تصویرهای نمادی؛ راهنمای کاربر
جولیان استالابراس
مترجمان: شکوفه غفاری و علی گلستانه
فایل پی ی اف :تصویرهای نمادی
تاریخ هنر، در چرخه‌ای که حالا خسته‌کننده‌تر از آن شده که مضحک به نظر برسد، هرگز از تکرار خود خسته نمی‌شود. درطی ده سال، رسوایی و جنجال همراهان ناگزیر «هنر جوان بریتانیا» بوده و هنوز هم هستند. درحالی‌که در نیویورک، نقاشی‌ای که احتمالاً برای کاتولیک‌ها توهین‌آمیز بود، برای تقویت محبوبیت ازدست‌رفته‌ی شهردار محافظه‌کار استفاده شد، جایزه‌ی ترنر به هنر جوان بریتانیایی پر و بال داده است ـ با حمایت‌هایی که در همه‌ی این سال‌ها همراه بوده با تمرین کشمکش بنیادین بر سر اینکه چه چیزی هنر به شمار می‌آید: سال گذشته تختخوابی به‌هم‌ریخته، سال قبل‌اش مدفوع فیل. یکی از منتقدان برجسته‌ی بریتانیا خیال ما را راحت کرد که «بی‌حرمتی»های سال‌های اخیر [به این هنر جوان] را در واقع می‌توان با نخستین گام‌های مدرنیسم مقایسه کرد، با درک‌نشدنی که حضور مانه و امپرِسیونیست‌ها در فضاهای عمومی به همراه داشت.[1] از زمانی که ناپلئون سوم شلاق اسب‌سواری خود را بر پشت یکی از پیکره‌های برهنه‌ی کوربه فرود آورد،[2] جار و جنجال حمله به آثار هنری مجرمانه بالا گرفت: دو بار کوشیدند تا به پرتره‌ی بزرگ‌اندازه‌ی مارکوس هاروی از قاتل زنجیره‌ای کودکان، میرا هیندلی، آسیب بزنند و همزمان در نیویورک اثر توهین‌آمیز کریس اُفیلی با نام «مریم عذرای مقدس» را با رنگ سفید پوشاندند.[3] ولی شباهت ظاهری [اوضاع امروز] با انزجار ناشی از تحریک‌گری‌های هنر اَوانگارد، تفاوت‌های عمده‌ای را که در این چرخه‌ی رسوایی و واکنش گسترش یافته‌اند، پنهان می‌کند.
شاید بتوان دو کتاب اخیر نشر بُث‌ـ‌کلیب‌برن را در ارائه‌ی تصویری از درد‌ـ‌نمون دنیای هنر بریتانیا به کار گرفت: تن‌یافته، درباره‌ی اثر مارک کویین، و هنر جوان بریتانیا؛ دهه‌ی ساچی، که به مجموعه‌ی چارلز ساچی اختصاص یافته است.[4] هر دوی این کتاب‌ها دارای قطع بزرگ، گیرایی بصری، چاپ تمام‌رنگی، و قیمتی گزاف هستند. مانند کتاب‌های قبلی نشر بُث‌ـ‌کلیب‌برن از جمله ادای احترام به‌دقت طرح‌ریزی‌شده‌ی دمین هرست به خودش، این‌ها هم کتاب‌هایی لوکس با تظاهری چشمگیرند که برای بخش فرهنگی و اجتماعی خاصی جذابیت دارند.[5]
کویین هنوز بیش از همه با اثرش به نام خویشتن [Self] (۱۹۹۱) که نخستین بار توجه عموم را برانگیخت شناخته می‌شود. این اثر، قالبی از کلّه‌ی هنرمند بود که با نُه گالن خون یخ‌زده‌ی او ساخته شده بود. او بیشتر آثار بعدی‌اش را در همین مسیر به وجود آورد و آثار مشابهی را با مدفوع ساخت؛ درحالی‌که اثرش به نام تن‌یافته، سوسیسی است که (باز هم) حاوی خون هنرمند است. همان‌طورکه تولیدات دمین هرست واجد دلمشغولیِ ناروشنگری درباره‌ی مرگ هستند، در کار بسیاری از هنرمندان هم‌نسل کویین هم تعاملی رسانه‌پسند با هراس در موقعیتی رام و اهلی وجود دارد.[6] کتاب تصویرهای مراحل آماده‌کردن سوسیس را در آشپزخانه‌ی کویین نشان می‌دهد. فریزر پر شده است از کیسه‌های خون در کنار مواد غذایی. بی‌ثباتی به‌واسطه‌ی دستگاه نگهدارنده‌ی مصنوعی بیان می‌شود. برای حفظ تازگی و شکل گل‌ها و فیگورهای حجاری‌شده از یخ، هنرمند آن‌ها را منجمد کرده است، و این تا زمانی دوام می‌یابد که منبع ثابت الکتریسیته برقرار باشد.
آیا کتاب می‌تواند توهم حضور خون و دیگر ترشحات بدن را منتقل کند؟ تن‌یافته مصرّانه برای انجام این کار می‌کوشد. صفحات بزرگ آن پر است از عکس‌های باکیفیت و با رنگ‌های صورتی، سرخ، و قهوه‌ای، با کلوزآپ‌هایی اغراق‌آمیز از بخش‌های بدن، با مژه‌هایی به‌قطر موی گراز. بدنی که، اگر موضوع وارسی دقیق لنزهای کلوزآپ و فلش حلقه‌ای (که مثل دوناتی نورانی در مردمک چشم سوژه منعکس شده) قرار نگرفته باشد، در عناصر سازنده‌اش نمایان شده است ـ عناصری چون خون، مدفوع، و آب که به رشته‌ی انجماد درآمده تا خود را بازنمایی کند.
علی‌رغم همه‌ی این‌ها وحدت بدن، و در نتیجه اشاره به خویش، کیفیت‌زدوده و منحل می‌شود. مانند بسیاری از آثار عکاسی که بر بخش‌هایی از بدن تمرکز می‌کنند، کلوزآپ‌های شدید تصویرهایی از گوشت و خون به وجود می‌آورند که قابل‌تشخیص هستند؛ اما به‌سختی می‌توان آن‌ها را به‌منزله‌ی یک کل جاندار تصور کرد. آن‌ها بیشتر همچون قطعاتی مستقل از ماده‌ی جاندار جلوه می‌کنند. آثار منجمدشده‌ای که در آن‌ها بدن کامل ظاهر می‌شود، گاهی جلوه‌ی مصنوعات باستانی، زیرخاکی، و بقایای [اشیاء] دست‌ساخته را به خود می‌گیرند. کویین با ساختن مجسمه‌هایی که هم به بقایای مرد لیندو[7] اشاره دارند و هم به رُبات مایع فیلم ترمیناتور ۲، همزمان مسحور گذشته‌ی باستانی و آینده‌ی ممکن شده است. آن ماشین خودکار پرآوازه[8] به شکل سلسله‌ای از مجسمه‌های شیشه‌ای و نقره‌ای در می‌آید، اما قطعات پیکره بر سطح زمین گرد هم نظم می‌گیرند و به هم می‌پیوندند ـ عناصر جیوه‌گون یک کل که خود را به سامان می‌آورد و متلاشی می‌سازد.
علاقه‌ی کویین به زمینه‌ی مشترک گذشته‌ی دور و آینده به اظهارات بیش‌ازحد آشکار درباره‌ی نقش بدن در هشیاری مربوط می‌شود. در یکی از آثار «نابودگر» (ترمیناتور) کویین که کوری عصاکش کور دگر [The Blind Still Leading the Blind] نام دارد (۱۹۹۶) آلتی مردانه گروهی از اعضای بدن از جمله سر را راهبری می‌کند. این نمونه‌ای بارز است از خصلت فاقد قوه‌ی تخیل آثار کویین و توانایی سبک تبلیغاتی او برای ارائه‌ی کلیشه‌ای شکل‌های بصری واضح و سرراست. در اثری با نام روح لاستیکی [Rubber Soul]، کویین کپی‌ای از جنس پلکسی‌گلاس از سر خود ساخت و در آن قورباغه‌ای را در حالت اغماء روی سکویی خنک‌کننده گذاشت. او با جای‌دادن قورباغه در مرکز سر، در منطقه‌ی مغز خزنده،[9] به این ایده اشاره کرد که سرشت باستانی در میان انسان‌ها گویی که به خوابی زمستانی فرو رفته است.[10] اثر کویین که به‌خوبی در سطوح براق این کتاب منعکس شده است، میان جاذبه و دافعه در رفت‌وآمدی سریع است. این آثار، همچنین به دلیل آشنایی قبلی به‌سرعت درک می‌شوند، و به دلیل آنکه تصویرها محمل آن‌هاست معنا می‌دهند.
برای کویین، پیچیدگی، پیچیدگی‌ای که از الگوی پیچیده‌ی تصویر چندپاره و نظم ناگهانی حاصل شده است، همیشه حالتی غیرعمدی دارد. ترکیب عناصر پیشاتاریخی و آینده‌نگرانه در آثار او گویای این امر است. چه در سوپ بنیادین[11] و چه در نظم سایبرنتیک معهود، عناصر بی‌آنکه از خود اراده‌ای داشته باشند (یا با اراده‌ای که تصادفاً به کار می‌افتد)، نظمی گنبدوار را ایجاد می‌کنند که مانند کلنی موریانه‌هاست. این پیرنگ داستان کوتاهی از ویل سِلف هم هست که در کتاب آمده و حاوی همان ابهام میان گذشته‌ی ماقبل‌تاریخی و آینده‌ای به همان اندازه دور است.[12] عصر انسان‌مداری یا در گذشته‌ای دور است یا هنوز نیامده است. در بسیاری از مجسمه‌ها هم فیگور یا در پس قالب یا جلدی تهی‌شده جای گرفته و گریخته است، یا به بقایای مخروبه و باستانی بدل شده است، یا در تعلیقی ظریف در مرز نابودی نگه داشته شده است.[13]
خوانندگان یا ترجیحاً بینندگان کتاب هنر جوان بریتانیا؛ دهه‌ی ساچی پیش از هر چیز با پرتره‌ی سه زن روبه‌رو می‌شوند که جلد و نخستین صفحه‌های کتاب را آراسته‌اند. جلد کتاب تصویری بسیار به‌جا از ملکه در لباس تشریفاتی‌اش را در بر می‌گیرد که با فِلِش‌ها و نقطه‌چین‌هایی [از سرش] جدا شده است. صورت‌اش از زیر چشمان‌اش بریده، و فضای بالای آن با بارکدی عظیم پوشانده شده است. در صفحه‌ی بعد، نسخه‌ی نقاشی‌شده‌ی رسوای مارکوس هاروی از عکس رسوای میرا هیندلی آمده است. با ورق‌زدن صفحات چهره‌ی خشمگین مارگارت تاچر آشکار می‌شود. از همین آغاز واضح است که کتاب با فشاردادن دکمه‌های روانی‌ای که فکرهایی مبتذل درباره‌ی بریتانیایی‌بودن را زنده می‌کند، مجموعه‌ای از اهداف بصری را آرایش خواهد داد.
همه‌ی صفحه‌های این کتاب وزین به‌صورت تمام‌رنگی چاپ شده و طراحان کتاب رنج فراوانی را متحمل شده‌اند تا این را به خوانندگان حالی کنند. صفحه‌ای تاخورده در امتداد متن را در برابر زردی اشباع‌شده قرار داده‌اند که (به‌شکلی غیرمترقبه، اگر واقعاً بخوانیدش) صفحه‌ای دیگر از آبی مکمل را به دنبال دارد؛ برش‌های روزنامه را در زمینه‌ی آبی یا صورتی با روشنی یکسان قرار داده‌اند. این رنگ زمینه به تصویر روزنامه حالت پس‌رونده می‌دهد؛[14] تصویر آثار هنرمندان فقط با کمی ظرافت بیشتر کار شده‌اند.
هنگامی که دقتی فراوان برای چنین زیبایی‌ای خرج شده است، نوشته صرفاً امری فرعی نیست، بلکه شکل‌های گوناگونی از تحقیر آشکار را تحمل می‌کند. سارا کِنت، یکی از نویسندگان، در بررسی‌ای که در تایم‌آوت برای کتاب نوشته است، از این مسئله شکایت کرده است. مقاله‌ها درون پاراگراف‌های سازنده‌شان که فونت‌ها و اندازه‌های متفاوتی دارند تکه‌تکه و با مرزهایی از علامت‌های تکراری ASCII محاصره شده‌اند. این علامت‌ها گاه نقش‌ونگارهایی می‌سازند: مرزهای کوچک بی‌مزه‌ای از حلقه‌های گل به شکل قلب یا [شکلک] پاسبان‌های بریتانیایی، به سبک گرافیک‌های کامپیوتری سیستم‌عامل‌های قدیمی. بی‌حرمتی به متن بیش از هر موردی در برخورد با مقاله‌ی دیک پرایس مشاهده می‌شود (به‌عبارتی مقاله‌ی «واقع‌گرای نوین عصبی» درباره‌ی آثار دکستر دالوود)، که با قرارگرفتن در جای‌جای بخش‌های مربوط به سال‌های مختلف [دهه‌ی مورد بحث]، طولانی‌ترین بخش کتاب را به خود اختصاص داده است. این متن با بازشماری روایت‌های آشنا که حول موضوع «هنر جوان بریتانیا» می‌گردد تسکین‌دهنده و صادقانه است، اما بااین‌همه اینکه طراحان آن را روی زمینه‌ی گلدار قرار داده‌اند کمی بی‌رحمی به نظر می‌رسد.
درست همان‌طورکه پاراگراف‌های مقاله‌ها پاره‌هایی گسسته، جداشده از همسایگان‌شان‌اند، هر قطعه‌ی کتاب هم به‌شکل منفصل ظاهر می‌شود: تصویرهای آثار (جدا از مقاله‌ها)، خرده اطلاعات درباره‌ی هنرمندان، تیتر خبرها، و بازآفرینی ماجراهایی درباره‌ی هنر (این آخری‌ها جالب‌ترین بخش کتاب‌اند؛ اما اینجا هم قوانین طراحی بر این اطلاعات حاکم شده است، و طرح حاشیه‌ها خون این‌ها را هم به‌شکلی هنرمندانه می‌مکد). نتیجه‌ی ترکیب عناصر، پازل یا معمای تصویری استادانه‌ای است، محلولی برای آنکه خواننده مجاز باشد تا به‌شکلی مبهم مسائل را حدس بزند. کتاب ظاهر پراکنده‌ی وب‌سایتی آشکارا سرسری را دارد که با داده‌هایی پراکنده آن را پر کرده‌اند و به کاربر اجازه‌ی مرتب‌کردن‌اش را داده‌اند. به این شکل، سبک گرافیک کامپیوترهای قدیمی آغاز به ساختن مفهوم می‌کند.
بخش‌بندی کتاب بر اساس سال انجام شده است و سرتیتر خبرها بر آن‌اند تا به بیننده لحظه‌ای را یادآوری کنند که اثری هنری در آن تولید شده است. سرتیترها با انگشت‌گذاشتن روی رویدادهای بین‌المللی نظامی و سیاسی، قطعاً بلاهت هنری را آشکار می‌کنند که با ملزومات توفان‌زده‌ی دوران خود مقایسه شده است ـ نقاشی‌های گری هیوم [Gary Hume] که به‌شکلی خودآگاهانه گنگ و بی‌معنا هستند صفحه‌ای را با [تیتر خبر] کشتار در میدان تیان‌آنمن شریک می‌شوند و خودپسندی‌های فرمال پتر دیویس [Peter Davies] صفحه‌ای را با هشدار قحطی در سودان. واضح است که هنری‌هایی که چنین معجونی از سرتیترها را گردآوری کرده‌اند، سرسری‌ترین تصور ممکن را از اهمیت حوادثی را که اشاره شد دارند؛ وگرنه چطور این‌همه اشتباه ممکن است؟ مثلاً نوشته‌اند دیکتاتور پانامایی، «ژنرال موریگا». بااین‌وجود از این همنشینی احساس کاذبی برمی‌آید مبنی بر اینکه هنر فرزند زمانه‌اش است، یا آنکه زمانه در خور هنرش است. این احساس کاذب با چنین اظهارات نامفهومی تشدید شده است که در ۱۹۹۵، درحالی‌که داشتند اجساد را از خانه‌ی فرد وست [Fred West] خارج می‌کردند، «هنر جوان بریتانیا» «حجم انتقادی» را وسعت بخشید.[15] چیزی که در این سرهم‌بندی سرتیترها غریب می‌نماید آن است که حوادث سیاسی و اقتصادی ترسیم‌شده، اطلاعات بسیار کمی درباره‌ی هنری می‌دادند که ساچی جمع‌آوری کرده بود، آثاری که نه خیلی سیاسی بودند و نه آشکارا بی‌ربط به سیاست. [در این میان] جای اسنادی از هِلّو [16] و دیگر جراید شایعه‌ساز، شامل روزنامه‌های جنجالی و رسانه‌های جمعی، که این هنر قطعاً بدان‌ها تمایل داشت خالی بود.
بااین‌حال این به‌رغم این چندپارگی، این معرفی ظاهراً بی‌غرض خرده‌ریزهای روح دوران دهه‌ی ۱۹۹۰، این کتاب به ساچی خدمت می‌کند؛ آن‌هم نه فقط با نمایش و انتشار مجموعه‌ی او. این کتاب، مانند کارنمای هیجان [Sensation] که پیش‌تر برگزار شده بود، برای گره‌زدن روح دوران به مجموعه‌ی ساچی، نشان داد که در حقیقت هنری بهترین نماینده‌ی دوران خود است که بیشتر به مذاق تبلیغاتچیان‌ـ‌دلالان‌ـ‌مجموعه‌داران خوش بیاید. نمونه‌های آشکار ویژه‌ای از این هنر تبلیغاتی مصور در این کتاب هست: مانند فلش‌آرت [Flash Art] اثر ترنس بوند [Terence Bond] که از الگوی کاشی شطرنجی کف تشکیل شده است. این کاشی‌ها کثیف‌اند؛ اما باریکه‌ای در وسط آن جاروشده و تمیز است. عنوان این اثر اشاره دارد به نام یکی از مجله‌های مشهور هنر معاصر؛ نقشمایه‌ی اثر از آگهی‌ای مربوط به مایع تمیزکننده‌ی «فلش» گرفته شده است؛ و نتیجه هرچند هوشمندانه، اما جناسی تک‌بعدی است که شاید مناسب یک بیلبورد تبلیغاتی باشد. یا اثر لوسی وود [Lucy Wood] با عنوان نمی‌تونم بازی کنم، نمی‌خوام بازی کنم [Can’t Play, Won’t Play]، چوب‌بست ترامپولین با ورقی شیشه‌ای به جای پارچه.
مقاله‌ی پرایس هم از کوشش‌های اخیر ساچی برای عرضه‌کردن تولیدات نسل بعدی به‌منزله‌ی واکنشی در برابر «هنر جوان بریتانیا» پیروی می‌کند. این نسل بنا دارد تولیدگر «هنری باشد که بیش‌ازاین خود را صرف بازتعریف موضوع هنر نکند… هنری که به جای این، خود را به بازتعریف زیبایی مشغول بدارد. دیگر نیازی نیست محتوا طبقه‌بندی شود، بلکه می‌تواند عملاً هستی‌شناسانه (هستی‌شناختی) باشد. هنرمندان جوان بریتانیایی کار خود را برای تغییر در نگاه و رهیافت‌های خود آغاز کردند… هنرمندان کلافه از فرمایش‌های بیش‌ازحد نسخه‌پیچی‌شده درباره‌ی محتواهای مورداختلاف، نیازمند این شدند که راه‌های دیگر و بیشتری برای تأمل بر ساخت هنر بیابند».
در معرفی «هنر جوان بریتانیا» در کنار «واقع‌گرایی نوین عصبی»، یکی ساخته شده تا پیش‌درآمدی بر دیگری باشد، و دیگری احتکار موفق ساچی را در هنر معاصر تسهیل کرده است. بااین‌حال آنچه از بررسی این کتاب برمی‌آید برداشتی قوی درباره‌ی شخصیت یکسان آثار گذشته و اکنون است. نسل جوان‌تر هنرمندانی که ساچی تشویق‌شان کرده است چندان هم زیباتر، مصالحه‌کارتر، عصبی‌تر یا واقع‌گراتر، و قطعاً فکورتر از نسل پیش از خود نیستند.
در این کتاب هم به‌مانند کاتالوگ کارنمای هیجان که به مجموعه‌ی ساچی اختصاص یافته است، اطلاعاتی واقعی درباره‌ی فعالیت‌های ساچی در دنیای هنر وجود ندارد. بااین‌حال برای حل این معما پیشنهادهای معینی در گوش خوانندگان زمزمه می‌شود: بریده‌های روزنامه‌ها با قطعه‌ای مربوط به سال ۱۹۹۸ (واپسین سالی که کتاب پوشش می‌دهد)، با این [خبر] پایان می‌یابد که ساچی مجموعه‌ی خود را، با اهداف نه کاملاً بشردوستانه، به مجموعه‌ی شورای هنر [بریتانیا] اهداء می‌کند. مقاله‌ی پرایس با این واژگان پایان می‌یابد: «در اقیانوس تولیدات هنری، هنر بریتانیایی دهه‌ی ۹۰، در آن سوی جریان‌های متغیر، خط سیری را نمودار کرده است؛ آثار نمایش‌داده‌شده در مجموعه‌ی عظیم چارلز ساچی طیفی از موقعیت‌هایی را ترسیم می‌کند که در آن هنرمندان این خط سیر را حفظ کرده‌اند».
این مبهم‌گویی و ادعای بی‌اساس توأمان، ذائقه‌ای بس موردتمایل ساچی است، او که شیفته‌ی توهم و بی‌حیایی و اظهارنظرهای هوشمندانه شده است و اینجا طیف بزرگی از «موقعیت‌ها»یی هست که او نادیده گرفته است.
هر دو کتاب (هم تن‌یافته و هم هنر جوان بریتانیا)، به‌رغم ظاهر متفاوت‌شان، در رفتار پرنخوت بااستفاده‌از داده‌ها و مفاهیم شبیه‌اند. در آثار کویین، چنانکه در کتاب تن‌یافته ارائه شده‌اند، فرم‌های بدن به‌منزله‌ی نمادهای تغییرپذیر ارائه شده‌اند؛ درحالی‌که وحدت گذرا است یا فقط چیزی است که در آستانه‌ی انهدام نگه داشته شده است، و نظم فقط در تعامل ناآگاهی عناصر اولیه به دست آمده است. در کتاب ساچی، آثار هنری به‌شکلی یکنواخت به‌منزله‌ی پاره اطلاعاتی که در کنار اطلاعات دیگر نظم یافته‌اند عمل می‌کنند؛ همچنانکه معانی آن‌ها به‌طور خودانگیخته از همنشینی‌شان پدیدار خواهد شد.
این نگرش به موضوع، به خوانندگانی مربوط می‌شود که این کتاب‌ها برای آنان در نظر گرفته شده است، کسانی که سارا کنت آنان را سهواً «تازه‌به‌دوران رسیده‌های پولدار» نامیده است. هر دو کتاب گرانقیمت هستند؛ هر دو پیش و بیش از آنکه حامل اطلاعات باشند، چیزهایی طراحی‌شده هستند که تحلیل و موشکافی را به امان خدا می‌گذارند؛ در هر دو کتاب مشکل می‌توان گفت که نویسنده‌ها چه کسانی‌اند: تن‌یافته آشکارا حاصل همکاری میان هنرمند و طراحان است، و نویسندگان همچون چهره‌هایی کمرنگ‌تر در آن دیده می‌شوند؛ در کتاب ساچی طراحان در رأس صفحه‌ی عنوان جا دارند.
آنچه از توفیق کتاب «هنر جوان بریتانیا» در جلب توجه و شهرت برمی‌آید این است که مخاطبان هنر بیش‌ازپیش متمایز شده‌اند. مثل همیشه اینجا حرف از خریداران خود چیزهاست، چیزهای خصوصی و عمومی، که البته کم‌شمارند: این کتاب‌ها روی‌هم بیشتر زیباشناسانه‌اند، بیشتر طراحی‌شده‌اند، و بیش از آنکه سودمند باشند گرانقیمت‌اند، کاتالوگ‌هایی هستند با تیراژ محدود ازآن‌رو که فقط برای مجموعه‌داران و دلالان گیرایی دارند. سپس حرف از کسانی است که به گالری‌ها می‌روند، روزنامه می‌خوانند، جایزه‌ی ترنر را از تلویزیون تماشا می‌کنند، و گاهی کاتالوگ‌ها را با قیمت‌های متوسط می‌خرند.
این کتاب‌ها برای این مخاطبان هم در نظر گرفته نشده‌اند. تاحدی به نظر می‌رسد این‌ها برای بخشی از طبقه‌ی متوسط مناسب‌اند که بیشتر شهری، کاملاً جوان، و ثروتمند (یا در انتظار ثروتمندشدن) هستند، و نیز آنانی که کارشان در چهارراه فرهنگ و اقتصاد قرارشان داده است. حزب کارگر جدید این بخش را تحسین کرده است، هم به‌عنوان نیروی جدید اقتصادی مبتنی بر «خلاقیت»، و هم به‌عنوان گروهی که روی‌کارآمدن‌شان آرامش اجتماعی و رضایت در کار را تضمین می‌کند.
برای این کارکنان و کارآفرینان، کارکردن در صنعت تبلیغات، طراحی وب، و صنایع فرهنگی به‌طورگسترده، و امور مربوط به ارائه و معرفی، در صدر اولویت‌ها قرار دارد؛ مثل اولویت اختلاط فرهنگ‌های بالا و پایین مولد، مثل اولویت بهره‌گیری از تصویرها همچون وسیله برای ایده‌ای سهل‌الوصول [از سوی اینان]. کار کویین، با ترکیب ارجاعات تحت‌اللفظی و فاقد قوه‌ی تخیل‌اش، مواد احشائی و مواد فوق‌العاده، ترکیب اُمّلی و صیغلی مدنظرش، به‌ویژه مناسب این بخش از اجتماع است. همچنین در متنی که ویل سلف نوشته است به شباهت اشاره می‌شود، شباهت‌هایی از جهاتی آینه‌وار، مثل بیشتر قصه‌های عامیانه‌ی بریتانیایی، مثل «هنر جوان بریتانیا» ـ البته با تفاوتی عظیم در اینکه ساچی نمی‌تواند با راهپیمایی در شعبه‌ای از واتراستونز[17] و اشک‌ریختن و «بیشتر برمی‌دارم»گفتن، بر بازار کتاب غلبه کند. فرم چندپاره‌ی کتاب ساچی حاضر‌ـ‌آماده‌ای است برای تملک، چیزی طراحی‌شده است برای کاربران که به ایده‌ها و تصویرهایش نگاه کنند تا بتوانند آن‌ها را بازترکیب، تجدید، و بازیابی کنند.
در کار کویین، بدن، که بس نیرومند نمایش یافته، و ذهن، مجموعه‌ای هستند از نمادهای تغییرپذیر. در مجموعه‌ی ساچی آثار به‌منزله‌ی مواد قابل‌مبادله در مبادله‌ی پیش‌بینی‌پذیر نمادها، یعنی فرهنگ تجاری، ارائه شده‌اند ـ واقعاً هم گیلیان ویرینگ [Gillian Wearing] اخیراً شکایت کرده که آژانس تبلیغات ساچی اندکی پس از ورود یکی از آثارش به مجموعه، از روی آن سرقت انجام داده است.[18] بسیاری از آثاری که به این مجموعه راه یافته‌اند (یا روزی راه یافته بودند) از ابتدا این تقدیر مکتوب را دارند.
آثار هنری برای مجموعه‌داران اغلب شکل‌های به‌راحتی قابل‌انتقال و نیمه‌سیال سرمایه هستند. برای بخشی که این کتاب می‌خواهد جذب‌شان کند، آثار هنری همچون نمادهایی ظاهر می‌شوند که به‌دلخواه قابل‌مبادله با خلق بی‌وقفه‌ی تازگی هستند. یکی از نمادها رسوایی است، و یکی از سودمندترین‌ها هم هست. بااین‌حال در بهره‌گیری این نماد از واکنش عمومی، از حمله‌های متعاقب به اثر هنری، و از مردم، خطر پیگرد قانونی برای خدشه‌دارکردن اثری همچون اثر مارکوس هاروی یا کریس اُفیلی، از پیش وجود دارد؛ یا در التزام به هنر، مثلاً به تختخواب تریسی امین [Tracey Emin] که جایزه‌ی ترنر را برد، بخش بزرگی از مخاطبانی که باور دارند هنر چیزی برای گفتن درباره‌ی زندگی‌شان دارد، از پذیرش اینکه آثار هنری هم مثل باقی چیزها نمادهایی تجاری هستند امتناع می‌کنند. حتی بیشتر هنرمندان بزدل ساچی در طراحی به شکل اوان‌گارد قدیمی، در ساختن هنری که به نظر معنادار برسد، نادانسته توقعات ایدئالیستی ایجاد کرده‌اند. هر دو کتاب تن‌یافته و هنر جوان بریتانیا؛ دهه‌ی ساچی، تصویرها و متن‌هایی چندپاره و دستورالعمل‌هایی ضمنی را برای کاربران‌شان پیش می‌نهند؛ اما مخاطبان گسترده‌ای که این هنر پرورده است، از حدود عادات سازندگان و ناشران‌اش فراتر می‌روند، و خود را از شر این کتابچه‌های دستورالعمل خلاص خواهند کرد. ـ
خویشتن، اثر مارک کویین، ۱۹۹۱. هنرمند با خون منجمدشده‌ی خود قالبی از سر خود را پر کرده و آن را در حالت انجماد نگه داشته است.
تی‌ـ۱۰۰۰، ربات مایع در فیلم علمی‌تخیلی ترمیناتور ۲. این ربات پس از یخ‌زدن در نیتروژن مایع از هم فرو می‌پاشد و سپس تکه‌های آب‌شده بدون داشتن فرمان‌دهنده‌ای مرکزی باز به هم می‌پیوندند.
روح لاستیکی، اثر مارک کویین، ۱۹۹۱. قورباغه‌ای که در حالت کما نگهداری می‌شود، روی سطحی خنک‌کننده در مرکز سر قرار گرفته است.
جلد کتاب هنر جوان بریتانیا؛ دهه‌ی ساچی، لندن: بُث‌ـ‌کلیب‌برن، ۱۹۹۹.
ترنس بوند، «فلش‌آرت».
لوسی وود، «نمی‌تونم بازی کنم، نمی‌خوام بازی کنم».
تصویرها:
۱. خویشتن، اثر مارک کویین، ۱۹۹۱. هنرمند با خون منجمدشده‌ی خود قالبی از سر خود را پر کرده و آن را در حالت انجماد نگه داشته است.
۲. تی‌ـ۱۰۰۰، ربات مایع در فیلم علمی‌تخیلی ترمیناتور ۲. این ربات پس از یخ‌زدن در نیتروژن مایع از هم فرو می‌پاشد و سپس تکه‌های آب‌شده بدون داشتن فرمان‌دهنده‌ای مرکزی باز به هم می‌پیوندند.
۳. روح لاستیکی، اثر مارک کویین، ۱۹۹۱. قورباغه‌ای که در حالت کما نگهداری می‌شود، روی سطحی خنک‌کننده در مرکز سر قرار گرفته است.
۴. جلد کتاب هنر جوان بریتانیا؛ دهه‌ی ساچی، لندن: بُث‌ـ‌کلیب‌برن، ۱۹۹۹.
۵. ترنس بوند، «فلش‌آرت».
۶. لوسی وود، «نمی‌تونم بازی کنم، نمی‌خوام بازی کنم».
[1]. Sarah Kent, ‘Nine Years’, in Jonathan Barnbrook and Jason Beard (designers), Young British Art: The Saatchi Decade, Booth-Clibborn Editions, London 1999, this section unpaginated.
[2]. در ۱۸۵۳، تابلوی «آبتنی‌کنندگان» گوستاو کوربه علی‌رغم مخالفت بسیاری از داوران در سالن رسمی به نمایش درآمد. منتقدان آن را همچون نمودی از ابتذال و فضاحت اخلاقی دانستند و ناپلئون سوم در هنگام بازدید از کارنما، به نشانه‌ی اعتراض، شلاق سوارکاری خود را بر پشت یکی از پیکره‌های درون تابلو کوبید. ـ م.
[3]. درباره‌ی حمله به تابلوی «مریم» و بحثی عبرت‌آموز درباره‌ی معنای این نقاشی، بنگرید به کتاب من با نام سبک هنر والا؛ هنر بریتانیایی در دهه‌ی ۱۹۹۰: High Art Lite: British Art in the 1990s, Verso, London, pp. 202-10; for the attack on Ofili’s Holy Virgin Mary, see Robert McFadden, ‘Art Attack’, The Guardian, 18 December 1999.
[4]. Marc Quinn, Incarnate, Booth-Clibborn Editions, London 1998, £49.95; Jonathan Barnbrook and Jason Beard (designers), Young British Art: The Saatchi Decade, Booth-Clibborn Editions, London 1999, £75.
[5]. Damien Hirst, I Want to Spend the Rest of my Life Everywhere, with Everyone, One to One, Always, Forever, Now, Booth-Clibborn Editions, London 1997.
[6]. پیش‌تر تحلیلی از آثار دمین هرست را اینجا ارائه داده‌ام: ‘In and Out of Love with Damien Hirst’, New Left Review, no. 216, March-April 1996, pp. 153-60. استدلال‌هایم درباره‌ی او در فصل دوم کتاب سبک هنر والا به‌روز شده‌اند. ضمن آنکه امر ناشناخته‌ی اهلی را در فصل پنجم آن کتاب بررسی کرده‌ام.
[7]. Lindow Man نام جسدی است که در ۱۹۸۴ در منطقه‌ی حفاظت‌شده‌ی لیندو در شمال غربی انگستان کشف شد. این جسد که برخی کارشناسان آن را متعلق به عصر آهن بریتانیا دانسته‌اند، به‌صورت طبیعی در معادن باتلاقی زغال سنگ نارس آن منطقه مومیایی شده بود. ـ م.
[8]. اشاره به «تی‌ـ۱۰۰۰»، ربات جیوه‌ای فیلم ترمیناتور ۲ (جیمز کامرون، ۱۹۹۱). ـ م.
[9] . reptilian brain، منطقه‌ای از مغز که عملکردهای حیاتی ازجمله تنفس و تپش قلب را کنترل می‌کند. ـ م.
[10]. David Thorp, ‘A Universe of Oppositions’, in Incarnate, n.p.
[11]. Primal soup، اصطلاحی ساخته‌ی الکساندر اپارین، زیست‌شناس نامدار شوروی، که به ماده‌ی اولیه‌ی حیات اشاره دارد. ـ م.
[12]. Will Self, ‘A Report to the Symposium’, in Incarnate, n.p.
[13]. فرار بزرگ [The Great Escape] (۱۹۹۶) هیبتی غول‌پیکر و موزمانند است که برای آشکارکردن پیکره‌ی غایب سر باز کرده است؛ آویز آن که ابزارهای مشاهده‌ناپذیر فرار ۱ [No Visible Means of Escape I] نام دارد (۱۹۹۶)، همچون محصول یک سلاخی نتیجه‌بخش به نظر می‌رسد.
[14]. سطح‌های بی‌فام عقب‌تر از سطح‌های فام‌دار به نظر می‌رسند. ـ م.
[15]. Dick Price, It was the Best of Times, It was the Worst of Times’, in Young British Art, p. 26.
[16]. Hello، هفته‌نامه‌ی انگلیسی که از ۱۹۸۸ چاپ می‌شود و به اخبار و شایعات مربوط به سلبریتی‌ها و خانواده‌ی سلطنتی و چیزهایی از این دست می‌پردازد. ـ م.
[17]. کمپانی بزرگ خریدوفروش کتاب بریتانیایی که در سراسر اروپا شعبه دارد. ـ م.
[18]. Dan Glaister, ‘Saatchi Agency “Stole My Idea”’, The Guardian, 2 March 1999.