یادداشت‌هایی بالینی دربارهٔ کراننبرگ متقدم و درونیت وحشت

جاناتان گرینِوِی

ترجمهٔ سامی آل‌مهدی

 فایل پی دی اف:کراننبرگ متقدم و درونیت وحشت

وحشت از کجا می‌آید؟ اندیشیدن به وحشت چونان نوعی ساختار احساس (عبارت کاربردی ریموند ویلیامز) در مقایسه با در نظر گرفتن آن به‌عنوان عاطفه‌ای درونی و سوبژکتیو، پرتو بیش‌تری بر آن می‌افکند. در این صورت، وحشت برای هر مفهومی از ذهن و هر درکی از اینکه مواجههٔ آگاهی با جهان چگونه است معضل ایجاد می‌کند – آیا وحشت چیزی است که از بیرون می‌آید تا یکپارچگی و امنیت آگاهی انسان را برهم زند، یا اینکه وحشت واقعیتی درونی است؟ جور دیگری بپرسیم: آیا وحشت در هیولای پشت در نهفته است، یا صرفاً فکتی واپس‌زده دربارهٔ هستی‌شناسی انسان است؟ جواب کراننبرگ متقدم واضح است: سوژهٔ انسانی به‌خاطر واقعیت درونی و بنیادین وحشت نمی‌تواند از آن بگریزد. همچنین، این نکته در درک اینکه چگونه آثار آتی کراننبرگ مانند هار[1]، اولاد[2] و ویدئودروم[3] [ژانر] وحشت تنانه[4] را پایه ریختند نیز مهم است. کراننبرگ گرفتار ثنویت بسیط دکارتی نمی‌شود، ثنویتی که بدن و ذهن را جدا می‌بیند و، به همین خاطر، آگاهی انسان را به‌نوعی مستقل از تن می‌داند؛ او درعوض ماهیت بدن‌مند و اساسی آگاهی انسان را درک می‌کند. ذهن همان بدن است و همزمان که بدن تغییرشکل می‌دهد، دگرگون می‌شود و وجودش در وضعیت صیرورت همیشگی صورت می‌گیرد، همین‌ها برای آگاهی انسان نیز رخ می‌دهد. اسمبلاژ بدن-ذهن، که سوژه‌ را می‌سازد، به‌نوعی همیشه ناشناختنی است و همواره از مرزهای بازنمایی درمی‌گذرد؛ علت علاقهٔ کراننبرگ به دگرگونی و پیوند زدن اندام‌ها، و جهش‌های بدن نیز همین است. به قول ژیژک، سوژه از خودش خط خورده و محروم شده است، سوژه اساساً از حیث هستی‌شناختی ناکامل است، انسجامی ظاهری است که خلئی خوفناک را می‌پوشاند که از آن رانه‌ها، امیال، خشونت‌ها و دگرگونی‌های غریب به درون جهان سرازیر می‌شوند؛ خلئی است که فروید آن را Das Es نامید و عموماً به اید[5] ترجمه می‌شود، اما شاید بایستی دقیق‌تر آن[6] بنامیمش.

اینکه وحشت تجلی بیرونیِ خلأ درونی و وحشت‌انگیز انسان است، نکته‌ای است که در همان اولین فیلم کوتاه کراننبرگ به سال 1966، انتقال[7]، آشکار می‌شود. عنوان آن که هم بار بوروکراتیک-پزشکی دارد و هم بار روان‌کاوانه (بیماری که از دکتری به دکتری دیگر منتقل می‌شود و تجربهٔ انتقال در روان‌کاوی)، آناً صحنه را برای کنکاش کوتاهِ آتی فراهم می‌کند. ظهور ناگهانی و تقریباً فراطبیعی بیماری به نام رالف، برای دکتری بی‌نام وسط ناکجاآباد مزاحمت ایجاد می‌کند. دکتر می‌پرسد: «چه‌جوری پیدام کردی؟ بقیه خیلی‌وقت پیش بیخیال شده‌ن.» دلیل و انگیزهٔ رالف ریشه در عشق دارد – اینجاست که نوعی انتقال را بین روان‌کاو و مراجع شاهدیم. اینجا به‌محض اینکه روانکاو می‌گوید بعد از صدها کیلومتر دور شدن از تمدن خیال می‌کرده «مصون» است، نوعی احساس زیرپوستی و بارزِ تهدید نیز ایجاد می‌شود. مصون از چه؟ از تمدن و مصائبش یا، احتمالاً، همچنین از حضور ناگزیر بیمار روان‌کاو. درحالی‌که به نظر می‌آید رالف زندگی روان‌کاو را خراب کرده باشد (روان‌کاو می‌نالد که «قبلاً در موطن خود شاهزاده‌ای بودم»)، رالف به‌شکلی سیری‌ناپذیر بی‌وصف‌ترین و شکننده‌ترینِ چیزها را طلب می‌کند: ارتباط. روان‌کاو می‌گوید ارتباط گناه نخستین است، و انزوایشان آن‌ها را از وظیفهٔ غیرقابل‌تحملِ و زحمت بسیارِ سردرآوردن از سرگذشت ناخوشایند اذهان آدم‌ها مصون نگه داشته است. اینجا نیز می‌توانیم میان روان‌کاو و فیلمساز تشابهاتی ببینیم، کسانی که کارشان نمود بخشیدن و کمک به ما در مواجهه با چیزی است که اساساً فراسوی قوهٔ بیانمان[8] قرار دارد. کراننبرگ مانند یک درمانگر یا روان‌کاو ما را به جهان بیرون نمی‌آورد تا با هیولا رودررو شویم، بلکه ما را به درون می‌برد تا با فقدان، خلأ و غیبتِ درونمان مواجه شویم، و با لجن لزج و جنبانی سر کنیم که همان آنِ درونِ ماست. خشم روان‌کاو («باید فرار می‌کردم!») نوعی تقاضای فاصله است، فاصله‌ای که در آن بتوان ردپاهای کثیفِ ذهنِ دیگری را به دگرسوی صفحهٔ تصاویر تبعید کرد.

دومین فیلم کوتاهی که بررسی می‌کنیم و اندکی از فیلم قبلی طولانی‌تر است، یعنی از تهِ چاه[9]، مضامین و ایده‌های طرح‌شده در انتقال را بهبود می‌بخشد و ادامه می‌دهد. کل فیلم، که یادآور نمایشنامه‌ای از بکت است، در اتاقی کوچک اتفاق می‌افتد، و دو شخصیتِ آن درحال گذران وقت در یک وان خالی هستند. از گفت‌وگویشان برمی‌آید که هر دو کهنه‌سربازان جنگی نامعلوم‌اند، و یکی از آن‌ها تا آنجا پیش می‌رود که اعتراف می‌کند در بخش اسلحهٔ بیولوژیک خدمت کرده و همه‌جور وحشت دیده‌اند. اکنون هر دو بستری هستند (کراننبرگ باری دیگر به ایدهٔ ذهن چونان محل نزاع بازمی‌گردد). اما اینجا نیز مانند انتقال تهدیدی خارجی وجود ندارد، و غایب و بازنمایی‌ناپذیر است؛ جنگی در کار نیست، بلکه صرفاً پیامد حضورش دیده می‌شود. اذهان شخصیت‌ها نشانمان می‌دهند که وحشت‌های غایبی که تجربه کرده‌اند، مانند قالبی فروشده در گِلی خیس هستند پیش از آنکه بیرونش آورند. طی این مکالمه معلوم می‌شود یکی از آن‌ دو از چیزی، از پیچک‌هایی که از تهِ چاه می‌آیند، می‌ترسد و مستأصلانه می‌خواهد درِ خلأ را ببندد و مهرومومش کند. مرد دیگر پاسخی می‌دهد که کاملاً می‌تواند تز اصلی و خلاقهٔ کراننبرگ باشد: «از ته چاه هیچ‌وقت چیزی بیرون نمی‌آد؛ بلکه همه‌ش در ذهنت اتفاق می‌افته.» پارانویا به احساس غالب این صحنه بدل می‌گردد و با آهنگ پس‌زمینهٔ شادی که با گیتار کلاسیک نواخته می‌شود، پیچکی استاپ‌موشنی از ته چاه بیرون می‌آید و یکی از مردان را خفه می‌کند، درحالی‌که آن یکی خونسردانه نظاره می‌کند. برخلاف انتقال که با ادامهٔ کار روان‌کاو در برهوت به پایان می‌رسد، اینجا مرد نظاره‌گر اصلاً تلاش نمی‌کند با آنچه از ته چاه می‌آید درگیر شود، درعوض ترجیح می‌دهد صرفاً یادداشت بردارد و تماشا کند. در پایان فیلم، کفش‌های مرد مرده به درون کابینت انداخته می‌شوند و صحنه برای تکرار بی‌پایان (و شاید حتی بی‌اختیارِ) یادداشت‌برداری مردی از نو آماده می‌شود که احتمالاً به‌زودی با این جملهٔ سرخوشانه و اغواگرانه، میزبانِ بیمار/قربانی دیگری در وان حمام خواهد بود: «زیاد میای اینجا؟»

اینجا، نسبت به فیلم قبلی، فاصلهٔ فزاینده‌ای را در دینامیک اتخاذی می‌بینیم. تنها کاری که مرد می‌کند یادداشت برداشتن و تماشای چیزی است که از ته چاه-ذهن می‌آید و قربانی‌اش را خفه می‌کند. اگر در انتقال دکتر به‌رغم حدّت نیاز رالف نسبت به او اندکی مسئولیت احساس می‌کرد، کل هدف در از ته چاه مشاهده کردن و صرفاً دادنِ پاسخ‌های دلالت‌گر و برانگیزاننده به در خود فرورفتن سوژه است. با در نظر گرفتن مضمامین پارانویا، تروما و جنگ به‌راحتی می‌توان این فیلم را سیاسی خوانش کرد و به یاد نامزد منچو[10] ساختهٔ جان فرانکنهایمر افتاد، اما با این کار از میزان توجه این دو فیلم به درونیت وحشت غفلت می‌کنیم.

حتی وقتی کراننبرگ به مضامین و موضوعاتی آشکارا سیاسی‌تر می‌پردازد، خلأ توصیف‌ناپذیرِ درون است که روایت را به پیش می‌راند. اسلحهٔ پنهان که کراننبرگ کارگردانی‌اش کرده اما ننوشته، حقیقت این مسئله را نشان می‌دهد. این فیلمِ بیست‌دقیقه‌ای که برای تلویزیون ساخته شده، حداقل به‌لحاظ مفهومی، آشکارا سیاسی است. این فیلم با اینکه به‌وضوح بسیار متأثر از علمی‌تخیلی‌های زمانه و آلدوس هاکسلی است، موضوعش بیش‌تر روان[11] است تا پولیس[12]. فیلم در شش سال پس از آغاز جنگ داخلی آمریکای شمالی می‌گذرد، و شرکت دارویی قدرتمندی به نام جنرال فارماسوتیکس[13] غالب جامعه را کنترل می‌کند؛ مقابلش نوعی جنبش شورشی است که گَنگ‌های موتورسوار تشکیلش می‌دهند. داستان دربارهٔ دانشمند بااستعدادی است که دارویی ساخته که پرخاشگری را افزایش می‌دهد و کاری می‌کند مصرف‌کنندگانش بخواهند دعوا و مبارزه کنند. نمایندگان جنرال فارماسوتیکس مرد را نزد خود می‌آورند تا او را قانع کنند دارو را به آن‌ها تحویل دهد و در همین حین مرد آزمونی ایمانی را نیز از سر می‌گذراند. این شرکت صرفاً قدرتمند نیست، بلکه تئوکراتیک است، و علاوه بر قدرت سیاسی، خواستار برساختن دارونامه‌ای دینی[14] است.

در این فیلم نیز، مانند دو فقرهٔ قبلی، چالش دراماتیک بیش از آنکه بیرونی باشد، درونی است. شیمی‌دان را به اتاقی بزرگ می‌برند که در آن صدای پرمهرِ نمایندهٔ رژیم از او بازجویی می‌کند. اینجا کراننبرگ مدعی می‌شود که قدرت صرفاً از مجرای قدرت زیست‌سیاسیِ مولد و سرکوب‌گرِ داروشناسی عمل نمی‌کند، بلکه کارکردش از طریق خود ارتباط محقق می‌شود. صدای پرطنین بیرون از تصویر تا آنجا پیش می‌رود که ارتباط را نوعی جُدوی ذهنی[15] می‌نامد – زبان مدیومی کاملاً شفاف برای ارتباط نیست، بلکه محل نزاع و چالش است. بنابراین مشکلی اساسی‌تر مقدم بر هر نزاع سیاسی احتمالی وجود دارد که (چنان که در انتقال بیان می‌شود) همان گناه نخستینِ خود زبان است. قهرمان فیلم به زنی که رهبر یک گروه مقاومت است برخورد می‌کند و دارو را به او نیز پیشنهاد می‌دهد. زن رهبر مقاومتی است که نمی‌تواند ظفر یابد، اما هدفش از مبارزه پیروزی نیست. چون به‌هرحال، در نظام جهانی روان‌دارونامه‌ها[16] چه جایی برای انتخاب و تصمیم یا هر نوع عاملیت انسانی می‌ماند؟ شاید همهٔ آنچه باقی می‌ماند جُدوی ذهنی و بی‌پایانِ خود زبان باشد که در آن هر کس امتناع کند و تن ندهد (قانون‌شکن، موتورسوار، یاغی ضدفرهنگ)، می‌تواند به‌عنوان حالتی از تن ندادن به تئوکراسی داروییِ بیش‌ازپیش سرکوب‌گر، که هدفش علاوه بر مقهور ساختن سوبژکتیویته بازسازی کامل آن است، شیوه‌های بیان و تکنیک‌های آزادی جدید بیافریند.

در پایان باید گفت درحالی‌که آسان می‌توان آثار اولیهٔ کراننبرگ را در بستر تکاملشان به ویژگی‌های بارز کار او خوانش کرد، اما مضامین و ایده‌های آن ویژگی‌ها پیشاپیش به‌شکل خاص خودشان در این آثار قوام یافته‌اند. این فیلم‌های کم‌بودجه که فیلمسازشان آشکارا درحال پرورش سبک و صدایی منحصربه‌فرد است، زیاد بر ظرفیت بازنمایانهٔ سینما برای نشان دادن جهان متمرکز نیستند، بلکه موضوعشان شیوه‌هایی است که به‌واسطهٔ آن‌ها ظرفیت سینما برای (باز)نمایش ناخودآگاه جمعی تحقق می‌یابد، و باعث می‌شود تماشاگر بتواند همزمان خطر نابسندگی زبان و قدرت چشمگیر تصویر برای گرد آوردن ما حول درونیت شگرف و مقاومت‌ناپذیرِ آنِ ما را بازشناسد. شاید تماشاگر برای یافتن نوعی مساعدت و ارتباط به صفحه‌نمایش پناه آورد، اما درعوض مجبور می‌شود با خودش کلنجار کند. آثار کراننبرگ متقدم سینما را نوعی آینه می‌فهمند که به‌جای درمان، مواجه می‌کند، مغاکی که در آن چاره‌ای جز خیرگی نداریم.

منبع این جستار:

Chris Kelso and David Rice (editors), Children of the New Flesh: The Early Work and Pervasive Influence of David Cronenberg, 11:11 (Press LLC, 2022), p. 50-54.

[1]. Rabid

[2]. The Brood

[3]. Videodrome

[4]. body horror

[5]. id

[6]. it

[7]. Transfer

[8]. articulation

[9]. From the Drain

[10]. The Manchurian Candidate

[11]. psyche

[12]. polis

[13]. به معنای «داروسازی عموم» (General Pharmaceutics). – م.

[14]. religious pharmacopeia

[15]. mental judo

[16]. psycho-pharmacopeia