طبیعت نیمه جان

نویسنده: سهراب نبی پور

     پرسشی در ذهن نگارنده ی اثر پیش رو خود را به ضرورتی برای اثبات بدل می کرد.
“رویکرد ها و تفاسیر نقاشانه از اشیاء تا چه حد گوناگون اند و امکانات موجود بیان شده و ناگفته ی آن چه هستند؟”

این پرسش از انواعی است که سعی در پاسخ به آن تنها گوناگونی و گستردگی امر را گشوده می سازد و پاسخ های به دست آمده از نوع قاطع، تمام شده و تعیین کننده نخواهند بود.
عناصر تکرار شونده و پدیده های تکراری همان قدر که می توانند بازدارنده باشند، توانایی جذب مخاطب و پرسش های تازه را نیز در خود حمل می کنند. و در عین حال که به دلیل تکثر توجه زیادی را به طرف خود می کشند، می توانند کم اهمیت نیز تلقی گردند.
نوشتار در دست تحریر چنین رویکرد ساده انگارانه ای را که در نادیده گرفتن امر بسیار، موجود است، مقهور کرده و سعی خواهد کرد تا در مسیر پیشنهادی خود تناقض این دیدگاه و امر متضاد با آن را به اثبات رساند. اثبات این که نه تنها این رویکرد ها بسیار متکثرند بلکه تاکید بر این امر که اینان چقدر گوناگون اند.
برای نشان دادن این گوناگونی، آثاری چند از این کارنامه ی درخشان تاریخی را بررسی کرده، از منظر فرمی و محتوایی، تفسیر و توصیف خواهم کرد، تا همچون تکه های پازلی از معمایی گشوده با کنار هم قرارگیری خویش پیچیدگی این پدیده ی به اشتباه ساده انگاشته شده را بازتاب دهند.
در بررسی تک تک این رویکرد ها از هنرمندان گران قدر و توصیف آثار ارزشمند آنان در حوزه ی طبیعت بی جان تلاش های بسیاری صورت گرفته است. از مجموعه های همراه با یادداشت های تاریخ نگارانه، نشان دادن سیر تغییر و تحول آثار در طول سال ها و در طی اتفاقات و رویداد های مهم تاریخی، رویکرد های سبک محورانه، دسته بندی آثار و زیر مجموعه سازی گرایش های متفاوت، تا بررسی عام و خالی از توجه ویژه ی آنان، هم رده با دیگر آثار هنرمند در کارنامه نگاری ها. اما تلاش نوشتار جاری این خواهد بود که آثار مربوطه را به شکل مستقل و همچو تک نگاره ای جدا از دیگر آثار هنرمند مورد بررسی قرار داده و با کنار هم گذاری نقاشی هایی از هنرمندان مختلف در زمان های متفاوت، جوهره ی این سنت کهن را در رویکرد ها و روش ها جست و جو و استخراج نماید.
پس هدف از این نوشتار تحقیقی، مطالعه ای تطبیقی میان آثاری که در زمینه ای مشترک اما در پس زمینه های مفهومی، کارکردی و زمانی متفاوت قرار داشته اند خواهد بود. ارتباطی همچو نیروی مغناطیسی قدرتمندی مورد نیاز است تا آثاری بسیار دور را کنار یکدیگر نگاه داشته و در زیر عنوانی پذیرفته شده برای تمامی آنان یعنی طبیعت بی جان حفظ کرده و جوهره، فرم و زیر سازه ای در حال گشایش را از میان آنان بیرون بکشد.
باز بر این نکته تاکید می کنم که پاسخ نهایی و قطعی معینی در پایان تحقیق یافت نشده بلکه گشودگی این به اصطلاح ژانر نقاشانه به خواننده بازشناسانده خواهد شد.
نوشتاری گرویده به توصیف و با محوریت تصویر به منظور یادآوری. یادآوری نگاهی هنرمندانه که امروزه به زیر رقابت هایی که این دستگاه تک چشم یعنی دوربین، با پیش فرض، پیروز میدان آن دانسته می شود، مدفون گردیده و از یاد ها رفته است.
در گزینش آثار این مسیر کاربرد های نامعمول و ایستاده بر مرز تغییر ژانر را معیار قرار داده به بررسی چندی ازعجایب وقراین تصویری ” شاید از منظری” نا به جا اما قدرتمند می پردازم. رویکرد ها و زوایای دید گوناگون به این امر به اصطلاح مشابه را مد نظر قرار داده، بررسی و توصیف خواهم کرد.
در مورد منابع مورد استفاده نیز ترجیح می دهم در این مرحله از کار از آثار مکتوب و مستند مشخصی نام نبرده، همان گونه که تحقیق به پایانی گشوده می نگرد مسیر کارش را محدود نسازم. زیرا اطمینان دارم که با نام بردن از تک تک مراجع این مطالعه ی تصویری احتمال از قلم افتادن پر اهمیت ترین آنان بالا رفته و حتی بر عکس خود را مجبور به استفاده از منابع کم اهمیت تر خواهم دید.
پس منطق حکم می کند تا اجازه دهم آثار انتخابی من برای این پژوهش تصویر محور راه را به منابع و مراجع رهنمون گردند.
حال آن که خود را موظف می دانم که پس از اتمام کار، فهرست تمامی آنان را در پایان مقاله پیوست نمایم.

1. اسکلت

ونسان ون گوگ، سر اسکلتی با سیگاری روشن بر دهان
، رنگ روغن روی بوم، موزه ی ونگوگ آمستردام. 32 cm × 24.5 cm ،1885–86

اثری نامعمول از هنرمندی شهره به تصویرگر تابش گرما بخش خورشید، اما این بار در زمستان و در اتاقی تیره که حتی شعاع نوری به آن راه ندارد. پس زمینه به قصد تاکید بر موضوع اصلی به تیره ترین شکل تقریبا بی فام خود یعنی قهوه ای سوخته که نقاش مدتی بود استفاده ی آن را به حداقل رسانده و رنگ های نزدیک به سیاه را منع کرده بود، رنگ آمیزی شده است.
ونسان سفری را در نوامبر 1885 از نونن به قصد آنتورپ آغاز و در ژانویه ی سال بعد برای فراهم آوردن فرصتی برای طراحی و نقاشی از مدل زنده و کار در کنار هنرجویان جوان تر در آکادمی هنر نقاشی ثبت نام کرد.
متود کلاس ها نیز آشکار بود، کپی کردن چاپ ها، مطالعه ی مجسمه های گچی از بدن انسان و طراحی های مکرر از روی آنان، تا در نهایت با تایید استادان بر پیشرفت کاری و روانی دست شاگردان اجازه ی کار از روی مدل زنده به آنان داده می شد. حال بدیهی است که اسکلت ها نیز اغلب مورد استفاده قرار می گرفتند تا در فهم آناتومی یاری دهده باشند
آموزگاران طراحی آثار ون گوگ را بسیار خام و ابتدایی تشخیص می دادند و او را تحت فشار تمرینات بیهوده و وقت گیر به سمت تقلید از کار های خود هل می دادند. حال آنکه او کسی نبود که زیر بار این فشار ها تاب آورد و به این روش های خاک گرفته تن دهد.نقاش جوان بار ها این روحیه ی سرکش خود را در برابر آموزگاران دیگر نیز به نمایش گذاشته بود . او فردی خود اتکا و خود آموخته بود و نیروی حیات پرشوراش نیز در همین امر نهفته بود.او به هدف مطالعه ی مدل زنده و ساختار بدن انسان در این کلاس ها شرکت کرده بود نه برای طراحی از ظرف های میوه و طبیعت بیجان. حال آنکه از نگاه نویسنده عناصر این ژانر نقاشانه بود که بار دیگر شعله ی خلاقیت این ذهن تکاپو گر را بر افروخته ساخت.
“این تمرینات تکراری از این میوه های لعنتی بسیار خسته کننده بوده و و قتم را تلف می کنند.”(مجموعه ای از نامه های ونسان ون گوگ به برادر خویش که بخشی از آن را رضا فروزی ترجمه کرده در انتشارات نگاه به چاپ رسانیده بود.)
همین شد که به زودی با استادان خود دچار مشکل شد .
تضاد ها و بحث های مکرر با آنها به قدری او را آشفته ساخت که بعد از تنها چند هفته حضورش را در کلاس ها کاملا متوقف کرد.
با بیان این مقدمات به بررسی چند فرضیه در خصوص دلیل احتمالی خلق این اثر غیر معمول خواهیم پرداخت.
1. می توان آن رادر کنار دو جمجمه ی دیگر از نقاشی های ونسان در بین سال های 1887 و 88 قرار داده و آن را به تمرینی صرف در راستای تحقق اهداف آکادمیک در حوزه ی آناتومی و گوشه چشمی به یادآوران مرگ تقلیل داد.اما با چنین برخوردی سیگار روشن در حال سوختن و تیرگی زمینه ی کار به قصد اشاره به شعله ی سرخ رنگ سیگار را کنار خواهیم گذاشت.

رنگ روغن روی بوم، موزه ی ونسان ون گوگ ،(1887/1888) دو جمجمه از سال های

می توان با توجیه سیگار، تمرین بودن اثر را تا مرحله استهزای تمرینات و در کلیتی بزرگ تر انتقادی کاریکاتور گونه به نظام آکادمی عنوان نمود. به سخره گرفتن نحوه ی آموزش محافظه کارانه ی اساتید در دوره های طولانی مدت با گستره ای بسیار محدود.
مطرح کردن چنین عقیده ای نمونه ی دیگری از طراحی های همین دوره ی به اصطلاح ” آموزشی” را در کنار این اثر به نسبت تکمیل شده یعنی اسکلت مورد بحث، قرار می دهد.
تندیسی از ونوس نشان گر اوج تناسبات طلایی و مرجعی مناسب به منظور تکثیر در راستای تحقق اهداف کلاس هایی از این دست در جهت یاد آوری چشمی تناسبات و مفهوم زیبایی جهان باستان و همزمان پیشبرنده ای تکنیکی در جهت بر آورده ساختن نیاز بازار های هنری به برهنه نگاری های زنانه. در این اثر این کپی نه چندان دقیق گچی در اندازه ی بسیار کوچک تر، به محل آویز کلاه خالق طراحی بدل گشته است. تناسبات به هم ریخته اند و بخش مهمی از پیکره ی تندیس پوشیده شده است.با نگاهی گسترده تر انتقاد از معیار های تغییر یافته ی زیبایی بورژوازی، مالکان تازه به دوران رسیده ی هنری و پیکره های گوشتی فربه شده از مصرف گرایی بی اندازه در کنار وجود طبقات کارگر و بسیار فقیری که افزایش ثروت شهرنشینان نتیجه ی اجتناب ناپذیر تکاپوی آنان برای بقا بود و هنرمند خود را یکی از آنان می دانست نیز قابل تصور است.

ونوس گچی پوشیده با کلاه، طراحی با زغال روی کاغذ، 1885 تا 86

اسکلتی آویخته از سقف به همراه گربه ی سیاه، طراحی با مداد روی کاغذ، 1885 تا 86

قطار شوهران: مرگ گناهکار، اثر چاپی در مجله ی جغد شیشه ای.

البته طراحی دیگری نیز در این مجموعه خود نمایی می کند. اسکلتی ناقص شده آویخته به دیواردر کنار گربه ی سیاهی بر روی لبه ی پنجره. البته گفته می شود که این اسکیس زمانی کار شده که وضعیت سلامتی نقاش به دلیل بیماری معده و پوسیدگی دندان به مخاطره افتاده بوده و درد ناشی از آنها او را بر آن داشته که به نشانه ی تحمل و بی اعتنایی به آنها و البته نگرانی برای بهبودی این اسکیس و البته قبل از آن “اسکلتی در حال سیگار کشیدن”را خلق کند.
در مورد این کار نیز می توان همچو اثری کامل و رها شده برای نمایش عمومی به دست خود نقاش تفسیر و توصیف ارائه داد. در بیانی مختصر می توان با این اثر به سرعت ساخته شده همچو نمایشی از شکنجه های روحی هنرمند در اثر قرار گیری در زیر فشار های آموزشی استادان برخورد کرد و از طرفی آن را با شکنجه گاه های قرون وسطایی تفتیش عقاید همراستا و گربه ی سیاه را نشانی از بد اقبالی نقاش از منظر خود او دانست.

3. نظریه ی دیگری که از طرف معتقدان به تمامیت تاثیر مطرح می شود، این اثر برجسته، رمزآلود، متمایز و به همراه ترس و تشویشی درونی را متاثر از آثار هنرمند هزل نگار بلژیکی فلیشن روپز ّFeliceien Rops در مجله ی ” جغد شیشه ایUilenspiegel  و به خصوص مجموعه طراحی هایی با نام
” قطار شوهران: مرگ گناهکار یا همان the husbamd s train:the death of the sinner” می شمارد.زیرا بر اساس مستندات ناشی از دارایی های باقی مانده از ونسان ون گوگ در میان اسناد برادرش تئو ون گوگ دانسته شده که نقاش یک کپی از این مجله را در اختیار داشته است.
همچنین با دانستن این موضوع که او دانش زیادی از نقاشان قرون 17 تا 19 هلندی داشته است، این احتمال داده می شود که او با هرکولس سجرز Hercules Segers نقاش هلندی قرن هفدهم و نقاشی حایز اهمیت او از یک جمجمه آشنا بوده و از آن تاثیر گرفته باشد.
جستار طرح شده در باب این اثر ون گوگ بررسی این تاثیرات را لازم دانسته اما کافی نمی داند.زیرا یک نقاش در طول زندگی خود می تواند از هزاران نفر متاثر شده و در سایه ی آن کار کرده باشد، “هر اثر هنری فرزند زمان خویش است.”(کاندینسکی، روحانیت در هنر) و هنرمند گیاهی است که از گذشته (شما بخوانید پیشینه ی هنر) و زمان خویش یعنی حال می روید. پس نباید پس از مطرح شدن پرسشی در ذهن به سرعت و برای فرار از آن، ده ها اسم را پشت سر هم قرار داد و با خرید زمان و مرور هر یک از این نام ها (بخوانید دفتر ها) سوال اصلی را فراموش کرد.
این نقاشی چیزی فراتر از تمام این ها که راجع بهشان بحث شد را به نمایش می گذارد. همه ی آنان است و همزمان هیچ کدام از آنان. ممکن است که در ابتدا تنها تمرینی بوده از روی مدل اما در میانه ی راه تغییر کرده و از یک بازنمایی به گفته ی آموزگاران آکادمی ضعیف به اشاره ای بسیار عمیق در پس برداشت بسیار شخصی نقاش از این سمبل (غیر شخصی) میرایی دست می یابد.
حال احساس می کنم که پاسخ پرسش ابتدایی خود در مورد سیگار را یافته ام:
سیگار نمادی (شخصی) از لذت است، لذت انسان از بدن خویش، لذت از برهنگی خویش، لذتی که نهایت آن سلطه بر خویشتن است و این سلطه همان مرگ است و این ارتباط بین لذت و مرگ است که در این نقاشی اسکلت را از سمبل به نماد تبدیل می کند و این گونه می شود که این دو ( سیگار-اسکلت یا همان لذت-مرگ) یکدیگر را کامل کرده و شاهکاری ابدی را خلق می کنند.
اسکلت همان مرگ است در برهنگی از گوشت و خون و لذت در این جا است که تمامیت می یابد.

2. آفتابگردان

گل های آفتابگردان، ونسان ون گوگ، 1888، رنگ روغن روی بوم، 93 در 73 سانتی متر، گالری ملی، لندن

اثری چشمگیر، و این بار تداعی گر گرمای تابستان.اثری که وابستگان بسیار داشته و در عین تکینگی جادوی خود را در چند نسخه تکرار و باز تولید کرده است. قطعه ی کوتاهی از یک سمفونی، سمفونی آبی و زرد. گویی رنگ های انتخابی نقاش میان این دو قطب اصلی سرما و گرما در حرکت و نوسان بوده با اندکی قهوه ای قوام می یابند. ممکن است که نقاشی پیش رو به سبب آشنایی بیش از اندازه و کاربرد کارکردی آن در صنعت تزئینات امروزی بسیار معمولی جلوه کرده و کنجکاوی بیننده ای که چشمان اش در برابر رنگ های درخشان و زینتی اثر کند کشته اند را برای موشکافی تازه ای تحریک نکند.حال آنکه از دید تحریرگر این جستار عنصری عمیق تر و به اصطلاح “در برابر چشمان و باز پنهان” قلب تپنده ی زندگی جاویدان این اثر بی بدیل را به حرکت وا می دارد.
برای رسیدن به اعماق، ابتدا باید ابر ارتباط هدف شروع این مجموعه را از جلوی خورشید کنار زد.اشاره ای بسیار کوتاه این که ونسان ون گوگ با پیش زمینه ای ذهنی از تزئین خانه و کارگاه تازه اش در آرل که خود آن را “خانه ی زرد” می خواند و به منظور خوشامد گویی به پل گوگن نقاشی که قرار بود با او پر بار ترین فصل همکاری با هنرمندی دیگر را آغاز کند شروع به خلق این گل های بیجان نمود. بیجان، آری . این چتر گسترده یعنی طبیعت بیجان در این مورد استثنایی کلمه به کلمه قابل ترجمه بوده و قراین آن در سراسر تابلو پخش شده است.
این اثر به خصوص از این مجموعه گرایش ذهنی هنرمند به تغییر در ایده ی ابتدایی خود را با وضوحی شفاف به نمایش می گذارد. رنگ آبی به حداقل میزان استفاده کاهش یافته است و تنها در خط جدا کننده ی دیوار از میز، خطوطی در گلدان و از همه مهم تر نام هنرمند، در امضای او خودنمایی می کند. این خود نکته ی قابل توجهی است چرا که استراحت چشم بیننده که در سرما ی جزئی سبز ها نیز آرامش خاطری نمی یابد تنها توانایی خود در فرار از درخشش کور کننده ی زرد را به نام خالق اثر گشوده می یابد. در سرمای نامی مسیحی که به صورت شکلی تزئینی بر روی گلدان در آمده است. از منظری ارجاع باور اثر می تولند آیینه ای از حق شناسی هنرمند و گرم شدن زمستان تنهایی اش در انتظار رسیدن یک دوست را تداعی کند.
رنگ آبی پس زمینه که نور گل ها را در آرامش بی تلاطم خود تاکید می کند، جای خود را به زردی تابشگر تر از زردی گل ها داده است.

سه گل آفتابگردان، ونسان ون گوگ، 1888، رنگ روغن روی بوم، 73 در 58 سانتی متر، مجموعه ی خصوصی،
احتمال می رود که در جنگ جهانی دوم از بین رفته باشد.

گلدان با دوازده گل آفتابگردن، ونسان ون گوگ، 1888، مونیخ

همان طور که در تصویر بالا ملاحظه می کنید رنگ آبی امضا و برخورداری از پتانسیل تفسیر ارائه شده منحصر به فرد بوده و تنها تابلوی اصلی مورد بحث را شامل می شود
” به نظر می رسد گل ها دارای کیفیتی خاص می باشند. آنها نه تنها با طراوت و نو شکفته نیستند بلکه در مراحل مختلفی از پژمردگی و زوال هستند، به هر حال مهم ترین و ممتاز ترین گل ها، آن گل های پر تعداد، رسیده و دکمه داری هستند که بر خلاف غنچه های پژمرده و پلاسیده، به حالت صاف، ایستاده و تمام رخ در مرکز این ترکیب قرار گرفته اند. ون گوگ همچنین بر روی ظهور دانه های پژمرده نیز تاکید نموده است.”(بهزاد سلیمانی، دلتنگی ابدی، 1391، ص 43)
پس می توان اذعان کرد که وضعیت گل های اثر برگزیده و مورد بحث با آثار دیگر این مجموعه متفاوت است. انتظار بیننده از یک نقاشی طبیعت بی جان، خاصه گلدانی از گل این است که گل ها تا آنجا که گویی تازه از بستر خود بر چیده شده اند شاداب و زنده بنمایند. این برخورد نقاشان طبیعت گرا را در بازنمایی گل های به اصطلاح ” زیبا ” توجیه می کند حال آنکه ونسان نقاشی طبیعت گرا نیست.
” او در اوایل حرفه ی نقاشی اش نوشته بود: ” ای کاش تنها می توانستم آنچه را که احساس می کنم بیان نمایم! ”
شاخه های گل به صورت سینوسی از وسط به سمت بیرون پیچ خورده اند، و گل های پرپشتی که از مرکز به سمت بیرون رانده شده اند شکل شعاعی آنها را تقویت می کنند. این نیروی حیات، همدردی عمیق ون گوگ و ادراک رویایی او را نسبت به طبیعت نشان می دهد.
احتمالا هدیه ی سمبولیک و شخصی خود ون گوگ به گل های آفتاب گردان برای بیننده قابل تشخیص نمی باشد، او ادعا کرد که ” آنها اندیشه ای را بیان می کنند که نمادی از ” حق شناسی” است.” اما این مفهوم به سهولت از فرم های تنیده شده و پیچ خورده قابل استنباط نیست. نمادگرایی خارق العاده ی ون گوگ که در گونا گونی و اغتشاش نظریات متجلی می شود، بر خلاف سمبل هایی که در هنر گذشته به صورت عمومی به کار می رفتند تنها می تواند احساسات درونی مبهمی از مقصود را بیان کند.”
(بهزاد سلیمانی، دلتنگی ابدی، 1391، ص 43) در نقاشی او این بار تمامی گل ها مرده اند و این همان عنصر پنهان از دیدگان نا بینا و آشکار در برابر چشمان حساس است. گل های مرگ با چشمانی تیره و عقب رفته به اعماق خویش، به بیننده می نگرند. سر هاشان پایین برخی در تماشای زوال مسن تر ها در خوابی ابدی فرو رفته اند و در عین حال بیدارند. اما بیدار و مرده؟!
آری دستاورد عظیم این نقاشی در همین امر نهفته است.ونسان ون گوگ یکی از آغازگران اکسپرسیونیسم و از همه مهم تر نمایاننده یکی از اولین و قدرتمند ترین تجلی های این جهان بینی نقاشانه در طبیعت است. او در این قطعه ی شاهکار، اپیلوگی بر این سمفونی
تکان دهنده ی طلایی استوار می کند. او با جدا سازی مردگی ابژکتیو گیاهان از عمل سوبژکتیو نقاش، گل های مرده را زنده می نمایاند در حالی که آگاهی به نیستی حیات در موضوع اثر و سرشاری زندگی در اثر نقاشی شده، همزمان و یک جا در اثر موجود هستند.
سندی بر مدعا ی نگارنده، تفسیر ارائه شده را اثبات می کند. در این جا که هنرمند در نامه ای به برادر خود می نویسد:
” … اگر برنامه ام را انجام دهم، دست کم دارای دوازده قطعه از این تابلو ها خواهم شد و سمفونی کاملی از رنگ های آبی و زرد به وجود خواهد آمد و چون گلها زود پژمرده می گردند، هر روز هنگام طلوع خورشید کار می کنم و تلاشم این است که خصوصیات کلی آنها را در یک جلسه روی تابلو بیاورم.”
(مجموعه ای ترجمه شده از نامه های ونسان ونگوگ به نام نامه های ون گوگ، ترجمه ی رضا فروزی)
سند ارائه شده می تواند گمراه کننده باشد زیرا خواننده می پندارد که بر اساس گفته ی هنرمند، او از روی گل های تازه کار می کرده است، حال آنکه این مربوط به آثار اولیه ی این مجموعه بوده و بر عکس قسمت پایانی آن یعنی کار کردن هنگام طلوع آفتاب، انتخاب آگاهانه ی نقاش از کار از روی گل های پژمرده را در اثر مورد بحث اثبات می نماید.

اثری نمایش گر آگاهی بر نقاشی بودن خویش و همزمان تابشگر انتظارات و پیش فرض های بینندگان از این سنت کهن نقاشانه، طبیعت بی جان.

3. میز

” پیکاسو و کوبیست ها بیش از دیگران بر من تاثیر داشتند. طبیعت تاراگونا دیوانه وار به کار وا می داردم و چند تابلو کشیده ام.”خودنگاره” و ” میز” جزو آنهایند. دالمائو مرا به پیکاسو معرفی کرد و بار دیگر که به پاریس رفتم، پیکاسو به دالمائو گفته بود که پیروز خواهم شد. می دانم که پیکاسو به دور و بری هایش درباره ی من چیز های مثبتی گفته بود که کمکم کرد.
“خودنگاره” ام را پیکاسو صاحب شده است، آن را در مونت-روئیگ کشیده ام و در پاریس در نمایشگاه نقاشان کاتالونیایی نشان داده ام، اما اثری که سبب علاقه ی خاص پیکاسو به کارم شد، تابلو ی میز است. پیکاسو پس از این نقاشی روی بوم، دلالان هنری زیادی به سراغم فرستاد. این بوم کار فشرده ای بود با نظم و انضباطی که در آن می توانی دریابی نقاشی ام به کدام سو می رود.”
( هرمز ریاحی، نقاشی و زندگی خوان میرو، 1388، ص 42)

خوان میرو، ترابال،1928
میز یا طبیعت بی جان با خرگوش، خوان میرو، 1920، رنگ روغن روی بوم، 130 در 110 سانتی متر،
مجموعه ی گوستاو تسومشک

این یکی از آخرین آثاری است که خوان میرو از طرفی به شکل واضحی از متود های کوبستی استفاده کرده، تبحر خود را در این رویکرد نقاشانه نشان داده و از طرفی سبک طبیعت گرایانه ی به شکل دردناکی متوجه جزئیات و توانایی خود در نزدیک شدن به باز نمایی را به رخ می کشد.
او در این اثر سعی کرده تا دو نگاه کوبیستی، براک و پیکاسو را با هم ترکیب کرده، به همراه رویکرد نزدیک به طبیعت گرایانه ی خود یک سنتز تازه خلق کند. در توجه به این ایده نباید نادیده بگیریم که در روزگاری که او به خلق این نقاشی اندیشه می ورزید، کوبیسم یکی از مطرح ترین، حساسیت بر انگیز ترین و آوانگارد ترین پرسپکتیو ها و جهان بینی های نقاشانه را مطرح کرده بود و ایده های آن توسط آثار برانگیزاننده ای از پیکاسو و براک تثبیت شده بود.
وابستگی میرو به طبیعت گرایی و دو دل بودن او در اجرای هر یک از دو وجه جمع ناشدنی کار از شور و لذتی وصف نا پذیر در داستان گویی حکایت می کند. گویی نقاش با نگاه داشتن ویژگی ها ی سبک مورد پسند روز سعی در زینت بخشی رویکرد در دید بعضی سنتی خویش دارد. و از آن مهم تر این که این اثر می تواند مانیفستی در عدم توانایی و ناگیرایی کوبیسم در روایتمندی و پتانسیل ضعیف داستان گویی آن باشد. زیرا نقاش به حدی در گیر باز تعریف رویکرد نقاشانه و عمل نقاشی باقی می ماند که دیگر موضوع کار اهمیت چندانی نمی یابد. همان طور که پیکاسو و براک تمام موضوعات مورد نظر شیوه ی تازه ی خود را در خانه، و به طور دقیق تر در اتاق نشیمن و آشپزخانه حاضر و آماده می دیدند.
با این حال اثر نهایی از دید بسیاری از نظریه پردازان هنر، ساختاری واگرا از جمع ازداد است. به گفته ی واحد آنان :
“برخلاف آثار قرار داده شده زیر سایه ی کوبیسم ترکیبی که مراجع بیرونی را در ساختار های شبکه ای و دستگاه شدت بخش رنگ، شکسته و همچو شیشه های منقوش عبادتگاه های مسیحی با جاذبه ای باور نکردنی به یکدیگر سوار می کنند، آثار به اصطلاح متاثر میرو از کوبیسم و به خصوص ” میز” نمایانگر شکاف عمیقی است که کلاژ های براک و نقاش های گریس از آن فرار می کنند.”

بر روی میز که به طرز واقعگرایانه ای در پرسپکتیو قرار گرفته و تنها با منبت کاری ها و تزئینات کوبیستی سعی در القای تفاوتی چشمگیر دارد، ابژه هایی قرار داد شده اند. برخی زیستا و بعضی بی جان. در سمت راست نزدیک تر به بیننده یک ماهی خشک شده بر روی بشقابی که با اختصار تمام به ظرافتی از شکل افتاده میل می کند. در زیر بشقاب رومیزی کوچکی با طرحی غیر معمول که گویی در صدد پر کردن فاصله ی میان دو رویکرد ( ماهی و بشقاب – طرح تحمیلی به میز و فضا ) بر آمده است و تا هایی همچو روزنامه های آثار شاخص این ” مکتب ” را نمایان می کند. در سمت راست خرگوشی با زاویه ای تند در پایش که به نظر می رسد هر لحظه می پرد و از صحنه خارج می شود.عقب ترشیشه ای اسپانیایی از شراب که شدیدا استیلیزه و تلطیف گردیده و با طرح شکسته ی شیشه ی بدنه اش، کوبیسم، ارتباط خود را با زوایای در بعد رفته و گرد پیرامونش، ناتورالیسم، از نو تعریف می کند. و نهایتا در گوشه ی بالایی سمت راست، به منظور سروری بر تمام اشیاء، یک خروس، با شکوهی بی نقص، با پر هایی آراسته و با حالتی از آماده باشی سرخ و تیز، عرشه ی میز همچو کشتی را در تلاطم اقیانوش خط ها و زوایا ی زمینه ی اثر به سمت خود پیش برده، دعوت می کند.
کیفیت جادویی این طبیعت نیمه جان با سبزیجات و برگ های انگور که به اندازه ی موضوعات اصلی ناتورالیستی کار شده اند افزایش یافته تمرکز شکسته ی مخاطب بر دو رویکرد را در تمام سطح میز پخش می کند. کلیت این نقاشی با وجوه جواهر سان کوبیستی زمینه که همچو سنگی، صیقلی و تراشیده است محاصره شده تا نشانی از فضا را تداعی کند.
گویی میز به تمثیلی از زمین بدل می گردد، زمینی از جوانی نقاش. زمینی کشاورزی که حضور خروس و خرگوش آن را به کلیت یک مزرعه تبدیل می کند. و ماهی صید شده از دریای کوبیسم به دستاورد های تازه و مسیر گشوده شده در برابر میرو ای اشاره می کنند که با پیکاسو دیدار کرده و گویی از دریای معرفت او غنیمتی به قلاب گرفته و با خود آورده است. خروس و برگ های مو به شراب تند و تیز نقاش مسخ شده همچو سبک های جمع ناشدنی اثر در هم مخلوط می شوند و بر آمادگی و حساسیت اجتناب ناپذیر ذهن هنرمند جوان دلالت می ورزند.
بار دیگر نقاش در به چالش بردن عنوان ژانری که آگاهانه به زیر آن کار می کند ترغیب شده، چه آگاهانه، چه نا خود آگاه و چه نیمه آگاه با زبان درگیر شده است. دیگر مسئله دلالت های تک بعدی ای نیستند که راه به نا کجا آباد می برند بلکه باز می گردند و ماهیت خود نقاشی را نیز به پرسش می کشند.
دستاورد خوان میرو در این نقاشی شگفت انگیز می تواند در این سه سؤال تشدد ایجاد کرده و خلاصه گردد که :

اینان زیستایند یا بی جان؟

اگر بیجان پس چطور است که این قدر زنده می نمایند؟

و اگر زنده چرا طبیعت بی جان در عنوان ذکر شده است؟

همین پرسش از پیش فرض هاست که این نقاشی را به یکی از مهم ترین نمایشگران شکاف در هنر مدرن و هنر کلاسیک بدل می سازد.

4. کفش

طبیعت بی جان با کفش کهنه، خوان میرو،1937، رنگ روغن روی بوم، 116.8 در 81.3 سانتی متر، موزه ی هنر مدرن نیویورک، هدیه جیمز تریل سویی

” در مجموعه ی خودت نقاشی ” طبیعت بی جان با کفش کهنه ” مرا داری. برای آن اهمیت زیادی قائلم. چون پدیده ای بی همتا را در راه و رسم نقاشی من نشان می دهد. این نقاشی را وقتی در فرانسه بودم، در اوج جنگ داخلی اسپانیا کشیدم. هر چند هنگام کار روی نقاشی فقط به حل مشکلات صوری و فنی فکر می کردم و جویای تماس مجدد با واقعیتی بودم که حوادث جاری اجتناب ناپذیر مرا به آن رهنمون می کردند، بعدا متوجه شدم که این نقاشی بدون آگاهی من متضمن نماد های تراژیک دوره بود، تراژدی برش غم انگیز نان و کفش کهنه، سیب که چنگال ستمگرانه در آن فرو شده و بطری که مثل خانه ای آتش گرفته شعله هایش را بر سراسر بوم پخش می کند.” (هرمز ریاحی، نقاشی و زندگی خوان میرو، 1388،ص 68)

نامه به سوبی، بارسلون، 3 فوریه، 1953

میرو این پرده را در دوره ی چهار ماهه ای از تمرکزی انحصاری نقاشی کرد. او پس از سال ها بود که دوباره برای کار به مراجع بیرونی حاضر در مراحل نقاشی باز می گشت و از روی مدل کار می کرد. نقاشی از طبقه بندی شدن ساده انگارانه می گریزد و به دام نمی افتد. می توان هم آن را ” طبیعت بی جان” نامید، و هم ” منظره پردازی”. لبه ی پشتی بی قاعده و نا مرتب بالای میز از توان خوانده شدن به عنوان خط افق بر خوردار است. پس اشیاء به مقیاس آشنا نیستند، بلکه در سلول هایی گسسته از یکدیگر ایزوله شده و یک گسستگی قراردادی و تفصیلی را می سازند که کار های کولاژ میرو را به ذهن متبادر می سازند. رنگ اسیدی و خورنده است و ناهنجاری و اشباع بیش از اندازه ی خود را به رخ می کشد. این اثر برای خالق خویش ” واقعیت عمیق و شگفت انگیزی ” تسخیر کرده است. درسمت چپ سیبی است که چنگالی در آن فرو رفته است. در کنار آن یک بطری، یک قرص نان و لنگه کفشی که در عنوان به آن اشاره شده است. رنگ های اصلی : سیاه ( ترکیبات قهوه ای و آبی بسیار تیره)، سرخ و زرد اسیدی هستند که منظره ای آخرالزمانی را نمادینه می کنند. تمام اش در آتشی که از بیرون نقاشی شعله می کشد داغ شده و گویی سوخته است. منظر بی نهایت بیننده با سایه های دود مانندی در افق فرو می خوابد. سایه نماهای موجودات معلق در دوردست با لبه های تیز خود قابل تشخیص هستند و خط های در بر گیرنده به کلیت ساختار ترکیب قدرت می دهند واعضای آن را در عین تزلزل به هم چفت می کنند.

” جنگ داخلی چیزی جز بمباران و مرگ و اعدام نبود، و می خواستم این لحظه ی غمبار و وحشتناک را نشان دهم. اعتراف می کنم در نمی یابم که ” گرنیکا”یم را نقاشی می کنم. این مقایسه بعد ها پیش آمده. البته رنگ، عنصری است که کمک می کند تا قدرت نافذ آن بیدار شود: رنگ عنصری است که بی واسطه ترین تاثیر را بر چشم می گذارد. ترکیب بندی واقعگرایانه است، زیرا جو ترور و ظلم فلجم کرده بود و دست و دلم به نقاشی نمی رفت. در نتیجه در آکادمی ” گراند شومیئر” به تمرین کپی از طبیعت پرداختم: همان روزها روی خودنگاره ام نیز کار می کردم. ”
(هرمز ریاحی، نقاشی و زندگی خوان میرو، 1388، ص 68)
پرمانیه، 1978

گرنیکا، پابلو پیکاسو، 1937، رنگ روغن روی بوم، 776.6 در 349.3 سانتی متر

” “گرنیکا” یکی از در خور توجه ترین نقاشی های پیکاسو با مضمون اعتراض اجتماعی به انهدام شهرک گرنیکا در منطقه ی باسک نقاشی شد که در آوریل 1937 با هواپیما های بمب افکن نازی که در خدمت فاشیست های اسپانیا بودند بمباران شده بود. چشم انداز آخرالزمانی میرو را نظیر این اثر پیکاسو دانسته اند.” ( همان، ص 69)

نقاشی ” طبیعت بی جان با کفش کهنه ” همان طور که اشاره شد از متن جنگ داخلی اسپانیا زاده شد.عذاب، دلتنگی و ترس خالق در تار و پود مخلوق موج می زند. وضع کابوسوار شکل ها، از منظر دیگر ابژه ها و شعله ها و همچنین سایه هایی که در تونالیته ها و رنگ ها قرار گرفته اند، سایه های اشیاء ای که به سمت بیننده رشد می کنند را تاکید نموده، یأس و ناامیدی ناشی از هر جنگی را بازمی نماینند. ابر های سیاه تراژدی از افق های دور دست نزدیک می شوند و نابودی قریب الوقوعی را فریاد می زنند. اشیائی که توسط نقاش برگزیده شده اند به ظرافت تمام تواضع و تنگ دستی را در زندگی روزانه مردم معمولی به نمایش می گذارند. کفشی کهنه و کمی غذا که در هر خانه و آشپزخانه ای یافت می شوند. نان بریده شده، سیب به چنگال زده شده و کفش استفاده شده و بطری باز شده همه نشانی از حضور انسان اند. اجزا به قدری استادانه کنار هم قرار گرفته اند که در عین توپری سطح اثر به فقدان و غیبتی توخالی اشاره می کنند. از طرفی اشیائی که در افقی گسترده به این حد بزرگ می نمایند. خود به آشنایی زدایی سبک نقاش می افزایند. گویی خود چیز ها و ابزار های آشنا با رنگ های شبح وار و بیمار سبز خود به ماشین جنگی و تهدیدی برای نابودی بدل می گردند. اشیای آشنا مسخ می شوند و این از خود بیگانگی نه تنها با تغییر اندازه ی آنان، که با انواری که از درون ساطع می کنند ممکن می شود.
از پیش طرح هایی که بر روی روزنامه از هنرمند به جا مانده اند می توان دریافت که قرار بوده تا اثر ، یک نقاشی بزرگ پاستل باشد در ارتباط با مجموعه ی 1934 الهام گرفته از ” یک جفت کفش ” ونسان ون گوگ .
نقاش خود ادعا می کند که متود واقعگرایانه ای را در پیش گرفته است حال آن که کار میان بازنمایی و انتزاع معلق شده، کشیده می شود و با برشی که بر ژانر های ” طبیعت بی جان” یا ” منظره سازی” می زند، سنتزی تازه از هر دو را نمایان می کند. سنتزی که خود میرو همان طور که پیش تر گفته شد :

” واقعیت ژرف شگفت انگیز” می خواند.

نتیجه گیری
در چهار جستار ارائه شده به همراه مقدمه سعی شد تا بار دیگر اهمیت آثاری دور مانده از توجهی ژرف تر از روزمرگی چشمان، به اذهان علاقه مند یاد آوری شود. آثاری که شاید زیر بار تبلیغات تزئینی از یاد ها رفته و کمرنگ شده بودند.
در این کنار هم گذاری به ظاهر تصادفی عناصری مد نظر قرار داده شده بود که چند گانگی تفسیر و دوگانگی در شیوه را تاب آورده نمایانگر نقاط تلاقی سبک ها و ابداعات تازه باشند. چهار اثری که چهار لحظه ی مهم برخورد را علامت گذاری می کنند و دو هنرمند که با وجود فواصل زمانی در یک مسیر حرکت کرده و بر هم تاثیر گذاشته اند. مسیری که این نقطه گذاری ها روشن خواهد نمود در اندیشه ی نگارنده ی نوشتار جاری است، قطع نشده تا ابدیت به راه خود ادامه خواهد داد.
تحریر گر متن حاضر امیدوار است که با وجود وقت اندک و تنها نمایش گوشه چشمی از گنجینه ی هنری تاریخ بشر ، توانسته باشد گوناگونی رویکرد ها و باز بودن ورود بینندگان هر روزه به آثار در سایه ی این ژانر نقاشانه یعنی ” طبیعت بی جان ” را پر رنگ تر کرده و در راهی که اذهان حساس بی شماری در آن گام نهاده اند گامی هر چند کوچک به سمت جلو برداشته باشد.
پژوهش مختصر تحریر یافته در پایان، به ” اعترافات هنرمند” شارل بودلر از” ملال های پاریس” اشاره می کند:

“چه تیزند پایان روز ها در پاییز! آه! تیز تا حد درد! درست همچون آن احساسات لذت بخشی که ابهامشان از شدتشان نمی کاهد، و هیچ نوکی تیز تر از نوک نا متناهی نیست.”

تا بار دیگر یاد آور شود این راهی است نا متناهی و مقاله ی ارائه شده سعی داشته تا سوسو ی نوری از ستاره ای دور دست را بار دیگر و برای لحظه ی کوتاهی به خواننده بتاباند. باشد تا خود آغازگر پرسش های بیشمار گردد.

“تحقیق در زیبایی دوئلی است که در آن، هنرمند پیش از آن که به خاک افتد، فریاد دهشت سر می دهد.”

فهرست منابع :

Still-Life, Published in 2005 by Grange Books,The Grange Kingsnorth Industrial Estate.
. معنویت در هنر، کاندینسکی، ترجمه ی تعظم نوراله خانی، 1390، انتشارات اسرار دانش
. دلتنگی ابدی، بررسی دوازده اثر شاخص وینسنت ون گوگ،تالیف بهزاد سلیمانی، 1391، نشر ژاله
. هنر در گذر زمان، هلن گاردنر، ترجمه ی محمد تقی فرامرزی،1391، موسسه انتشارات نگاه
. نامه های ون گوگ، ترجمه ی رضا فروزی، 1380،موسسه انتشارات نگاه
. شیوه های دیدن، جان برجر، ترجمه ی زیبا مغربی، 1393، نشر شورآفرین
. نقاشی و زندگی خوان میرو، هرمز ریاحی، 1388، نشر نظر
. بودلر/ بنیامین، گزیده ی ملال پاریس و مقاله ی سنترال پارک، مترجمان: مراد فرهادپور، امید مهرگان، 1390،
انتشارات مینوی خرد