اپرای فیدلیو، گسست، و دیالکتیک:

کنکاشی هگلی-آدورنویی در لیبرتّوی اپرای فیدلیو اثرِ بتهوون

پوریا رمضانیان

فایل پی دی اف:اپرای فیدیلو،گسست و دیالکتیک

فرآیند، دیالکتیک، و التزامِ گسست‌مندی در نظامِ فلسفیِ هگل

شاید بتوان گفت هگل تنها فیلسوفي[1] است که هم‌زمان به‌یک‌اندازه منتقدِ «امرِ ناپیوسته» و ایضاً «امرِ پیوستار» ‌است. تأییدِ امرِ ناپیوسته و نیز اصلِ پیوستگی هردو آماجِ نقدِ او بودند. به تقریرِ آدورنو،‌ هگل مسأله‌ی «پیوند» میانِ دو چیز را نه گذاري بدونِ وقفه، که آن را تغییري ناگهانی توصیف می‌کند. آدورنو در سه مطالعه دربابِ هگل می‌نویسد: “فرآیند به‌نزدِ هگل نه از خلالِ نزدیک شدنِ عناصر (دقایق) به هم‌دیگر، بلکه ازطریقِ گسست پیش می‌رود “(آدورنو ۱۳۹۷: ۱۹). هگل در بندِ ۱۱ از پدیدارشناسیِ روح ذیلِ تشریحِ حرکتِ روح، به مسأله‌ی «فرآیندمندی ازطریقِ گسست» اشاره می‌کند. او درعینِ به‌رسمیت‌شناسیِ وضعِ «همواره در حرکتِ» و حالتِ «ناآرامِ» فرآیند، آن را به کودکی تشبیه می‌کند که یک‌باره به‌واسطه‌ی گسستي، رشدِ صرفاً کمّیِ خود در دوره‌ی جنینی را پشتِ‌سر می‌گذارد، و با جهشي آنی به مرحله‌اي دیگر از حیات وارد می‌شود. هگل دورانِ جنینی را دورانِ “تغذیه‌ی طولانی و خاموش” نام می‌گذارد که مؤیّدِ “رشدي کمّی” است. او “امرِ مستقر یا پابرجا” را “سبک‌سر و ملال‌انگیز” می‌خواند. آن‌چه تدریجی است، مضمحل‌کننده است، و “درنهایت چهره‌ی کل را تغییر نمی‌دهد”. امّا همین “اضمحلالِ تدریجی”، با «گسست» و به‌تشبیهِ او «آذرخش‌سان» در یک آنْ، سازنده‌ی جهانِ تازه را به دید آورد. (بندِ ۱۱) گسستِ‌ هگلی آذرخش‌وار می‌آید و چهره‌ی نویي به امرِ مستقر می‌بخشد. سوژه‌ی هگلی سرشتي “خودگسسته‌ساز (sich selbst zerreißend) ” دارد و حتّی در مراحلِ‌ سرانجامین از خودِ گسست نیز می‌گسلد، و هرآینه از همین طریق است که به خود بازمی‌گردد.

«خود» و «غیر» از طریقِ گسست پیشِ‌روی یک‌دیگر واقع می‌شوند، و تنها پس از آن است که با یک‌دیگر رفتاري دیالکتیکی پیدا می‌کنند. گسست، خود، نخستین گامِ دیالکتیکی است.

ژان وال، متفکّرِ فرانسوی و یکی از شارحانِ فلسفه‌ی هگل، اعتقاد داشت که «سرآغازِ فلسفه […] ناکامیِ آگاهیِ دوپاره‌ی گسسته از درون است» (سیّداحمدیان ۱۳۹۴: ۴۲). دیالکتیک از نظرِ ژان وال ابزاري است که به کارِ غلبه‌ی بر دوپارگیِ ذاتِ بشر می‌آید (همان). پیش‌رفتِ دیالکتیکی از یک منزلِ تجربه‌ی آگاهی به منزلِ بعدی بیانِ زجري است که آگاهی می‌کشد. زجر از این که نمی‌تواند هیچ مقوله‌ای را جز ازطریقِ متّضادش به شناخت برکشد. هرچند لفظِ ابزار کمي گمراه‌کننده است؛ درست‌تر آن است که بگوییم زجر و ناکامی، خود، گامي دیالکتیکی است. بتهوون برای غلبه بر دوپارگیِ ذاتِ بشری و موقعیتِ وجودی‌اي که در او متجلّی می‌شود – یعنی دوپارگیِ «امید و ضرورت»، دوپارگیِ «خودآیینی و سرنوشت»، و دوپارگیِ «شنوایی و ناشنوایی» – راهِ «دیالکتیک» را در پیش می‌گیرد. امّا دیالکتیک در بتهوون روشي انتزاعی نیست که او برگزیند تا ازطریقِ آن کُمپوزیسیونِ دل‌خواهِ خود را در موسیقی بیافریند. دیالکتیک اساساً نمی‌تواند هم‌چون روشي مفارق از محتوا به کار آید، بلکه می‌توان (و بایستی) آن را هم‌چون خودِ حقیقت در نظر گرفت. آدورنو در توضیحِ این مهم در هگل که “حقیقت، حرکتِ خودِ حقیقت در خویش است. ” (سیّداحمدیان ۱۳۹۴: ۴۶) می‌نویسد: “[…] دیالکتیک یک فرآیند است: به بیانِ دیگر، [این] فرآیند خودْ همان حقیقت است ” (آدورنو ۱۳۹۷: ۵۶). دیالکتیک در بتهوون نیز نوعي «ره‌یافت»، «روش»، یا «ابزاري سبک‌شناختی» نیست، که به‌نحوي ولو آگاهانه، آن را برگزیده باشد. دیالکتیک، درواقع برآمده از اضطراري است که پی‌آمدِ طبیعیِ دوپارگیِ ذاتِ بشر بوده، که در سپهرِ موسیقی در سوژه‌اي سرسخت (مثلِ بتهوون) به منتها_‌درجه‌ی خود رسیده است. سوژه‌ی متحمّلِ زجرِ دوپارگی برای غلبه بر این ناکامی و گسست به‌ناچار راهِ دیالکتیک را برمی‌گزیند. ازاین‌روست که نمی‌توان بدونِ در نظر گرفتنِ وجوهِ درونیِ سوژه‌ی آهنگ‌ساز (یعنی خودِ بتهوون در پرتوی زندگی و شخصیتِ او) به آناکاویِ موسیقی‌اش پرداخت. چراکه دیالکتیک، سرانجام، در نسبتِ «بیرون» / «درون» ـِ آهنگ‌ساز به وقوع خواهد پیوست. دیالکتیک در بتهوون رخدادي ضروری و طبیعی است که علیهِ جدایی، گسست، و تناقض می‌شورد. این بیرون و درون، آینه‌وار، در خودِ بیرون (یعنی ساحتِ کُمپوزیسیون) نیز انعکاس می‌یابد، که دیرتر به آن خواهیم پرداخت.

هگل در همان اوایلِ پیش‌گفتار از پدیدارشناسیِ روح شرطِ تبدیلِ جوهر به سوژه را «گسست» می‌داند. او در بندِ ۱۸ از پیش‌گفتار، هر سه شرطِ این تبدیل را برمی‌شمارد، که دوپارگی یا گسست شرطِ دوّم محسوب می‌شود: ۱) منفیّتِ بسیطِ محض (reine einfache Negativität)، ۲) دوپارگی امرِ بسیط [ـِ اوّلیّه] (die Entzweiung des Einfachen)، یا نحوي اِضعافِ درتضاد نهنده (die entgegensetztende Verdopplung)، و سرانجام ۳) نفیِ این تقابل و برابریِ خوداحیاگر (die Negation dieser gleichgültigen Verschiedenheit) که با وحدتِ آغازینِ بی‌واسطه تفاوت می‌کند. (بندِ ۱۸) «گسست» یکی از ارکانِ منطقِ پدیدارشدنِ روح در هگل است که دائماً و هرآینه که دیالکتیک امکانِ وقوع دارد، رخ می‌دهد.

 اُپرای فیدِلیو: بازتابي از گسستِ آگاهی در موسیقیِ نمایشی

اُپرای فیدِلیو جایگاهِ ویژه‌ای در مجموعه‌آثارِ بتهوون به شمار می‌آید. اوّلاً ازآن‌رو که یگانه اُپرای آهنگ‌ساز است، و ثانیاً که بتهوونْ خود شأنِ ویژه‌اي برای این اثر قائل بود. در جایي گفته بود که «از تمامِ فرزندان‌ام، برای زایمانِ این یکی بیش از همه رنج برده‌ام.»

لیبرّتوی فیدِلیو که توسطِ یوزِف زُن‌لایتنِر (Joseph Sonnleitner) از متنِ ژان نیکُلا بویه‌لی (Jean-Niccolas Bouilly) اقتباس شده نه صرفاً نمایشي است از شورِ زناشویی، نه نمودي ساده از زندگیِ یک قهرمان. البته ممکن است بتوانیم دلالت‌های سیاسی و اجتماعیِ فراواني در این متن بیابیم که در روساختِ اثـرْ مضمونِ داستان را شامل می‌شود؛ امّا فیدِلیو به‌مثابه‌ی اثري تمامیّت‌یافته در بتهوون، فراتر از این دلالت‌ها می‌رود. اُپرای فیدِلیو مهم‌ترین تجلّی‌گاهي‌ است که دوپارگیِ آگاهیِ گسسته ‌از درون، نمودي [این‌بار] «نمایشی» می‌یابد، و در پرتوی تحلیلِ خود امکانِ رمزگشایی از این امر را می‌دهد. پس فیدِلیو نه آن‌طور که جهان‌بیگ‌لو آن را لقب داده «آرمانِ جاودانه‌ی آزادی» از نوعِ سیاسی و اجتماعی‌اش – به‌معنایی که او مراد می‌کند، نه اثري “علیهِ استبدادی سیاسی” است؛[2] بلکه حتّی اگر سخن از آزادی باشد، آزادی در معنایي هگلی است: آزادیِ مطلقِ روح پس از آن‌که با در مخاطره افکندنِ خویش (بندِ ۱۸۷) آغاز می‌شود، به‌نحوي دیالکتیکی هر بار وجهي از خود را اثبات، و وجهي دیگر از خود را نفی می‌کند.

آدورنو نیز اشاره می‌کند که در بتهوون «ضرورت» مفهومي اساسی‌تر از «آزادی» به شمار می‌رود. او به‌درستی هر دو مفهومِ «آزادی (Freiheit)» و «شادکامی (Freude)» را که اوّلی در ژرف‌ساخت و دوّمی در روساختِ سمفونیِ نهم مقرّر هستند، مفاهیمي می‌داند که زیادی درباره‌ی آن‌ها داستان‌های گزاف ساخته‌اند. به‌زعمِ آدورنو، آزادی در بتهوون، همانندِ خودِ «امید» مفهومي است واقعی [که تنها در پرتوی ضرورت، آن‌هم از راهِ تحلیلي فُرمال آشکار می‎شود] (رک: Adorno 1998).

گسست در فیدِلیو در چند ساحت رخ می‌دهد. گسستِ زناشویی: یک‌سو مردي فلورستان نام که در زندان است و گرفتارِ استبدادي سیاسی، و دیگر سو هم‌سرش لئونوره که در جستجوی او و راهي برای آزاد ساختنِ اوست. این جدایی (Zerrissenheit) بر خودِ لئونوره نیز بازتاب یافته، و او را متحمّلِ گسستي دیگر نیز ساخته‌است؛ گسستي که با پوشیدنِ لباس مبدّل ‌آن‌هنگامي رخ می‌دهد، که از خودِ واقعی‌اش (لئونوره) به هیأتِ مردي (به نامِ فیدِلیو) در می‌آید. تجربه‌ی لئونوره از خویشتنِ خود ازسویي با فقدانِ فلورستان (یعنی هم‌سرش) تهدید می‌شود، و ازسوی دیگر با خودِ دیگري که به‌ناچار برای خود ساخته_­است (یعنی فیدلیو). سرانجام، زنجیر از پای فلورستان و سایرِ زندانیان آزاد می‌شود، و وفاداریِ لئونوره در ترکیبي با دلاوری و شهامتي درخور، هم فلورستان را به آغوشِ هم‌سر بازمی‌رساند، و هم به‌مددِ این عشق، نوعي «آزادی» نیز محقّق می‌شود. انگیزه‌ی رهاییِ فلورستان در لئونوره انگیزه‌اي سیاسی یا آرماني بشردوستانه نیست، بلکه ناشي از نوعي عشق است؛ در این عشقْ لئونوره جز به پیوندِ خود [با دیگری‌اش] نمی‌اندیشد؛ امّا سرانجام به برکتِ این عشق، سایر زندانیان نیز آزاد می‌شوند، و دُن پیزارو که نمادِ استبدادي سیاسی است،‌ روانه‌ی زندان می‌شود، و صلح در جهان برقرار می‌شود. عشقِ مذکور نه کاملاً به ‌جهانِ رمانتیک متعلّق است و نه صرفاً در عشقي زناشویی خلاصه می‌شود.[3] هرچند آدورنو می‌کوشد این عشق را به‌نفعِ نوعي وفاداری کم‌رنگ‌تر نشان دهد، و به‌قولِ خودش دلالت‌هایي هم با آموزه‌ی ازدواجِ کانت و مفهومِ اخلاقِ عرفی (Sittlichkeit) به‌نزدِ هگل به‌مثابه‌ی امري مقابلِ اخلاق (Moralität) دارد. سخنِ آدورنو پُر بی‌راه نیست. در تکمیل و تأییدِ اشاره‌ی او می‌توان از نخستین نسخه‌ی بازبینی‌نشده‌ی اُپرا (۱۸۰۵) یاد کرد که سوای آن‌که نامِ اُپرا «لئونوره» بوده، یک عنوانِ فرعی نیز به آن ضمیمه بود: (قدرتِ عشقِ زناشویی). امّا موضوع برسرِ تحلیلِ محتوای درونیِ این وفاداریِ عاشقانه است. وفاداریِ لئونوره به‌مثابه‌ی امري مشروط است، نه امري ذاتی. عشقِ لئونوره کلیدِ آزادیِ او، و میلِ او به رهاییِ خویش است، که وفاداریِ او به فلورستان و تلاش برای آزادیِ او را موجب می‌شود.

اما در عینِ حال دلالت بر وفاداری نیز در خودِ عنوانِ فیدِلیو نهفته است. Fidelio به‌عنوانِ اسمِ خاص، با لغتِ fidelity در انگلیسی (به‌معنای «وفاداری») هم‌ریشه‌است، و نام‌گذاریِ قهرمان به این نام، به‌هرحال بر این امر که قهرمان نهایتاً قهرماني وفادار است، دلالت دارد. امّا فیدِلیو شخصیتي ساختگی است که لئونوره برای حراست از خود آن را برگزیده است. لذا فیدِلیو وفاداری است و لئونوره عشق. پس عشقي که در این صحنه ایفای نقش می‌کند، هم می‌تواند دلالت‌هایي بر «عشقِ رمانتیک» داشته باشد، و بیشتر از آن دلالت‌هایی بر عشقِ زناشویی. تحلیلِ‌ محتوای این عشق نشان خواهد داد که هر دو نوعِ این عشق‌ها مبتنی بر نوعي نسبتِ نابرابر است که تجلّیِ این نسبت به‌بهترین‌نحو در دیالکتیکِ خدایگانی و بندگی در پدیدارشناسیِ روح نمود یافته است، که از مسأله‌ی «گسست» می‌آغازد.

وحدتِ سوژه-اُبژه نیز در هگلِ جوان نخست ذیلِ مفهومِ «عشق» پاسخي درخور یافت (سیّداحمدیان ۱۳۹۴: ۲۳۳-۲۳۴). بعدتر بود که او وحدت را نه ذیلِ احساسِ عاشقانه، بلکه ذیلِ قوّه‌ی فاهمه صورت‌بندی کرد. درنهایت می‌توان گفت، حضورِ امرِ اخلاقی در پرتوی «وفاداریِ زناشویی»، «برابریِ فرجامینِ زن و مرد در پرتوی عشقي – شاید – رمانتیک»، و «حضورِ پارادایمِ احساسِ عاطفی در داستان»، هرسه از مصادیقي هستند که محتوای اُپرا را بیش‌تر به آن‌چه هگل در قطعه‌ی عشق تحریر کرده، نزدیک می‌کند، تا به مفاهیمِ مربوط به آگاهی و خودآگاهی در «خدایگانی و بندگی» از پدیدارشناسیِ روح. علی‌ایّ‌حال منطقِ پشتِ هرسه یگانه است، و دیالکتیک به‌شکلي مشابه در هر یک پدیدار می‌شود.

در ادامه، علی‌رغمِ تفاوت‌های اساسیِ بحثِ «عشق» به‌نزدِ هگلِ جوان با بحثِ خدایگانی و بندگی نزدِ او در پدیدارشناسیِ روح، می‌کوشیم با استناد به محتوای نسبتِ خدایگانی و بندگی، و با نظر به همین فصل، موقعیتِ گسست در این اُپرا را تشریح کنیم. تأکیدِ ما در این توازی بر مفهومِ «گسست» است که هگل در بندِ دوّم (و تا حدّی هم بندِ سوّم) از این فصل (یعنی بندهای ۱۷۹ و ۱۸۰ در کلِ کتابِ پدیدارشناسیِ روح) به تشریح و تدقیقِ آن می‌پردازد.[4]

این نکته که این آزادی به‌دستِ لئونوره رقم می‌خورد از چند جهت قابلِ تأکید است؛ علی‌الخصوص که در خودِ داستان نیز به انحایي روی آن تأکید شده­است: فرناندو به روکو می‌گوید که بند را از دست و پای فلورستان بگشاید، امّا با اندکي درنگ متوجه می‌شود که بهتر است لئونوره این کار را انجام دهد (رک: Beethoven 1800). این درنگ تأکیدِ مشخّصي بر وجهِ موردِ نظرِ ماست. امّا وجوهي که احقاقِ آزادی به‌دستِ‌ لئونوره، بدان اشارت‌گر است، از این قرارند: نخست این‌که لئونوره یک زن است. زن اساساً محلِّ گسست است، و نمونه‌ی بشري تحتِ ستمي تاریخی. او حتّی برای آن‌که شجاعت و شهامتِ خود را در جامعه به رسمیّت بشناساند، ناگزیر است که هویّتِ جنسیِ خود را به «غیرِ خود (یعنی مرد)» بدل کند. این «غیر» ازسویي انعکاسي است از مردِ داستان، یعنی فلورستان. مرد (یعنی فلورستان) گرچه مقفَّل است و بی‌حرکت، امّا در هیأتِ خدایگانی است. امّا زن، در هیأتِ بندگی عنصري متحرّک است، و حیثِ درونِ نیرومندي دارد. سیّداحمدیان در تفسیرِ خود از خدایگانی و بندگی می‌نویسد: “در پدیدارشناسیِ روح همین حیثیتِ درونِ بنده [یعنی نیرومندیِ درون‌اش] است که زمینه‌سازِ آزادیِ خودآگاهی است. “(سیّداحمدیان ۱۳۹۴: ۲۷۹) او (یعنی بنده_­/ لئونوره) اوّلاًوبالذات آزادیِ خود را می‌پوید. امّا برای احقاقِ این آزادی، ناگزیر می‌بایست خدایگان / فلورستان را نیز به رهایی سوق دهد؛ آزادیِ بنده در گروِ آزادیِ خدایگان است. همین نسبت در سطحي دیگر هم انعکاس می‌یابد. آن‌جا که رهاییِ یک زندانیِ منفرد، منجر به آزادی و رهاییِ کلِّ جهانیان می‌شود. دوّم آن‌که لئونوره و هم‌سرش نه از اشراف‌زادگان‌اند، نه از اهالیِ طبقه‌اي مشخّص، نه اهدافي آرمان‌خواهانه، والا، و انقلابی در سر دارند، و نه سودای پایین کشیدنِ استبداد از تختِ سلطنت را دارند. نباید فراموش کرد که لئونوره زني زیبا و شکننده است، و با قهرماني پر هیاهو نظیرِ برون‌هیلده در اُپرای واگنر هیچ شباهتي ندارد.[5] امّا در حینِ این مسیر، لئونوره درمی‌یابد که برای آزادیِ هم‌سرش ناچار است که تمامیِ این آرمان‌ها را ضرورتاً به رسمیّت بشناسد. درمی‌یابد که به رسمیّت شناسیِ هویّت‌اش، آزادیِ هم‌سرش، خود، و سایرِ جهانیان در گروی به رسمیّت شناسیِ همین امر است. او درمی‌یابد که رهاییِ فلورستان به‌خودیِ خود ارزنده و حتّی شدنی نیست. او برای این رهایی می‌بایست جنبه‌ی متعالی‌تري از آزادی را بپوید. لذا لئونوره به‌مثابه‌ی «فردي ساده»، و «بیرون از طبقه‌اي متشخّص»، به لئونوره به‌مثابه‌ی «قهرماني ملّی» تبدیل می‌شود، و این استحاله به‌وساطتِ شخصیتِ ساختگیِ فیدِلیو رخ می‌پذیرد. آدورنو اشاره می‌کند که فیدِلیو دائماً دچارِ استحاله است، و در هر دقیقه خود را به‌نفعِ خودي جدید قربانی می‌سازد. با نظر به اشاره‌ی آدورنو در (Adorno 2015: 333) عشقِ او نیز جنبه‌هایي فوقِ فردی به خود می‌گیرد، و «عشق به فرد»، به «عشق به وطن» استحاله می‌یابد.

هگل در بندِ دوّمِ خدایگانی و بندگی، شرح می‌دهد که «آگاهی» نیز «غیر را به این ترتیب» حلّ و رفع می‌کند، و ازطریقِ حلّ و رفعِ غیر، خود را بازمی‌یابد. این بازیابی، […] در دو ساحتِ کل و جزء به‌صورتِ هم‌زمان رخ می‌دهد (سیّداحمدیان ۱۳۹۴: ۲۱۹). در این ساحت نیز هم‌زمانیِ «آزادیِ‌ فلورستان» با «آزادیِ امّت»، و نیز «به رسمیّت شناسیِ لئونوره به‌مثابه‌ی یک فرد» با «به رسمیّت شناسیِ لئونوره به‌مثابه‌ی یک قهرمانِ ملّی» را می‌توان از نوعِ همان “هم‌زمانیِ متعالیه (contemporanéité spéculative) “اي خواند که مفسّراني چون یارچیک و لَبَریِر در شرحِ این بند از پدیدارشناسیِ روح از آن یاد کردند. در سطورِ فوق حینِ بحث از موضوعِ «گسست» به جنبه‌هایي از حلّ و رفعِ تضاد و آشتیِ مفهومی نیز اشاره کردیم. حال باید دید خودِ این گسست اوّلاً چگونه در متن تأکید می‌شود، و ثانیاً به چه‌نحوي نمودي درونی می‌یابد.

ما دو نقطه از کلِ اُپرا را شناسایی کرده‌ایم که این تضاد، و گسستِ آگاهی در هیأتِ «جداییِ زن / مرد» و نیز «دوگانه‌ی یأس / امید به رهایی» پررنگ می‌شود. یکی آریای Abscheulicher (لئونوره، پرده‌ی نخست) در می ماژور، با تأکید بر جمله‌ی Komm, Hoffnung, lass den letzten Stern…، و نقطه‌ی دیگر، آریای Gott! Welch dunkel hier (فلورستان، پرده‌ی دوّم) در فا مینور، با تأکید بر عبارت‌های Gott! Welch dunkel hier, O grauenvolle Stille!

آریای Gott! Welch dunkel hier (فلورستان، پرده‌ی دوّم) در فا مینور

فلورستان در آریای فا مینور وضعیتِ خود را در زندان با کلماتي مثلِ «سکوتِ مهیب»، «تنهایی»، «مردگی» و… توصیف می‌کند. آگاهیِ او روبه‌سوی وضعي عدمی است. سکوت در سپهرِ شنیدار، هم‌چون ظلمت است در سپهرِ دیدار، و هر دو چیزي ازجنسِ نیستی اند. فلورستان وضعِ خود را با «سکوت» تشریح می‌کند: «grauenvolle stille». سکوت با نشنیدن متفاوت است. «نشنیدن» صرفاً تجربه‌ی سوبژکتیوِ فقدانِ تجربه‌ی شنیداری است. امّا «سکوت» را می‌توان تجربه‌ی نیستی خواند. در جهانی که ماهیت‌اش «رابطه (Beziehung)» است، نیستی درحقیقت فروپاشیِ این رابطه است، و در سپهرِ شنیداری سکوت همانا نفیِ صداست. پس شنیدنِ سکوت، نه نفیِ تجربه، که تجربه‌ی نفی است. فلورستان در مصراعِ نخست از «تاریکی (dunkel)» سخن می‌گوید که همان عدم است در عرصه‌ی دیدار، و در مصراعِ بعد از «سکوت (stille)» که عدم است در عرصه‌ی شنیدار. او رفته_­ رفته این تجربه‌ی عدمی را به تمامِ جهات تسرّی می‌دهد.

او در عینِ حال که در این عدمْ تنها و بی‌سرپناه است، هم‌زمان مملو از هستی و حرکت نیز هست. چراکه در وضعِ خدایگانی است. او محرّکِ نامتحرّک‍ ­[6]‍ی است که لئونوره تمامیِ سرمایه‌ی حرکت و توانِ خویش را از قدرتِ انگیزاننده‌ی او داراست. سکوتِ فلورستان نه طردِ نُطق (لُگُس)، بلکه شنیدنِ صدای حقیقت از مجرای لکنتِ فعالانه‌ی خودِ لُگُس است. شنیدنِ صدای سکوت وضعي آیرُنیک است که هم‌زمان که نیستی را احضار می‌کند، به حلّ و رفعِ آن نیز می‌پردازد. رُمَن رُلان با تأکید بر این جنبه‌ی درونیِ فلورستان می‌نویسد: «منِ فلورستان با همه‌ی وسعت‌اش لبریز شده‌است، و تمامِ دنیا خود را در او بازمی‌شناسد. هریک از ما نیز خود را در او بازمی‌شناسیم. او تنهاست، درعین‌حال که بی‌کران» (رُلان ۱۳۸۹: ۱۹۹).

آریای Abscheulicher (لئونوره، پرده‌ی نخست) در می ماژور

در آریای می ماژور تأکید روی مفهومِ «امید» است. آدورنو «امید» در بتهوون را نوعي راز (geheim) توصیف می‌کند، ازاین‌روکه امید «da» نیست (Adorno 2015: 363). da در زبانِ آلمانی هم ترجمه‌پذیر به «این‌جا» است هم «آن‌جا»، و درعین‌حال به «این زمان» و «آن زمان» هم برگردانده می‌شود. پس امید درواقع با هیچ‌گونه تعیّني در رابطه نیست، و درواقع نمی‌تواند چونان موضوعي زمان‌مند یا مکان‌مند رخ بدهد. او امید را عالی‌ترین مقوله‌ی بنیادین در متافیزیکِ [موسیقیِ] بتهوون معرفی می‌کند. (ibid) درنگي فلسفی در این دقیقه لازم می‌آید. چگونه می‌شود که امري مقوله‌اي بنیادین باشد امّا رخ نپذیرد و به تعیّن تن ندهد؟ امرِ بنیادینْ امرِ در حرکت یا در زمان نیست، بلکه امري است محرِّک؛ این امر شرایطِ امکانِ تحقّق را پیش می‌گذارد، بی‌آن‌که در خودِ این تحقّق سهیم شود. آدورنو امید را چونان امري بنیادین صورت‌بندی می‌کند، که شرطِ امکان است. امیدِ لئونوره به رهاییِ‌ خود و نیز رهاییِ فلورستان (و به‌تبع، رهاییِ جهانیان از استبداد) نیز شرطِ تحقّقِ این آزادی است. او تنها و تنها امید را تسلّی‌بخش می‌داند و چنان با امید سخن می‌گوید که گویی از خودِ امرِ قدسی طلبِ کمک می‌کند. آدورنو امیدِ بتهوونی را شبیهِ امیدِ گوته‌ای «قاطع» و «مبتنی بر تصمیم» توصیف می‌کند (ibid). واژه‌ی entscheidend که او به کارش می‌برد، هم به وجهِ بحرانی (critical) ـِ تصمیم و هم به وجهِ قاطع و بازگشت‌ناپذیر (decisive) ـِ‌ آن اشاره می‌کند. امیدِ گوته همانا مسأله‌ی فاوستِ اوست است، و مسأله‌ی فاوست، همانا مسأله‌ی تصمیم. فاوست در ناامیدی به سر می‌برد، و علی‌رغمِ دانش‌های ژرف و وسیعي که دارد، همه‌ی امیدِ خویش برای ساختن و توسعه‌ی آلمان را از دست داده‌است. برای تحقّقِ این امید است که مِفیستوفلِس در مبادله‌اي اساساً شرارت‌آمیز، او را وادار به گرفتنِ تصمیم‌هایي اساسی می‌کند که از خلالِ عبور از مسیري ظاهراً غیرِ اخلاقی، نتایجي ازقبیلِ توسعه‌ی آینده را به بار می‌آورد. امّا تراژدیِ فاوست در کلّیّت و تمامیّت‌اش بسطِ همین امر است که: امید شرطِ تصمیم است، و تصمیم فعلیّتِ امید.[7] آدورنو امید در بتهوون را “تصویرِ امید، بدونِ دروغِ دین” نام می‌نهد (ibid).  امید گُلی است که در باغِ فلورستان نمی‌روید. او می‌گوید «تنها مرگ در این‌جا حکم‌فرماست». او در بی‌حرکتی، تاریکی، تنهایی، سکوت، و در یک کلام در «عدم» غوطه‌ور شده‌است. او نمی‌تواند امیدوار باشد، چراکه همان‌طور که اشاره شد، امید شرطِ حرکت و شرطِ تصمیم است، و زنجیري که در پای زندانی است او را از هرگونه تصمیمي معاف می‌سازد. در عوض لئونوره است که می‌تواند امیدوار باشد. چراکه او آزاد است و لذا محقق‌کننده‌ی آزادی است. پس نسبتِ لئونوره و فلورستان نسبتي دیالکتیکی است. هریک بدونِ دیگری محقّق نمی‌شوند، و آزادیِ یکی در گروی آزادیِ دیگری است.

حال خالی از لطف نیست که در این حین اشاره کنیم که “این اثر چگونه چیزي بوده که بتهوون تا آخرین لحظه‌ی عمر رشته‌ی جان‌اش به آن بسته بود؟ و چگونه چیزی بود که با سه شکلِ گوناگون [در نسخه‌های متفاوت] روی صحنه رفته و آهنگ‌ساز چندین اووِرتور برای آن نوشت” (رُلان ۱۳۸۹: ۱۸۰). پاسخ این است که: گسستِ‌ درونیِ این اثر به‌نحوي از گسستِ آگاهیِ دوپاره‌ی بتهوون نشأت گرفته‌است. در این‌جا می‌توان به ارتباطي میانِ این دو آریا از یک سو، و نامه‌هایي که بتهوون از حدودِ سال‌های ۱۸۰۰ به بعد برای دوستانِ خود می‌نوشت از دیگر سو، پرداخت. در اغلبِ این نامه‌ها (اعم از نامه به وِگلِر) او از رنجي که از شنواییِ‌ رو به زوال‌اش می‌برد، می‌نویسد: “باید بگویم هدیَتِ الهیِ من و بالاترین دارایی‌ام، شنوایی‌ام، به‌نحوي باورنکردنی دارد زوال می‌یابد. باید از همه‌چیز و همه‌کس کناره بجویم؛ بهترین سال‌های زندگی‌ام می‌گذرد، بی‌آن‌که قدرت و استعدادم فرمان برانَد. چه سرافکندگیِ جانکاهی است! ” (June 29, 1800 to Wegeler) اما اگر نامه را به دو بخشِ متمایز از هم تفکیک کنیم، او در بخشِ دوّمِ نامه چنین ادامه می‌دهد: “البته نیاز به گفتن نیست که باید بر این همه فائق بیایم. امّا چگونه ممکن است؟” محتوای بخشِ اوّلِ نامه کاملاً منطبق بر وضعیتي است که فلورستان در آریای فا مینور تصویر می‎کند، و محتوای بخشِ دوّم منطبق بر روی‌کردي که لئونوره در آریای می ماژور نماینده‌ی آن است.

گسست این‌گونه در خودِ بتهوون کار می‌کند و زندگیِ بیرونیِ او بر آن دلالت دارد. فلورستانِ درونِ بتهوون مسأله‌ی ناشنوایی‌اش را به موضوعي لاینحل بدل ساخته و خود را در زنداني از سکوت تصویر می‌کند. حال‌آنکه هم‌زمان، امید، لئونوره‌وار نمی‌گذارد که «سوسوی این واپسین ستاره»، یعنی «غم»، در درون‌اش «خاموش شود».[8] اُپرای فیدِلیو تنهای اُپرای آهنگ‌ساز است؛ این‌جا و در همین پیوندِ بیرون و درون است که این امر به مسأله‌اي ضروری تبدیل می‌شود. این‌که بتهوون فقط یک اُپرا نوشته است با این‌که آهنگ‌سازی مثل اِمی بیچ تک اُپرای کابیلدو اش را یا مثلاً جوزپّه اسکارلاتی تنها اُپرایـش با عنوانِ جزیره‌ی بیابانی را تحریر می‌کند، فرقِ بسیار دارد. هرچند می‌دانیم بتهوون علی‌رغمِ‌ میل‌اش، در نوشتنِ اُپرا توفیقي نداشت. حتّی چند اجرای نخستِ همین اُپرا هم که هر بار تغییراتي اساسی در آن لحاظ می‌شد، موفّقیّت‌آمیز نبود. اجرای دوّم که با تغییرِ نام از لئونوره به فیدِلیو روی صحنه رفت، دهمِ آپریل ۱۸۰۶ بود که منتقدان حتی آن را «گوش‌خراش» توصیف کردند (رک: Betts 1837). امّا موضوعِ تک اُپرای بتهوون باید موضوعِ خاصّي باشد که او را یازده سال به کارِ نوشتن وامی‌دارد، و چهار نسخه اُوِرتور نیز برای آن تصنیف می‌شود. موضوعِ اُپرا برای بتهوون اهمّیّتِ بسیار داشت، لذا برخلافِ روی‌کردش در موسیقیِ‌ محض که با هر تِمي می‌توانست شاه‌کاري از آب درآورد، در موسیقیِ نمایش، سراغِ هر موضوعي نمی‌رفت. در بهارِ ۱۸۲۵ (نوزده سال پس از ساختنِ اُپرا) در نامه‌اي به لودویگ رِلشتاب، شاعرِ آلمانی، می‎‌نویسد: “موضوعِ خوب برای اُپرا، چنان‌که من بپسندم زیاد نیست. باید چیزي باشد که با عشق و شوق به سراغ‌اش بروم. نمی‌توانم اُپراهایي چون دون ژوان و فیگارو بسازم، وقتی این‌اندازه از موضوعاتِ‌شان متنفرم. بسیار پوچ و عبث هستند. “[9] موضوعِ اُپرای فیدِلیو که بتهوون با «عشق و شوق» به سراغ‌اش رفته و تنها موضوعي است که تا واپسین روزِ حیات، فقط آن را موضوعِ اُپرای‌اش ساخته، در درجه‌ی نخست انعکاسي از گسستِ درونیِ بتهوون است که در هیأتِ پرسوناژهای اُپرا نقش ایفا می‌کند. بتهوون می‌کوشد که ازطریقِ خلقِ این اُپرا گسستِ درونی را نمودي بیرونی ببخشد، و چون امکانِ حلّ و رفعِ آن در درونِ سوژه‌ی آهنگ‌ساز میسّر نیست، آن را در بیرون (در هیأتِ اثري نمایشی) حلّ و رفع کند، و سرانجام به‌واسطه‌ی این حلّ و رفعِ بیرونی، گسستِ درونی نیز التیام یابد. دیالکتیکِ «ناشنوایی و امید به شنیدن» خودش را بر دیالکتیکِ «فلورستان و لئونوره» فرافکنی[10] می‌کند، و شنیدن برای بتهوون جز ازطریقِ رفعِ سکوت میسّر نمی‌شود.

آدورنو دیالکتیک را برحسبِ خودِ گسست صورت‌بندی می‌کند. در نظریه‌ی بتهوونِ آدورنو، گسستِ عناصرِ موسیقایی از یک‌دیگر، استوار بر حیثي سلبی است. دو عنصرِ متّضاد و جدا از یک‌دیگر که به‌نحوي پیشین با هم پیوندي داشتند، از هم گسسته‌اند، و در نتیجه‌ی این گسست نیرویي درونی در هر عنصر، نفیِ دیگری را آرزو می‌کند. در فلسفه‌ی هگل و موسیقیِ بتهوون، این نفی سرانجام به ایجاب می‌انجامد، گرچه آدورنو می‌کوشد در نظریه‌ی بتهوون نشان بدهد که بتهوون همواره به سلب وفادار می‌ماند. او می‌کوشد با این تمایز، آلترناتیوِ «کلِّ حقیقیِ» هگل را در بتهوون بازشناسی کند، که البته این پژوهش به سرانجامي نمی‌رسد، اگر نگوییم اصلاً آغاز نمی‌شود.[11]

اضعافِ آگاهی نوعي حرکتِ ناظر بر خروج از خویشتنِ خود و میل به­سمتِ خودِ اصیلِ درون است (سیّداحمدیان ۱۳۹۴: ۲۰۵). امري که ما کوشیدیم دقایقي از فیدِلیو را با نظر به آن بازخوانی کنیم. توصیفِ ما از فیدِلیو نه برحسبِ پارادایم‌های تماماً هگلی – که انطباقِ آن بر هر چیزي جز خودش ناشدنی است – که بیش‌تر با نظر به تفسیرِ [شاید] آنتروپولوژیکِ ژان وال از فلسفه‌ی هگل بود. کسي که موضوعِ مطالعه‌ی خود از هگل را نه بشري انتزاعی، بلکه انسانِ معیّن‍ [یا دازاین‍]‍ي توصیف می‌کند که در محیطي اجتماعی زندگی می‌کند، اوضاع و احوالي دارد، در سینه‌اش قلب دارد و البته قرار است به مرتبه‌ی عقل هم ارتقا یابد. فلورستان و لئونوره نمونه‌هایي از همان پرسوناژهایي هستند که ژان وال می‌توانست با اطمینان، مُهرِ وجدانِ نگون‌بختِ خویش را بر آن بکوبد. اُپرای فیدلیو صرفاً مجالي است که از دهلیزِ تحلیلِ‌ توأمانِ موقعیّت‌های روان‌شناختیِ و وجودیِ پرسوناژهای آن، می‌توان مسأله‌ی گسست را به‌نحوي روشن و بیرونی نگریست. فیدلیو آشکارکننده‌ی تصویري دیالکتیکي است که، درست در جایي‌ که تنشِ میانِ قطب‌های دیالکتیکی – جامعه و فرد، حقیقت و ناحقیقت، بیرون و درون، و… – اوج گرفته، جایي که تفکّرِ موسیقایی در هیأتِ منظومه‌اي انباشته از تنش‌ها از نفس افتاده، شکافي در این حرکتِ تاریخی می‌آفریند، و ادبیات و موسیقی را توأمان از خود آگاه می‌سازد. آدورنو در یک پاره‌ی انتشارنیافته می‌کوشد نشان دهد که بتهوون چگونه می‌تواند پرتابِ خشونت‌آمیزِ خود از دلِ جریانِ مستهلکِ تاریخ را صرفاً توجیه کند؛ و این همان معمّایي است که بتهوون یک بارِ دیگر خودش را بازمی‌آفریند. این معمّا نه‌فقط در موسیقیِ بتهوون بازطرح می‌شود، بلکه سوژه‌ی بتهوون نیز به‌طریقِ اولیٰ بازآفرینِ همین معمّا است. تصویرِ دیالکتیکی‌اي که بتهوون خالقِ آن است، در وهله‌ی نخست خودِ بتهوون است به‌مثابه‌ی اُبژه‌اي در تاریخ. سوژه‌ی بتهوون در موسیقی، اُبژه‌ی تاریخیِ بتهوون را تکرار می‌کند. این همان مضموني است که آدورنو زیرِ نامِ «عنصرِ پراکسیس در بتهوون» به آن می‌پردازد، یگانگیِ بتهوون با موسیقی‌اش را می‌ستاید و پراکسیسِ بتهوون را همانا مطابقتِ موسیقی با کنشِ فردی‌اش می‌خواند. زندگیِ بتهوون همانندِ موسیقی‌اش کنش‌گر و مولّد است.

منابع

آدورنو، تئودور و. سویه‌ها: مطالعه‌ای در فلسفه‌ی هگل. ترجمه‌ی محمدمهدی اردبیلی، حسام سلامت، و یگانه خویی. تهران: ققنوس. ۱۳۹۷

رُلان، رومَن. زندگیِ بتهوون. در ۴ جلد. ترجمه‌ی محمد مجلسی. تهران: انتشاراتِ دنیای نو. ۱۳۸۹

سیّداحمدیان، علی‌رضا. خدایگانی و بندگی، از پدیدارشناسیِ روحِ هگل. تهران: نشرِ چشمه. ۱۳۹۴

هگل، گ. ف. و. پدیدارشناسیِ روح. ترجمه‌ی سیّد مسعود حسینی و محمدمهدی اردبیلی. تهران: نشرِ ققنوس. ۱۳۹۹

*    *    *

Adorno, Theodor W. Beethoven. Philosophie der Musik. Surkamp taschebuch wissenschaft. Fragmente und Texte Herausgegeben von Rolf Tiedemann. Surkamp: Surkamp Verlag Frankfurt am Main 1993. Auflage: 2015

Beethoven, Ludwig Van, Herr Ganz, Joseph Ferdinand Sonnleithner, Herr Schumann, Mr. Bunn, Herr Krug, Herr Poeck, et al. Fidelio: an opera in two acts, in German and English. [A. Schloss, 12, Berners St., Oxford St., …, London, 18–, monographic, 1800] Image.

https://www.log.gov/item/2010662263/

Betts, Miss, Luwig van Beethoven, Joseph Ferdinand Sonnleithner, W. Mcgregor Logan, F. Cooke, Mr. Giubelei, Mr. Wilson, E. Seguin, Mr. Duruset, and Made Devrient. Fidelio, or, Constancy Rewarded: an Opera, in three acts: as performed at the Theatre Royal, Duruy-Lane. [W. S. Johnson, Printer, 6, Nassau Street, Soho, S.I., monographic, 1837] image.

https://www.log.gov/item/2010659276/

Hegel, G. W. F. Phänomenologie des Geistes, in Werke in Zwanzig Bänden, herausgegeben von Eva Moldenhauer and Karl Markus Michel, Bd. 3, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag. 1970

۱. «ي» (یای نقطه‌دار) در این نوشتار به‌ازای «یای نکره» آورده شده‌است. هم‌چنین، کسره‌ی اضافی نیز در همه‌ی موارد رعایت شده است.

۲. جهان‌بیگ‌لو، رامین. «روحِ اُپرای فیدِلیو: مقاومت علیه استبداد»، واقع در سایتِ شخصیِ مؤلف به آدرسِ https://www.jahanbegloo.com/articles: روحِ اُپرای فیدِلیو: مقاومت علیه استبداد، sat, 11/17/2012 – 11:09

۳. تعیینِ مختصّاتِ دقیقِ مفهومِ «عشقِ رمانتیک» و «عشقِ زناشویی» آسان، و مناسبِ حالِ این پژوهش نیست. عشقِ رمانتیک مفهومي است که از شِیکسپیر تا کیِرکِگور، از افلاطون تا فوکو و بارت، و از اسطوره تا روان‌شناسی و پساروان‌شناسی به آن پرداختند، و با مفاهیمِ چندلایه‌ی دیگری چون «سکسوالیته»، «حسد»، «مهرورزی»، «دوستی»، «شجاعت»، «ترس»، و… درهم‌آمیخته است. مهم‌ترآن‌که این هر دو مفهوم در سپهرهای گونه‌گون چون ادبیات، فلسفه، روان‌شناسی، اسطوره، انسان‌شناسی، فیزیولوژی، دین، و… معانی و مختصاتِ ویژه‌اي دارند.

۴. هگل بندها (یا پاراگراف‌ها) ی متن را شماره‌گذاری نکرده، امّا در تمامِ ترجمه‌های انگلیسی [که به رؤیتِ ما رسیده] بندها شماره‌گذاری‌شده‌اند، و در ارجاعاتِ علمی هم به همین بندها ارجاع می‌دهند. ما در این‌جا برای آن‌که مخاطب بتواند متنِ موردِ نظر را به‌راحتی پیدا کند، آدرسِ همه‌ی منابع را در این‌جا خواهیم آورد:

در (خدایگانی و بندگی ۱۳۹۴): ص‌ص. ۱۴۲-۱۴۳ / [تفسیرِ سیداحمدیان از بندهای ۲ و ۳] در (همان): ۲۰۶-۲۲۵ / [اصلِ آلمانی] در (همان): ۱۵۳، و در (Hegel 1970): ذیلِ IV. Die Wahrheit der Gewissheit seiner selbst: Selbstständigkeit und Unselbstständigkeit der Selbstbewuβtseins: Herrschaft und Knechtschaft

نیز ترجمه‌ی انگلیسیِ پینکارد را در (Hegel-Pinkard 2018) و ترجمه‌ی انگلیسیِ اینوود را در (Hegel-Inwood 2018): بندهای ۱۷۹ و ۱۸۰

۵. برون‌هیلده (به آلمانی: Brünhild / به آلمانیِ قدیم: Brynhildr / Brünhilt) شخصیتِ زني قدرت‌مند در اسطوره‌های قهرمانیِ ژِرمانی و اسکاندیناویایی است که واگنر او را شخصیّتي مهم در سلسله اُپراهای حلقه‌ی نیبِلونگ (Der Ring des Nibelungen) واقع نهاده است. برون‌هیلده تصویري از زني جنگ‌آور، قدرت‌مند، سلحشور، درعینِ‌حال زیبا و دل‌فریب است، که حتّی عشق را در آرمانی‌ترین و اسطوره‌ای‌ترین حالت‌اش به بار می‌نشاند.

اشاره‌ی ما به او از حیثِ تمایزِ شخصیت‌پرداختی‌اش است که زني چون لئونوره با او دارد.

۶. محرّکِ نامتحرّک اصطلاحي است که ارسطو آن را در بندِ a۱۷۲ از «لامبدا»ی متافیزیک به کار می‌برد. مراد از این اصطلاح «جوهرِ نخستین‍»‍ی است که ازحیثِ قدمت و تقدّم، و نیز ازحیثِ‌ غایت و تعقّل محرّکِ هر حرکتي است. بدونِ آن‌که خود ملکه یا قوّه‌ی آن حرکت را داشته باشد. ارسطو خود به‌نوعي این جوهرِ نخستین را با عقلِ خوداندیش و نیز عقلِ الهی یکی می‌گیرد. این اشاراتِ ارسطو باعث شده که مفسّرانِ متألّهِ متافیزیکِ ارسطو، این جوهرِ نخستین را با خدای الٰهیات نیز یکی بدانند.

۷. این امر را به‌نحوِ بنیادین و لِمّی می‌توان با کانت در نقدِ دوّم (نقدِ عقلِ عملی) پی گرفت، چراکه به‌طورِ مشخص به نسبتِ میانِ اراده با طبیعت مربوط می‌شود.

۸. این جمله با اشاره و ایما به مصراعِ ذیل از آریای لئونوره نوشته شده است: [Hoffnung,] lass den letzten Stern der Müden nicht erbleichen.

۹. این نقل‌قول در Beethoven im eigenen Wort، گردآوریِ فریدریش کِرسْت، ویراسته‌ی هنری ادوارد کریبیل آمده‌است (نک: Ueber Texte: N° 25). متأسفانه نتوانستیم در نسخه‌های معتبرِ دیگر، این نقل‌قول را بیابیم.

۱۰. فرافکنی (Projection / آلمانی: Zerstreuung) مکانیسمي دفاعی (یا پدافندی) است که با فروید به جهانِ روان‌کاوی وارد می‌شود، و در آن شخص خواسته‌ها و انگیزه‌های ناپذیرفتنی را – که بازشناسیِ آن در خود توسّطِ فرد موجبِ ناراحتی یا اضطراب‌های روانی می‌شود – به بیرون از خود نسبت می‌دهد. در این‌جا ما معنای عامّی از آن را لحاظ کرده‌ایم که از صرفِ جنبه‌های تنگِ مفهومِ «بیماری» در کارکردِ روان‌شناختی‌اش فراتر رود.

۱۱. آدورنو هم‌زمان مدافع و ناقدِ «کلّ» ـِ هگلی است. شکافتنِ بیشترِ این برنهاده فراتر از جستارِ کنونی است.