِ تقلیل‌گرایانه‌ی یا تکنولوژی (پوزیتیویسم) یا شهود (ایده‌آلیسم)، رابطه‌ی این دو باید دیالکتیکی باشد. در غیرِ این صورت با دو جایگزینِ نابسنده رودررو هستیم، که لوکاچ (با نقلِ عبارتی از لنین) آن را انتخاب از میانِ آبیِ فیروزه‌ای و شیطان زرد تعبیر میکند.
اهمیتِ واقعیِ جدل باربارو تنها چند سال بعد آشکار می‌شود، یعنی در سال 1963 که لوکاچ خاصگیِ زیباشناسی را منتشر میکند. برخلافِ مطالعه‌ی پیشین که فاقدِ هرگونه بحثی از سینما بود و به این سان واکنشِ تند باربارو را برانگیخت، این اثر شاملِ بخشِ کاملی مختصِ سینماست. این متنِ سی صفحه‌ای که طولانی‌ترین تأملِ نظریِ لوکاچ دربابِ سینماست، در فصلی تحتِ عنوان «پرسش‌هایِ حاشیه‌ایِ محاکاتِ زیباشناختی» و در ادامه‌ی بخش‌هایِ موسیقی، معماری، هنرها و صنایع دستی و باغ‌ها قرار دارد. این متن همانگونه که لوکاچ بعدتر توصیف میکند، کوششِ او برایِ «پافشاری بر روی مسئله‌ی زیباشناسی‌ای برای سینماست که اهمیتِ فراوانی برایم دارد» («مقدمه» 7). هرچند دل‌مشغولیِ اصلیِ این «فصلِ جذاب اما بحث‌‌برانگیز» مشابهِ مقاله‌ی 1913 است- لوکاچ همچنان مجذوبِ «سازه‌ی مقوله‌ای»[27] رسانه است (خاصگی، 475)– تغییر جهتِ مهمی رخ داده است که عنوانِ مقاله نیز به آن اشاره دارد: «فیلم». در 1913 لوکاچ کلمه‌ی کینو را به خدمت گرفت تا رویکردی را مشخص کند که به دنبالِ این است که غیریّت یا خاصگیِ بلاغیِ رسانه‌ی جدید را بر حسبِ دیالکتیکِ نمایگی[28] و مونتاژ توضیح دهد. در 1963، اگرچه این دو جنبه همچنان در ارجاعِ لوکاچ به «محاکاتِ مضاعفِ» سینما مشهود است، این دیالکتیک رها شده است و در عوض یکی از وجوهِ آن، یعنی نمایگیِ عکسی یا فیلم برتری یافته است. به بیانی دیگر، اگر در 1913 لوکاچ بلاغتِ امرِ تجربی در خدمتِ خیال را مورد کاوش قرار داد، در 1963 مسئله بلاغتِ امر تجربی در خدمتِ امر «رئالیستی» است. بنابراین می‌توان اینطور نتیجه گرفت که دیدگاهِ هنجاریِ فزاینده‌ای درباره‌ی ضرورتِ «رئالیستی» سینما، جایگزینِ مدلِ لوکاچ از خاصگیِ بلاغی سینما شده است.
قرائتِ بنیامینیِ پیشگامانه‌‌‌ای که لوکاچ در 1913 از پتانسیلِ یوتوپیاییِ سینما ارائه داد، به‌شکلی قابلِ ملاحظه در متنِ 1963 غایب است. در‌واقع مقاله‌ی دومی با نقدی صریح از بنیامین گشوده می‌شود. با وجودِ اینکه لوکاچ سهمِ مهمِ بنیامین در نظریه‌ی فیلم را تصدیق میکند و حتی تفاسیرِ او را تیزبینانه و متمایز می‌داند، به نظرِ لوکاچ در‌مجموع از نگرشِ ضدسرمایه‌داریِ رمانتیکِ کوته‌نظرانه‌ای در رنج است (خاصگی، 467). لوکاچ با توصیفِ مثبتِ بنیامین از «گرایش‌هایِ ضدهنریِ» سرمایه‌داری به‌مثابه‌ی «نابودیِ هاله‌ی[29] اثر هنری» به‌خصوص در موردِ فیلم، مخالف است. لوکاچ با وجودِ اینکه تصدیق میکند که افزایشِ تولیدِ سرمایه‌داری بر همه‌ي هنرها اثر گذاشته است- به‌خصوص فیلم که «روح و تکنولوژی‌اش» محصولِ سرمایه است (خاصگی، 469)- و به‌رغمِ اینکه امکانِ کنشِ انتقادی تحتِ این شرایط را تماماً کنار نمی‌گذارد، به‌طورِ کلی بدبین است: «خیزشِ «جزایر» غیرسرمایه‌داری، در سینما از هر جایِ دیگری دشوارتر است» (خاصگی، 469) طنینِ نظراتِ لوکاچ که در این پیشگوییِ تا‌حدی ناامیدانه نمایان است، تمرکز را به ملاحظاتِ زیباشناسیِ متعارف تغییر میدهد که در مابقیِ مقاله غالب است.
اصلِ شاکله‌بخشِِ تأملاتِ پراکنده‌ی لوکاچ ایده‌ی «محاکاتِ مضاعفِ» فیلم است- سطحِ نخست عکسی یا نمایهای و سطحِ دوم ساختاری یا سازمانی که در طولِ مقاله به‌طور مکرر ادامه می‌یابد و اغلب با اصطلاحاتی متناقض بازگو می‌شود. هرچند شاید بلافاصله آشکار نباشد، اما سطحِ نخستِ این دو اقتصادِ محاکاتی، یعنی «مبنایِ عکسی فیلم» (خاصگی، 493) در ضمنِ مقاله اهمیتِ فزاینده‌ای می‌یابد. از یک سو، لوکاچ تأکید میکند که به دلیلِ ویژگیِ متفاوتِ تصاویرش- پرسپکتیوِ نامعمول‌شان، فقدانِ حرکت، صدا و …- «عکاسی از اساسِ فی‌نفسه غیربشری است» (خاصگی، 468)؛ فیلم بر طبقِ یک منطقِ سنتیِ تکمیلی، در راستایِ جبرانِ این فقدان‌ها عمل میکند و بدین‌سان اثری «بشری‌شونده» دارد. شیوه‌هایِ مختصِ عملکردِ سینما برایِ بازیابیِ اثرِ «دیدِ عادی»، تمهیداتِ گوناگونی را به خدمت می‌گیرد تا به «فرمِ نمودِ زندگیِ روزمره» نزدیک شود. (خاصگی، 470) از سوی دیگر لوکاچ بر «صحتِ» عکس‌ها نیز تاکید میکند که به صرفِ ردّپایِ نمایه‌ای‌شان یکی پس از دیگری فیلم را به «ضبطِ وفادارانه‌ي» واقعیت تبدیل می‌کنند، به این دلیل که صرفاً جمعِ چنین واحد‌هایِ نمایهای هستند: «فیلم گزارشِ از نظرِ بصری عین به عینی درباره‌ی تکه‌ای از واقعیت است، سازه‌ای- مونتاژی- است از چنین تکههایِ بازتولید‌شده‌ی واقعیت». (خاصگی، 493) در هر دو این موارد، لوکاچ عباراتی را مطرح میکند که فرمِ سینمایی را برمبنایِ کیفیاتِ تکنولوژیِ عکسی‌اش در مرکز توجه قرار می دهند.
آنگونه که لوکاچ مرتب تأکید میکند، اشتباهِ بزرگ نظریه‌ی فیلم کشمکشِ میانِ پرسش‌هایِ تکنولوژیک و زیباشناختی است: زیباشناسیِ فیلم نمی‌تواند از تکنولوژی‌اش ناشی شود. از آنجا که سطحِ نخستِ محاکاتِ سینمایی (عکسی) مطلقاً تکنولوژیک است، طبقِ منطقِ خودِ لوکاچ نمی‌تواند مبنایی برایِ زیباشناسی فراهم کند. محاکاتِ سطحِ دوم، هرچند بر اولی استوار است، مُلتزم به «دنباله‌روی» از آن نیست: در‌واقع اگر در هر دو موردِ بالا مدعا بر «بشری‌شونده» بودنِ فیلم است، لوکاچ همچنین اشاره میکند که «تکنولوژیِ فیلم حتی نشان‌دهنده‌ی امکانِ عقب‌گردی به غیر‌بشری‌‌شدن است، برای مثال در حذفِ زمانی» (خاصگی، 468). در قطعه‌ای که به‌شدت یادآورِ مقاله‌ی 1913 است، لوکاچ استدلال میکند که دقیقاً این ترکیبِ بشری‌شوندگی و غیر‌بشری‌شوندگی- قدرتِ بلاغیِ تصویر نمایهای به همراهِ قابلیتِ ساختاردهیِ مجددِ مونتاژ- است که کیفیتِ یگانه‌ي مدیومِ سینمایی را تشکیل میدهد:
فیلم- دقیقاً در نتیجه‌ی سندیتِ عکسی‌اش- می‌تواند واقعیتِ حسانی و مشهود را به نامعمول‌ترین خیا‌ل‌ها راهنمایی کند… در نمایشِ فیلم هیچ محدودیتی وجود ندارد؛ در اینجا گذار‌هایِ مکرر به درون و بیرونِ امرِ روزمره می‌تواند محقق شود. (خاصگی، 484)
این نکته، از نظرِ لوکاچ کانونِ قابلیتِ زیباشناختیِ مدیوم است. به عقیده‌ی او سینما تا آنجایی هنری است که از محاکاتِ نمایه‌ایِ محضِ سطحِ نخست تخطی کند:
صرفاً و مطلقاً ساختاردهیِ مجددِ تصاویرِ منفرد و زنجیره‌ي آنهاست که می‌تواند از گیر افتادنِ فیلم در سطحِ ادراکِ زندگی روزمره جلوگیری کند و آن را تا ارتفاعاتِ هنری بالا کشد. (خاصگی، 494)
بسطِ این سطحِ دومِ محاکاتِ سینمایی که به‌عنوان «ساختاردهیِ مجددِ بسیار پیچیده به آنچه در آغاز سندی از واقعیت بود» (خاصگی، 494) توصیف می‌شود، در‌نهایت لوکاچ را با موضوعِ مونتاژ سازش میدهد.
این طرزِ تلقی از مونتاژ تقریباً بی‌واسطه با مبحثِ «زبانِ سینماتوگرافیک» پیوند خورده که آشکارا وامدارِ بلا بالاژ است که به‌عنوان مرجعِ ماجراهایِ گوناگونی در‌خصوصِ نامفهوم بودنِ فیلم برای افرادِ ناآزموده با زبانِ فیلم، از وی یاد شده است. این داستان‌ها که لوکاچ آن‌ها را به تفصیل تعریف میکند-وحشتی که تماشاگران را به هنگام تماشای نخستین کلوز-آپ در فیلمی از گریفیث به جنب‌و‌جوش انداخت- «به روشنی نشان میدهد که فیلم- مانندِ هر هنری- یک «زبانِ» منحصر‌به‌فرد است که باید آن را «آموخت» تا حصولِ تجربی به آثارِ آن یافت» (خاصگی، 116). با این وجود لوکاچ سپس با تأکید بر خاصگیِ نشانه‌شناسیِ سینمایی، این مدعا را تعدیل میکند. با استفاده از اصطلاحاتی که شدیداً یادآورِ آثار متقدمِ کریستین متز است (تفاوتِ سینما با زبان به دلیلِ نمایگیِ دال‌هایش، فقدانِ بیان‌گریِ مضاعف، زبانی بدونِ لانگ و…) لوکاچ اشاره میکند که مبنایِ ویژگیِ زبان‌شناختی فیلم نه «لغات»، بلکه ذوق است و زبانِ سینمایی ناپایدارتر و کارویژه‌ای‌تر از زبانِ دیگر رسانه‌هایِ هنری است (خاصگی، 477)
برایِ مشخص‌تر کردنِ یگانگیِ آنچه از آن با عنوانِ زبانِ سینماتوگرافیک یاد شد، لوکاچ اصطلاحِ جدیدی را معرفی میکند- اتمسفر (Stimmung)- که آن را بهعنوانِ «مقوله‌بندیِ کلی و غالبِ تأثیرِ فیلم» پیشنهاد میدهد. (خاصگی، 447) هر تصویری و همچنین هر مجموعه‌ای از تصاویر اگر به شکلی زیباشناختی سازمان یابند، یک واحدِ اتمسفر را تولید مي‌کند. زبانِ فیلم شاملِ شیوه‌هایی است که چنین اتمسفری تولید و حفظ می‌شود:
همه‌ی شیوه‌هایِ ضبطِ فیلم (کلوز-آپ، دیزالو و…) تنها زمانی اهمیتِ زیباشناختی‌شان را به دست می‌آورند که بهعنوانِ شیوه‌ای برایِ بیانِ یک واحدِ اتمسفر، گذار از یک اتمسفر به دیگری و تضادِ اتمسفرها عمل کنند؛ به همین ترتیب تقطیع، مونتاژ، تمپو، ریتم و … چیزی جز شیوه‌هایی برایِ هدایتِ تماشاگر از یک اتمسفر به اتمسفری دیگر، در درونِ واحدِ اتمسفریِ غاییِ کل نیستند. (خاصگی، 490)
جالب است که در میانِ مثال‌هایی که لوکاچ برای روشن‌‌کردنِ این مفهوم می‌آورد، صحنه‌هایی از فیلم‌هایِ پودوفکین و آیزنشتاین وجود دارد: سالنِ متروکِ کاخِ زمستانی در پایانِ سن‌پترزبورگ که در آن چلچراغی عظیم شروع به لرزیدن میکند و در‌نهایت رویِ زمین خرد می‌شود، و سکانسِ پله‌هایِ اُدسا از رزمناو پوتمکین، جایی که تماشاگر تنها چکمه‌هایِ قزاق‌هایی را می‌بیند که از پله‌ها پایین می‌روند. لوکاچ اشاره میکند که در هر دو مورد، مهم نیست چه‌چیزی داخلِ تصویر است (معنای صدقی[30])، بلکه آنچه مقصودِ تصویر است (معنایِ ضمنی[31]) اهمیت دارد. زبانِ فیلم فهرستی از تمهیداتی است که برایِ هدایتِ این معنا و کنترلِ پیوندها به خدمت گرفته می‌شود: به بیانی دیگر، این زبانْ نحوشناسیِ معنایِ ضمنی و در عینِ حال کانونِ پتانسیلِ زیباشناختیِ رسانه است. با این حال لوکاچ به‌شکلی عجیب از ارائه‌ی جزئیاتِ بیشتر از این زیباشناسیِ اتمسفر طفره می‌رود و اصرار دارد که این کار خارج از میدانِ تحقیق او و بیشتر مناسبِ حوزه‌ي دراماتورژی‌ِ فیلم است. (خاصگی، 495)
رها کردنِ پرسشِ اتمسفر به‌رغم اهمیتِ مرکزی‌اش برایِ بسطِ زیباشناسیِ سینما، از رهگذر حرکتی بسیار معنادار توجیه می‌شود که به موجبِ آن لوکاچ اشاره میکند که پیش از آنکه بتوان اتمسفرِ یک تصویر را سنجید، به این معنی که به چه‌چیزی دلالتِ ضمنی میکند، نخست باید این را لحاظ کرد که چنین معنایِ ضمنی‌ای چگونه محقق می‌شود. مبنای دلالتِ ضمنی در فیلم، پیش‌شرطِ امکان‌پذیری‌اش، تصویرِ عکسی است. بنابراین مهمترین پرسش این است که عکسْ فی‌نفسه چه دلالتِ ضمنی‌ای دارد. برایِ لوکاچ پاسخ این است- «واقعیت»:
امکانات و محدودیت‌هایی که فیلم با آن‌ها مواجه است در درجهی نخست بر نوعِ خاصِ اتمسفری استوار است که سندیتِ بازنماییِ عکسی می‌تواند در تماشاگر ایجاد کند. هر تصویرِ فیلم بهعنوانِ محاکاتِ واقعیتی تجربه می‌شود که از آغاز، به دلیلِ بدیهیِ عکس‌برداری شدن، در‌مقامِ واقعیتِ تصدیق شده است: از آنجایی که تصویر قابلیتِ عکس‌برداری شدن را داشته، مُلتزم به این بوده است که دقیقاً در همین فرم ارائه شود (خاصگی، 491)
پیش از تمامیِ دیگر اتمسفرهایِ یک تصویر، عکسْ اتمسفرِ نمایگی‌اش را منتقل میکند. به بیانی دیگر پیش از آنکه تصویرِ یک چلچراغِ در حالِ نوسان یا چکمه‌هایِ قزاق در‌مقامِ دالی برایِ زوال یا سرکوب «خوانده» شود، هر یک به ترتیب به مثابهی نشانی از ابژه‌ا‌ی «واقعی» درک می‌شود. فرا- دلالتِ[32] هر تصویر نه‌تنها بر تمامیِ دلالت‌هایِ ضمنیِ خاصِ متعاقب مقدم است، بلکه به آن‌ها ساختار نیز میدهد: «نحوه‌ی ارتباط با واقعیت، ویژگی و کیفیتِ خاصِ اتمسفری که بر آثارِ هنری حاکمند را معین میکند» (خاصگی، 492). با این حرکت، لوکاچ تمرکز را از پرسش از اتمسفر به مثابهی زبانِ سینمایی (بخوانید مونتاژ) که هیچ بنیادی برای تجویزِ نوعی زیباشناسیِ رئالیستیِ فراهم نمی‌‌کرد، برمی‌گرداند. در عوض، تأکید بر دلالتِ ضمنیِ نمایگیِ تصویر، به نظر معیاری هنجاری-«جهانِ واقعی»- برایِ عملِ سینمایی فراهم میکند.
دگرگونی‌ای که در فاصله‌ی 1913 تا 1963 در دیدگاهِ لوکاچ روی میدهد، اکنون می‌تواند به‌مثابه‌ي دور‌شدن از «خیال» و حرکت به سمتِ «واقعیت» در مقامِ مسئله‌ی اصلیِ سینما فهمیده شود. حتی مونتاژ هم تبدیل به موضوعِ ضرورتِ رئالیستی می‌شود: «سازمان‌دهیِ زیباشناختیِ تکههایِ عکسی و ترکیبِ آن‌ها نیز می‌تواند سرتاسر رئالیستی باشد […]» (خاصگی، 494) این تغییرِ مسیر می‌تواند به شکلی برجسته از طریقِ قیاسی بین نظریاتِ لوکاچ در موردِ حاشیه‌ی صوتی در هر دو متن روشن شود. در مقاله‌ی نخست، لوکاچ استدلال میکند که دیداری بودنِ ذاتیِ رسانه‌ي سینمایی، مستلزمِ بیرون‌گذاریِ[33] صدا است. لوکاچ با پیش‌دستیِ ده‌ساله از تزِ معروفِ آرنهایم، تاکید میکند که سینما بنا به طبیعتش امرِ شنیداری را به حالتِ تعلیق در‌می‌آورد:
هر امرِ واجدِ اهمیتی در صورتِ به تصویر درآمدن، باید منحصراً از طریقِ کنش‌ها و ژست‌ها بیان شود؛ هرگونه مراجعه به جهانِ واقعی به معنایِ انکارِ این جهان است، به معنای تخریبِ ارزشِ بنیادی‌اش […]. به همین دلیل است-ظاهراً فقط به سببِ ناکاملی‌های تکنیکی امروز- که صحنه‌های «سینما» صامت هستند («تأملات» 3).
پنجاه سال بعد لوکاچ استدلالی بسیار مشابه را برایِ رسیدن به نقطه‌ي دقیقاً مقابل به کار می‌برد، با این مدعا که سینما در مقامِ بازتولیدِ «واقعیت» ذاتاً همواره صدا را در خود ادغام[34] میکند:
ضرورتِ جنبه‌هایِ شنیداری‌ای که به شکلِ ارگانیک با خصلتِ دیداریِ خاصِ سینما ارتباط یافته باشند، از پیش به طورِ ضمنی در سینمایِ صامت موجود بود؛ این واقعیت که از شروع، هیچ فیلمِ صامتی بدونِ همراهیِ موسیقایی قابل تصور نبود، گواهی مشهود بر این مدعاست. (خاصگی، 469)
لوکاچ اشاره میکند که با ظهورِ فیلم «ناطق»، حاشیه‌ی صوتی بر حفظِ یکپارچگیِ روایتی (منبعث از میان‌نویس‌ها) و تولیدِ رمز‌گذاریِ احساسیِ فیلم (منبعث از موسیقی «زنده») مسلط شد. با این حال برایِ اطمینان یافتن از این که امرِ شنیداری به نوعی خودآیینی نایل نشود، خودآیینی‌ای که به رابطه‌ای صدا- تصویری مشابهِ مونتاژ منتهی می‌شود، با دقت تأکید شده است که نقشِ صدا در فیلم از اساس ثانوی است. با ذکرِ همشهری کین به عنوانِ یک نمونه، صدا به جایگاهِ یک همراه تنزل می‌یابد (خاصگی، 476)، صرفاً یک امرِ جنبیِ ضروری برای بازتابِ «جهان».
به منظورِ خلاصی از بُعدِ «خیالیِ» فیلم و استقرارِ ضرورتِ نوعی زیباشناسیِ سینماییِ رئالیستیِ، اکنون لوکاچ بر نیرویِ بلاغیِ نمایه تأکید میکند. اگر در 1913 لوکاچ معتقد بود که خاصگیِ سینما به ترکیبش از نمایگی و مونتاژ وابسته است، این دیالکتیکِ شکننده در اینجا به واسطه‌ی این مدعا نابود شده است که وجهِ عکسیِ فیلم بر وجهِ دومِ آن اولویت دارد:
مستقل از هر ویژگیِ زیباشناختی و حتی مستقل از هرگونه اثرِ کاملاً بیگانه‌سازِ نهایی، هر عکس باید این حس را منتقل کند که در همان لحظه‌ی ضبط شدنش، ابژه‌ی بازنمایی‌شده دقیقاً به همان شکلی که در عکس پدیدار شده، به چشم می‌آمده است. (خاصگی، 473)
لوکاچ می‌گوید که هر توالی و ترتیبی از این تصاویرِ عکسی، هر چقدر هم نامأنوس باشد، این «اقتدارِ» نمایه را تغییر نمی‌دهد و در واقع نمی‌تواند تغییر دهد، زیرا این اقتدار «از جهان» نشأت می‌گیرد. بنابراین – و چرخش‌ِ قاطع اینجاست- ضرورتِ تصریح‌شده به وسیله‌ی نمایگیِ تصاویر «باید حفظ شود و باید وجهی اساسی از رسانه‌ی همگن در هنرِ فیلم را تشکیل دهد» (خاصگی، 473). این ضرورت حتی زمانی که فیلمی می‌خواهد از قواعدِ تولید «رئالیستی» تخطی کند، باقی است. زیرا اگر فیلمی بخواهد «غیرِواقعی» باشد، هنوز هم باید از نوعی ضرورتِ عکسی تبعیت کند: «اگر فیلمی بخواهد «معجزه‌ای» بسازد که به شکلی اصیل تاثیرگذار باشد، ناچار است که ابژه‌ی عکاسی‌شده را به شکلی مهیا کند که طریقه‌ی بی‌میانجي‌ِ ظهورش، خصلتِ واقعی داشته باشد» (خاصگی، 474).
این به لوکاچ ضرورتِ زیباشناختیِ موردِ نیاز برای بحث علیه اکپرسیونیسمِ سینمایی، مانند اتاقِ کار دکتر کالیگاری را میدهد. اگرچه سینما دربرگیرنده‌ی نوعی محاکاتِ مضاعف است، اما برخلافِ هنرهایِ دیگر ماده‌ی نخستینِ آن خودش به قدری محاکاتی است که محاکاتِ مرتبه‌ی دوم را مستغرق میکند: «نزدیکیِ فیلم به زندگی، پرسش‌هایِ اساسی‌ِ سبْکیِ رسانه را معین میکند» (خاصگی، 477) که اینگونه است؛ «نمایش دادنِ زندگی به شیوه‌ای شفاف و فراچنگ‌آمدنی، تا جایی که ممکن است.» (خاصگی، 476)[35]
لوکاچ این اعتراض را پیش‌بینی میکند که تنها چند صفحه پیش دلایلِ یکسانی را استفاده کرده است تا اثبات کند که آفرینشِ زیباشناختی در فیلم مستلزمِ تخطی از نمایگی است، بنابراین می‌نویسد «به این ترتیب به نظر می‌رسد ناتورالیسمی که در اشکالِ دیگر ضد‌ِ هنری است، شاید به شکلی هنری در فیلم ممکن باشد» (خاصگی، 479). با تبدیل کردنِ مبنایِ عکسیِ واقعیتِ تکنولوژیکِ فیلم به بنیادِ دستورالعمل‌هایِ زیباشناختی‌اش– به بیانی دیگر، تأکید بر «محاکاتِ عکسیِ اولیه در مقامِ سازه‌ی فیلمی» (خاصگی، 479)- لوکاچ به شکلی کنایی درگیرِ همان رویه‌ای می‌شود که به خاطرِ آن بنیامین و بالاژ را به شدت محکوم کرد. اگر بنیامین، بنا بر نقدِ لوکاچ، به شکلی غیرانتقادی مونتاژ را بتواره کرد، لوکاچ به‌سادگی بتواره‌‌کردنِ سویه‌ی دیگرِ دیالکتیک را برگزیده است. اگر بالاژ به دلیلِ قائلِ شدنِ اهمیتِ مفرط برای تکنولوژی به خطا رفت، وابستگی‌ِ لوکاچ به نمایگی می‌تواند به شکلی مشابه خطا تلقی شود. لوکاچ مسئله‌ی جدل‌آمیزِ پشتِ نظراتش را اینطور خلاصه میکند:
ما باور داریم که ویژگیِ اصالاتاً هنریِ و حقیقتاً رئالیستیِ فیلم تنها با به خدمت گرفتنِ مقوله‌‌هایِ زیباشناختیِ عمومی‌ای که با خاصگیِ فیلم متناسب هستند، می‌تواند مؤثر واقع شود و به این ترتیب سینما را از نوعی متافیزیکِ مونتاژِ تکنولوژیکی- پوزیتیویستی رها کنند. (خاصگی، 495)
آنچه لوکاچ در بخشِ مربوط به فیلم در کتابِ خاصگیِ زیباشناسی تولید کرده است، چیزی کم از یک متافیزیکِ نمایگیِ تکنولوژیکی- پوزیتیویستی ندارد.
بخشِ کتابِ لوکاچ درباره‌ی فیلم، هرچند در میانِ اثری حدوداً دو‌هزار صفحه‌ای نسبتاً فاقدِ اهمیت است، با این وجود برخی آن را بهعنوانِ نشانه‌ای از علاقه‌ی مجددِ او به رسانه قرائت می‌کنند. وقتی در سال‌هایِ بعدی کثرتی که انتظار می‌‌رفت در متونِ نگاشته‌‌شده دربابِ فیلم رخ نداد، کوشش‌هایی برایِ برانگیختنِ لوکاچ به نوشتن درباره‌ی این موضوع انجام گرفت. در‌واقع عمدتاً به واسطه‌ی تلاش‌هایِ سردبیرانِ فیلم‌کولتورا، یوِت بیرو[36] و ژیلارد اوجیلی[37] و سردبیرِ سینما نووُ، گوئیدو آریستارکو بود که لوکاچ در سال‌هایِ آخرِ زندگی‌اش قطعاتِ کوچکِ اندکی در زمینه‌ی فیلم منتشر کرد.
طولانی‌ترین و جدی‌ترینِ این نظراتِ متأخر به شکلِ مقدمه‌ی نامه‌وارِ چهار صفحه‌ای برایِ تحقیقِ عظیم گوئیدو آریستارکو در بابِ سینمایِ آمریکا و اروپای شرقی، انحلالِ عقل، است. در این متن که با ابرازِ نارضایتی از مقاله‌ی 1913 بهعنوانِ قطعه‌ای یک‌سو‌یه و اتفاقی آغاز می‌شود («مقدمه» 7) و با این تفسیر ادامه می‌یابد که بخشِ فیلم در خاصگیِ زیباشناسی فاقدِ ملاحظه‌ای جزء‌نگر از تحولاتِ تاریخیِ رسانه است، لوکاچ رویکردی متفاوت را در قبالِ پرسشی پیش می‌گیرد که تأکید میکند هنوز مهمترین مسئله در مطالعاتِ سینمایی است: سیاستِ درگیریِ ذهنی با تکنولوژی در زیباشناسیِ فیلم. از دیدِ لوکاچ اگر نظریه‌ی فیلم مسائلِ دلالتِ اجتماعی و زیباشناسی را به نفعِ تمرکز بر پرسش‌هایِ تکنولوژیک نادیده گرفته است، این امر منحصراً ناشی از تقدمِ تکنولوژی در ماده‌ی بنیادیِ سینما نیست. بلکه همچنین (و شاید در درجهی اول) تابعِ گرایشِ امروزه فراگیریِ در برخورد با مسئله‌ي «دستکاری»[38] است که مسائلِ مجزایِ تکنولوژیک را بر مسائلِ زیباشناختیِ بنیادی در ملاحظه‌ی هنر، ارجح می‌داند. از آنجا که فیلم کامل‌تر و بی‌واسطه‌تر با سرمایه برهم‌افتادگی دارد «سینما به واسطه‌ی طبیعتش و بیش از هر هنری، منحصراًً ساخته شده است که به تاثیراتِ توده‌ای بی‌واسطه دست یابد» («مقدمه» 8). لوکاچ می‌نویسد که در کشمکشِ حیاتی علیهِ چنین دستکاری‌ِ سینمایی، تأکیدِ بیش از حد بر وجهِ تکنولوژیکْ ارتجاعی است، زیرا چنین رویکردی- گاهی تعمداً- در خدمتِ زدودنِ مبنایِ انسانی و اجتماعیِ این دستکاری است و به این ترتیب به این باور دامن می‌زند که چنین دستکاری‌ای توقف‌پذیر نیست.
همانندِ خاصگیِ زیباشناسی، مخاطبِ این نقد به وضوح والتر بنیامین است. اما در حالی که متنِ اولی صراحتاً مقاله‌ي والتر بنیامین «اثرِ هنری در عصرِ بازتولید‌پذیری تکنولوژیکِ آن» را ذکر میکند، مقدمه‌ی متأخر به بنیامین نه با نام، که با کنایه ارجاع میدهد. به این جهت که نمونه‌ی مثالی‌‌ای از دستکاری که لوکاچ برای آزمودن انتخاب میکند- اثرِ شوک– چیزی نیست جز اصطلاحی که بنیامین ابداع کرد تا تفاوتِ ریشه‌ای ویژگیِ تماشاگری در سینما را توصیف کند که به‌سببِ مونتاژ واقع می‌شود. نظر به اینکه در 1913 لوکاچ خاصگیِ تماشاگریِ سینمایی را به‌جای فَکور، حواس‌پرت توصیف کرد-اصطلاحاتی که بسیار با مواردی که بنیامین بعدتر به خدمت گرفت قیاس‌پذیرند- در اینجا این طریقه‌ي دریافتِ تماشاگری به موضوعِ نقدی سیاسی بدل شده است. اکنون لوکاچ شوک را اینگونه توصیف میکند: «فورانِ امرِ غیرمنتظره، تغییرِ ناگهانی، هیجان‌آور و… که می‌تواند به ساده‌ترین و مطمئن‌ترین راه به وسیله‌ی یک حقه‌ی تکنولوژیکِ جدید تولید شود» («مقدمه» 7). همانندِ بنیامین که توضیح داد «شوک» رشته‌ی پیوندِ تماشاگر را پاره میکند، لوکاچ اثرِ شوک را به مثابه‌ي تکانه‌‌‌ي لحظه‌ایِ اعصاب توصیف میکند. اما برای بنیامین این آسیب به ارتقا یافتن آگاهیِ انتقادی رهنمون می‌شود- «اثرِ شوکِ فیلم، همانند هر اثرِ شوکی، نیاز دارد که به یاریِ حضورِ ذهن بالارفته‌ای جذب شود»[39] در حالی که لوکاچ تأکید دارد که نقطه‌ی مقابلِ آن صادق است. به نظرِ او شوک چنان دستگاهِ انتقادی را بی‌حس میکند که از رسیدن به ریشه‌ی دستکاری ناتوان می‌شود. او اینطور نتیجه می‌گیرد که اگرچه شوک دعویِ انقلابی دارد، اثرش در نهایت از نوعِ رادیکال‌نمایِ اهلِ سازش‌گری است:
اثرِ انفجاریِ شوک و ویژگیِ نامعمولِ ظهورش، توهمِ حالتی ناسازش‌گر را برای آنان که تجربه‌اش می‌کنند و حتی برای آن‌هایی که تولیدش می‌کنند، ایجاد میکند. بی‌آنکه تقابلی قاطع در برابر دستکاری شدن، چه در سطحِ نظری و چه اخلاقی، تولید کند؛ به بیانی دیگر بدونِ هرگونه تجلیِ ناسازشگریِ اصیل. («مقدمه» 8)
برای لوکاچ شوک- و در واقع مونتاژ- چه تعمدی و چه غیرتعمدی، در خدمتِ منافعِ ایدئولوژی‌ِ دستکاری است. لوکاچ می‌نویسد هرچند اجتناب‌ناپذیریِ دستکاری واضح است، با این وجود مقاومت همواره به اشکالِ گوناگون ممکن است. او می‌پذیرد که این مقاومت می‌تواند در درونِ مطبوعات و سینما حتی به بیان درآید، هرچند به شیوه‌ای به مراتب ضعیف‌تر، آنگونه که برایِ مثال در آثارِ چاپلین قابلِ روئیت است. از آنجا که نظریه و نقدِ فیلم بنا به طبیعت‌شان در قیاس با تولیدِ فیلمِ واقعی، کمتر صنعتی و تجاری هستند، وظیفه‌ی درگیر شدن در مقاومت حتی بیشتر بر دوش آنهاست. از دیدِ لوکاچ این شکلِ «نظریه‌ای اصیل، مقبول و متقاعد‌کننده» است («مقدمه» 10)، آنگونه که مارکس در عبارتی بیان کرده است «رادیکال بودن به معنای فراچنگ آوردنِ امور در ریشه‌شان است. اما برای انسان، ریشه خودِ انسان است»:
رسالتِ اولیه‌ی هر نقدِ فیلمی که امروزه سزاوارِ این نام باشد، غلبه کردن بر تکنولوژی‌گرایی در نظریه و عملِ سینماست، و اثباتِ اینکه در پسِ هر پرسشِ به ظاهر فرمالِ محض، مسائلِ جدی و عمده‌ای وجود دارد که با نوعِ بشر رویاروست. اثرگذاریِ شیوه‌های خلقِ هنری هم می‌تواند منجر به این شود که انسان خودش را پیدا کند و هم می‌تواند باعث شود خودش را گُم کند. («مقدمه» 10)
در عبارتی که تبدیل به لایت‌موتیفِ آخرین نظراتِ او در بابِ سینما می‌شود، لوکاچ با حرارت تاکید میکند که هر اثری باید بر حسبِ قابلیتش در هدف قرار دادنِ مسائلِ حادِ اجتماعی قضاوت شود.
مقدمه‌ی 1965 بر کتابِ آریستارکو آخرین رشته تأملاتِ پایدارِ لوکاچ در زمینه‌ی سینماست. متونِ منتشر‌شده‌ی بعدی که به سینما اختصاص یافته‌اند، قالبِ جلساتِ پرسش و پاسخ را دارند که زمینه‌هایی اندک و بعضاً تهی را کنکاش می‌کنند و در عوض در خدمتِ روشن‌‌کردن یا تصدیق‌کردنِ دیدگاه‌هایِ پیشین هستند. به طورِ کلی این حس را منتقل می‌کنند که اگرچه لوکاچ به شکلی فزاینده میل دارد پتانسیلِ عظیمِ سینما را تصدیق کند، حقیقتاً قادر نیست از کوته‌نظریِ حاصل از تعصبِ عمیقش گذر کند. کم‌حاصل‌ترینِ این جلسات با عنوانِ «فیلم، ایدئولوژی و کیشِ شخصیت»[40] مشتمل است بر مجموعه‌‌ي چهار سؤالِ تقریباً نامتجانس که در 1967 توسطِ گوئیدو آریستارکو مطرح شده است. لوکاچ به این پرسش‌ها در نامه‌ای به‌غایت مبهم و تا‌حدی کوتاه پاسخ داد که همزمان با نخستین ترجمه‌ی ایتالیاییِ تاریخ و آگاهیِ طبقاتی در سینما نووُ منتشر شد. مباحثه‌ی میانِ لوکاچ و سردبیرانِ فیلم‌کولتورا، یوِت بیرو و ژیلارد اوجیلی که در میِ 1968 در خانه‌‌ی فیلسوفان انجام شد، به‌مراتب مفصل‌تر و قائم به ذات‌تر است. پیش از مصاحبه که از یک سو به پرسشِ «تکنولوژی، محتوا و مسئله‌ی زبان» و «بیانِ اندیشه در اثرِ سینماتوگرافیک» (عنوانی که به ترجمه‌ی ایتالیایی داده شد) و از سویِ دیگر سینمایِ جدیدِ مجارستان می‌پردازد، مجموعه فیلم‌هایی از کارگردان‌هایی چون میکلوش یانچو، آندراس کواچ و اشتفان ژابو را برایِ لوکاچ نمایش داده‌اند. در‌نتیجه لوکاچ قادر است شماری از مسائلِ پیچیده را با ذکرِ نمونه‌هایِ انضمامی روشن کند. برایِ مثال استفاده‌ی کواچ از فلاش‌بک در روزهایِ سرد (1965) بهعنوانِ نمونه‌ای ذکر شده که در آن تکنولوژی به «شیوه‌ای صحیح» به خدمت درآمده است («تکنولوژی» 408)، یعنی بهعنوانِ شیوه‌ای برای انتقالِ محتوایی خاص که در این مورد تصویرِ فاشیسمِ پنهان در اجتماعی میان‌مایه است. لوکاچ توضیح میدهد که تکنیکِ جدید «درست» استفاده شده، زیرا نوآوری به کلامِ هنری ترجمه شده است، به این معنا که تماشاگر تشخیص میدهد که از دلِ این تکنیک، گونه‌هایِ جدیدی از روابط می‌توانند بیان شوند:
اگر فیلم در مقامِ اثر هنری موفق شود مردم را وادار به تأملِ جدی درباره‌ی موقعیتی در گذشته یا حال کند و آن را در مواجهه با موقعیت‌ِ فعلیِ خودشان قرار دهد، در این صورت به هدفش نائل شده است. («بیان» 8)
تبدیل کردنِ درکِ تماشاگرْ به معیارِ اثرگذاریِ یک تکنیک، بسیار مسئله‌زاست، نه فقط به این دلیل که چنین اندازه‌گیری‌‌ای فوق‌العاده دشوار است (اگر نگوییم ناممکن) بلکه همچنین، چنان که یوِت بیرو اشاره میکند، روشن نیست که آیا تماشاگر در جایگاهِ قضاوت نیز قرار دارد یا خیر؟ او می‌پرسد که آیا این امکان وجود ندارد که سطحِ فیلم بسیار بالاتر از آزمودگیِ تماشاگر باشد؟ عبارتِ اخباریِ لوکاچ که شباهتی به پاسخ ندارد این است:
از یک سو، اگر مردم آنقدرها که بوروکرات‌ها به ما باورانده‌اند، عقب‌مانده باشند، انقلابی اجتماعی ممکن نمی‌بود. از سویِ دیگر اگر مردم به آن اندازه‌ای که بوروکرات‌ها در مواقعِ دیگر تأکید دارند، پیشرو بودند، الزامی برایِ انقلاب نمی‌بود. از آنجا که هیچ‌یک از این دو سویه حقیقی نیست و انقلاب محقق شد، برایِ سینما و دیگر هنرها الزامی است که در خدمتِ منافعِ انقلاب و توسعه‌ي عقلانی عمل کنند. («بیان» 9)
لوکاچ در اینجا نگرشی را به‌صراحت بیان میکند که در بخشِ فیلمِ خاصگیِ زیباشناسی نیز مستتر بود، جایی که تاکید میکند فیلم باید «ماموریتِ ناگفته‌ی اجتماعی‌ِِ خود را دنبال کند» («تکنولوژی» 470). اکنون ملاحظاتِ زیباشناختی آشکارا تابعِ کارکرد‌هایِ سیاسی شده‌اند: لوکاچ در پاراگرافِ پایانی می‌نویسد «بحث درباره‌ی فیلم، تنها از نظرگاهی کمونیستی ممکن است» («تکنولوژی» 13)
ملاکِ اثرگذاری، ابزارِ جدیدی برایِ لوکاچ مهیا میکند تا درباره‌ی تکنیک‌هایِ سینماییِ معینی صحبت کند. برای مثال تقطیع‌هایِ سریع در بسیاری از فیلم‌هایِ معاصر، به خطا رفته‌اند، زیرا سرعت‌شان فهم‌پذیریِ سریع را تهدید میکند. بیرو می‌پرسد، اما آیا ممکن نیست که چنین تمپویِ سریع‌تری پاسخی به تغییر در ادراکِ معاصر باشد که اگرچه امروز همچنان نو است، با گذشتِ زمان «عادی» به نظر آید؟ هرچند لوکاچ با بی‌میلی می‌پذیرد که شاید این حرف حقیقت داشته باشد، تأکید میکند که با همه‌ی این احوال، فیلم به اقتضایِ اولویتِ مؤلفه‌هایِ دیداری‌اش از بیانِ خصلتِ مقتضیِ جدیِ درام و ادبیات ناتوان باقی می‌ماند: «مسئله‌ا‌ی عقلانی نمی‌تواند توسطِ یک تصویر بیان شود» («تکنولوژی» 10) وقتی بیرو به این نکته اشاره میکند که کلام یا دیالوگ در فیلم باید به عنوان بخشی از یک سازه یا مونتاژِ چندجانبه و چندنشانه‌ای در نظر گرفته شود، لوکاچ مقاومت میکند:
این موضوعی است که درباره‌ی آن بحث نمی‌کنم. همه‌ی آنچه می‌توانم بگویم این است که سینما باید راهی بیابد […] که از وسایلِ خاصِ خودش استفاده کند. این اشتغالِ اصلی است و فکر نمی‌کنم سینما این مسئله را حل کرده باشد، اگرچه راهِ حل‌هایی باید موجود باشد. اما من صلاحیتِ بحثِ بیشتر در این‌باره را ندارم. («تکنولوژی» 11)
این کوششِ دلیرانه برای مواجه کردنِ لوکاچ با تناقضاتِ کارش در زمینه‌ی نظریه‌ی فیلم، به شکلی دردناک محدودیت‌هایِ تصورِ او از رسانه‌ی سینما را روشن میکند.
آخرین تفسیر‌هایِ لوکاچ از فیلم در یکی از آخرین مصاحبه‌هایی که پیش از مرگش قبول به انجامِ آن کرد، رخ می‌نماید، مباحثه‌ای با آندراس کواچِ فیلمساز که در 5 مارسِ1971 از تلوزیونِ فرانسه پخش شد. در طولِ این جلسه، که بیش از پیگیریِ مسائلِ نظری، صرفِ بررسیِ تاریخچه‌ی رابطه‌ی لوکاچ با فیلم می‌شود، کواچ می‌پرسد که آیا فعل و انفعالاتِ متأخر در سینما، تغییری در تصورِ لوکاچ از رسانه ایجاد کرده است؟ لوکاچ پاسخ میدهد که در هر دوره‌ای هنرها یا هنرمندانِ معینی در دگرگونی‌هایِ فرهنگی نقشِ اصلی را ایفا می‌کنند و امروز:
این حس را دارم- و باید تأکید کنم که این فقط حسِ من است تا اهمیتِ بیش از حدی پیدا نکند- در این فرآیندِ شدیداً پیچیده که تلاش می‌کنیم به وسیله‌ی آن فرهنگِ سوسیالیستیِ جدیدی را شکل دهیم، سینما نقشی تعیین‌کننده در‌مقامِ پیش‌آهنگ ایفا میکند. باید گفت که سینما مسائلِ بسیاری را رو آورده است که واجدِ اهمیتِ حیاتی هستند، مسائلی که متخصصانِ اردوگاه‌هایِ مختلف آن‌ها را به کنار انداختند. («انقلاب» 172)
با وجودِ این، وقتی کواچ اشاره میکند که در زیباشناسیِ او، به‌طورِ کلی سینما نقشی ثانوی دارد، لوکاچ بلافاصله موافقت میکند:
البته. زیباشناسیِ من در درجهی نخست مبتنی بر ادبیات بود. سپس- البته در جوانی‌ام- هنرِ فیگوراتیو و بعدتر موسیقی را عمدتاً تحتِ تأثیرِ بارتوک[41] اضافه کردم. درگیریِ من با سینما صرفاً تصادفی بود. («انقلاب» 171)
نزدیک به شصت سال پیش، لوکاچ با بصیرتی چشم‌گیر، گفت که رسانه‌ی سینما نیاز به زیباشناسیِ خاص خودش دارد و این خاصگی دیالکتیکی است. درطولِ دورانِ کاریِ پرباری که در پی آمد، اگرچه فیلم به کلی نادیده گرفته نشد، به شکلِ فزاینده‌ای به موضوعِ ضرورت‌هایِ زیباشناختیِ هنجاری‌ای تبدیل شد که همانگونه که لوکاچ خودش تصدیق کرد، ناشی از چیرگیِ جایگاهِ ادبیات و درام در کارش بود. با این حال و با وجودِ حاشیه‌ای بودن، فعالیتِ لوکاچ در بابِ سینما –و به خصوص مقاله‌ی 1913 «تأملاتی در راستایِ زیباشناسی‌ای برای سینما»- بی‌اهمیت نیستند. بااهمیت باقی می‌مانند نه فقط برایِ مطالعه‌ی آثارِ او (که رویکردی جدید به مباحثِ مربوط به «رئالیسم» فراهم کرد و به عنوانِ نمایهای از جابجاییِ اولویت در زیباشناسی‌اش به کار رفت) و دغدغه‌هایِ زیباشناسیِ مارکسیستی (بهعنوانِ تصویری از نتایجِ بیرون‌گذاریِ سینما از ملاحظاتِ تولیدِ فرهنگی معاصر) بلکه همچنین و در‌نهایت، برایِ مطالعاتِ سینماییِ معاصر که جنبه‌هایِ آزموده‌نشده‌ای در دیرینه‌شناسیِ نظریه‌ی فیلم را پیشنهاد کرد و صدایی جدید بود در مباحثِ تماشاگری، خاصگیِ بلاغیِ رسانه و زیباشناسی و سیاستِ اثرِ هنری در اثرِ بازتولید‌پذیریِ تکنولوژیک.
(ie Eigenart des Aesthetischens kino
[1] Introduction to Georg Lukacs, “Thoughts on an Aesthetic for the Cinema,” Barrie Ellis-Jones, trans. Framework (London), 14 (Spring 1981(
[2] “Gedanken zueiner Aesthetik des Kino” [Thoughts on an Aesthetic for the Cinema] – در ادامه‌ی این متن، از این مقاله با عنوانِ اختصاری «تاملات» یاد می‌شود.
[3] Die Eigenart des Aesthetischen [The Specifity of the Aesthetic]
[4] Il dissolvimento della ragione (The Dissolution of Reason)
[5] Filmkultura
[6] Gyorgy Lukacs, “Rivoluzione e psicologia dela vita quotidiana,” Cinema Nuovo 21:217 (May-June 1972), pp. 17 1-1 72- از این پس به این مقاله با عنوانِ «انقلاب» ارجاع داده می‌شود.
[7] «باید اعتراف کنم که چاپلین یکی از بزرگترین تجربه‌های زندگی‌ام بود» («انقلاب» ص 172)
[8] Gyorgy Lukacs, “Vorwort” in Guido Aristarco, Marx, das Kino und die kritik des Films. Andrea Spingler and Maja Hug, trans. (Munchen/Wien: Carl Hanser Verlag, 1981) , p. 7- در ادامه با عنوان «مقدمه» از آن یاد می‌شود.
[9] Voros Film
[10] Franfurter Zeitung
[11] Fantastic
[12] “The Cult of Distraction”
[13] منشا این اصطلاح آثارِ سی. اس. پیرْس و اف. دی سوسور است که عموماً برای توصیفِ ویژگیِ نشانه‌شناختیِ خاصِ طبقه‌ی دال‌ها (مانند دود یا ردِِّ سُم) استفاده شده است که در «پیوندی وجودی» با مدلول‌هایشان سهیم‌اند (به ترتیب آتش و اسب). برخلافِ رابطه‌ی دال و مدلولیِ زبان که «قراردادی» فرض شده، ویژگیِ نمایهای (و شمایلی) نشانه‌ي عکسی از نوعِ «انگیزه‌دار» است.
[14] به منظورِ مفهوم باقی ماندنِ بحث، جایگزینیِ استراتژیکی در این نقلِ قول صورت دادم که در عینِ اینکه منطقاً همخوان است، لغرشی که از جانبِ لوکاچ رخ داده است را می‌زداید. زیرا پس از عنوان کردنِ اینکه «امکان‌پذیری» و «واقعیت» نه در تقابل با یکدیگر، بلکه همسانند، لوکاچ خلاصه میکند: «هر چیزی حقیقی و در عینِ حال واقعی است؛ هر چیزی به طور یکسان حقیقی و واقعی است.» («تاملات» 3)! این حذفِ شدیداً معنادارِ «امکان‌پذیری» و جایگزینی «حقیقی» به جایِ آن، خبر از گرایشی در آثارِ متاخرِ لوکاچ در زمینه‌ی فیلم میدهد؛ گرایش به سرکوبِ بُعدِ اکتشافیِ سینما به نفعِ قابلیت‌هایِ اسنادیِ آن.
[15] Rhetorical
[16] Superimposition
[17] لودویگ یواکین فون آرنیم، شاعر و رمان‌نویسِ آلمانی (1831-1781)
[18] Style
[19] Istvan Meszaros
[20] Gyorgy Lukacs and Istvhn Mesziros, “Sui problemi estetici del cinematografo,” Cinema Nuovo 7: 135 (September-October1958), 128- 13.7- در ادامه با عنوانِ اختصاریِ «تاملات» از آن یاد می‌شود.
[21] Novella
[22] Prolegomeni a unJestetica marxista [Prolegomena to a Marxist Aesthetic]
[23] Umberto Barbaro
[24] L’Unita
[25] Giovanni Gentile
[26] Benedetto Croce
[27] Categorical Construction
[28] Indexicality
[29] Aura
[30] Denotation
[31] Connotation
[32] Meta-Connotation
[33] Exclusion
[34] Include
[35] فاصله‌ی میانِ دیدگاهِ لوکاچ و کراکوئر در درکِ متفاوت‌شان از میانجی‌گری بینِ فرمِ اجتماعی و سینمایی-لوکاچ هنجاری و کراکوئر انتقادی- فهمیدنی است. لوکاچ به از کالیگاری تا هیتلر ِکراکوئر اراجاع میدهد و حتی آن را ستایش میکند- او مؤیدِ این است که فیلم می‌تواند بهعنوانِ نشانه‌ای از نیروها و امیالِ اجتماعی قرائت شود (خاصگی، 493 و 919)- اما باید اشاره کنیم که نقلِ لوکاچ از ترجمه‌ی آلمانیِ چاپ 1958 اخذ شده که ترجمه‌ا‌ي است با دخل‌و‌تصرف‌های شدیداً جهت‌دار که استخوان‌بندیِ کاملاً سیاست‌زدوده‌ای از متنِ اصلی دارد. اینکه کراکوئر هم نزد لوکاچ و هم آدورنو مقبول افتاده است، باید در پرتویِ تحریفی ملاحظه شود که توسطِ این نسخه‌ی ترجمه‌شده صورت گرفته است. قیاسی دقیق‌تر نشان خواهد داد که بحث‌هایِ لوکاچ به مراتب به «رئالیسمِ» بازن نزدیک‌ترند تا زیباشناسیِ فیلمِ کراکوئر.
[36] Yvet Biro
[37] Szilard Ujhely
[38] Manipulation
[39] “The Artwork in the Age of Mechanical Reproduction,” In Illuminations, Harry Zohn, Trans. (New York: Schocken Books, 1969), p. 238.
[40] “Film, Ideology and the Cult of Personality”
[41] بلا بارتوک، آهنگساز و پیانیستِ مجارستانی (1945-1881)