هنرمند در مقام قومنگار

نویسنده: هال فاستر

ترجمه: مهدی قادرنژاد کردستانی

فایل پی دی اف : هنرمند در مقام قوم نگار

هدف از این عنوان یادآوری « نویسنده به مثابه تولید کننده» است، متنی که والتر بنیامین آن را برای اولین بار در موسسه مطالعات فاشیسم در آوریل 1934 در پاریس ارائه داد. آنجا، بنیامین تحت تاثیر برتولت برشت و فرهنگ انقلابی روسیه، (در 1978) هنرمند را به گرایش چپ می خواند، اینکه ” از پرولتاریا حمایت کند.” در پاریس پیشگام در آوریل 1934 این تقاضا افراطی به نظر نمی رسید؛ هر چند رویکرد آن افراطی بود. چرا که بنیامین هنرمند ” آوانگارد” را همانند کارگران انقلابی به مداخله در وسایل تولید هنری¬اش مجاب کرد تا ” تکنیک¬های” رسانه سنتی را تغییر داده و ” دستگاه” فرهنگ بورژوازی را متحول کند. تنها داشتن گرایشس صحیح کافی نبود، لازم بود که جایگاهی ” دوشادوش پرولتاریا” نیز در نظر گرفته شود. بنیامین در خطوطی که هنوز وجه نقادانه اش بجاست می پرسد که ” آن چه نوع جایگاهی است؟”، ” مکانی از آن یک حامی، از یک پشتیبان ایدئولوژیکی- مکانی نا ممکن.”

امروزه الگویی مرتبط در هنر پیشرو چپ گرا وجود دارد: یعنی هنرمند به مثابه قومنگار. حداقل هدف چالش برانگیز تا حدودی هنوز باقی است؛ نهاد بورژوای هنر خودآیین، تعریف انحصاری اش از هنر، مخاطب و هویت. اما زمینه همبستگی تغییر یافته است: این زمینه امروز دیگری فرهنگی و/ یا قومی است که هنرمند اغلب تحت نام آن به تقلایش ادامه می دهد. و البته، علیرغم این تغییر، انگارش های بنیادی مدل تولیدباور قدیمی در الگوی شبه انسانشناختی جدید تداوم دارند. نخست، این فرض وجود دارد که جایگاه تحول هنری همان جایگاه تحول سیاسی است، و دیگر، اینکه، این جایگاه همیشه در جایی دیگر واقع شده است، در حوزه دیگری: در مدل تولید باور، با دیگری اجتماعی، پرولتاریای استثمار شده؛ در مدل شبه انسانشناختی، با دیگری فرهنگی، با ( سوژه) ستمدیده پسااستعماری، زیردست یا خرده فرهنگی. فرض دوم این است که این دیگری همیشه در بیرون است، و اینکه این تغییر نقطه آغازین انهدام فرهنگ مسلط است. فرض سوم این است که اگر هنرمند مورد نظر به مثابه دیگری فرهنگی و/ یا اجتماعی تلقی نشود، وی دسترسی محدودی به این تغییر دگردیساننده  خواهد داشت، و دیگر اینکه اگر او به عنوان دیگری دیده شود، دسترسی خودکار به آن خواهد داشت. در مجموع، این سه فرضیه پیوندگاه دیگری با برداشت بنیامین از نویسنده به مثابه تولیدکننده برقرار می کنند: خطر، برای هنرمند به مثابه قوم نگار، از جانب ” حمایت ایدئولوژیکی.”

یک مارکسیست تام و تمام امکان دارد این الگوی شبه انسانشناختی در هنر را به پرسش بکشد، چراکه این الگو، قصد دارد که معضله طبقه و بهره¬کشی سرمایه داری را با عامل نژاد و سرکوب استعمارگر جایگزین کند. یک پساساختارگرای سختگیر آن را به دلیلی متضاد به چالش می کشد: چرا که آن این معضله تولیدباور را به گونه ای بسنده جابجا نمی کند چرا که، تمایل دارد تا ساختار سیاسی اش را حفظ کند تا مفهوم سوژه تاریخ را نگاه دارد، این موقعیت را در چارچوب حقیقت تعریف کند، و این حقیقت را در بر مبنای عامل تغییر جای گیری کند. از این نقطه نظر، الگوی شبه  انسانشناختی، همانند الگوی تولیدباور، موفق نمی شود تا  انگاره واقع گرایانه خود را بازنماید: اینکه دیگری، که اینجا دیگری پسا استعماری است، و آنجا پرولتاریا، واقعیت دارد، و امری ایدئولوژیکی نیست، چرا که او از نظر اجتماعی سرکوب شده است، از لحاظ سیاسی تحول گرا، و از جنبه مادی تولیدگر است. این انگاره رئالیستی اغلب با خیالی خام و بدوی ترکیب شده است: این که دیگری به روانی نخستین و فرآیندهایی اجتماعی دسترسی دارد که سوژه ( خرده) بورژوای سفید از آن بازداشته شده است. حال من بحث نمی کنم که در بزنگاه هایی خاص انگاره رئالیستی درست بوده و پندار بدوی نگرانه ویرانگر است. بلکه مجادله من بر سر کد گذاری خودکار تفاوت نمایان به مثابه هویت آشکار و دیگریت به مثابه بیگانه بودن/ بیرونی بودن است. این کدگذاری مدت هاست که سیاست فرهنگی حاشیه ای بودن را امکان پذیر ساخته است. هر چند، امروز، این امر ممکن است که یک سیاست فرهنگی درون ماندگار را از کار بیندازد، و این سیاست برای یک موقعیت پسا استعماری سرمایه داری چند- ملیتی که در آن الگوهای ژئوپولوتیکی مرکز و پیرامون دیگر معتبر و باقی نیست خیلی مناسب¬تر باشد.

پندار آغازین در دو نمونه از الگوی شبه انسانشناختی در هنر معاصر اثر بخش بود: سورئالیسم دگراندیش مرتبط با کارهای ژرژ باتای و میشل لاریس در اواخر دهه 1920 و اوایل دهه 30 میلادی و جنبش سیاهان مرتبط با لئوپولد سنگور و امه سزر در اواخر دهه 1940 و اوایل دهه 50 میلادی. هر دو جنبش یه شیوه هایی متفاوت بالقوه گی فرارونده ناخودآگاه را با دگربودگی بنیادی دیگری فرهنگی پیوند دادند. و با این وجود، هر دو جنبش با این تداعی بدویانه دچار محدودیت شدند.

همان طور که سورئالیسم دگراندیش دیگریت فرهنگی را تنها تا این حد مورد کاوش قرار داد تا به یک آیین خود- دیگری گری میدان داده و آن را برآورده سازد، جنبش سیاهان هم این دیگریت فرهنگی را تنها تا حدی بومی سازی کرد که با این طبیعت ثانوی محدود شود. در هنر نیمه انسان¬شناختی امروز این پندار/ خیال بدوی تنها رسوبی است برجای مانده. هر چند، انگاره رئالیستی- اینکه دیگری حقیقتی است – همچنان قدرتمند بوده و اغلب اوقات تاثیر آن، مسیر هنرمند را منحرف می¬کند. آنچه که منظور من است ساده¬تر از آن است که بنظر می رسد. همانگونه که جریان تولید-باوری در پی آن است که واقعیت پرولتاریا را تنها تا این حد که در جایگاه حامی قرار بگیرد بنشاند، به همین¬گونه هنرمند شبه انسان¬شناس امروز ممکن است در جستجوی این باشد تا با جماعت¬های جای یافته با بهترین انگیزش¬های تعهد سیاسی و تخطی نهادی کار کند، تنها تا این اندازه که باعث شود اینکار بوسیله حامیانش به مثابه توسعه اجتماعی، پیشرفت اقتصادی، روابط عمومی … یا هنر رمزگذاری دوباره شود.

این امر، شکایتی سطحی از همکاری شخصی یا جبران نهادی نیست: اینکه هنرمند در یک برداشت جاه طلبانه تنها معنایی تکنیکی است، یا اینکه موزه و رسانه هر چیزی را در یک بداندیشی مطلق در خود مستحیل می کند ( در حقیقت ما می دانیم که آنها نمی توانند). در عوض نگرانی من از تاثیرات ساختاری انگاره واقع¬گرایانه در هنر سیاسی، اینجا شبه انسانشناختی، به ویژه در مورد جایگیری اش از حقیقت سیاسی در یک تغییر طرح افکنده شده است. من به مشکلات رمز¬گذاری خودکار هنرمند در ارتباط با مغایرت اشاره کردم، اما اینجا مشکلات دیگری هم وجود دارد: نخست، آنکه این نمایش امر سیاسی به مثابه دیگری و بیرونی بودن ممکن است که از اعتبار یک سیاست اینجا و اکنون بکاهد. و مساله دوم آنکه، از آنجا که آن بخشی از یک نمایش است، این امر بیرونی همان مفهوم ساده دیگری نیست.

اجازه دهید این دو مساله را یک به یک بررسی کنیم. نخست، به امر بیرونی بودن می پردازیم. اگر این مساله درست است که ما امروز در یک اقتصاد تقریباً- جهان روا زیست می کنیم، در نتیجه یک امر بیرونی ناب دیگر نمی تواند پیش فرض انگاشته شود. این تشخیص به کل سیستم جهانی قابل تعمیم نیست؛ در عوض، مقاومت در برابر آن به مثابه یک رابطه درون ماندگار به جای یک نسبت استعلایی را مشخص می کند. از این گذشته، دریافت راهبردی از انباشت در هم تافته در مورد وضعیت پسااستعماری ما بسیار مناسب تر از پیشنهادن رمانتیک از یک اپوزیسیون بودن صرف است. مساله دوم، طرح افکنی دگربودگی است. هم چنان که این مغایرت همواره با ناخودآگاه خود ما روی هم انباشته می شود، اثر آن ممکن است بیشتر برای ” دیگری” کردن خود باشد تا از آن ” خود” کردن دیگری. اکنون، همچنان که بسیاری از منتقدان امروز ادعا می کنند، امکان دارد که این خود- دیگری کردن برای یک دریافت بازنگریسته از انسانشناسی و سیاست به یک اندازه مهم و حیاتی باشد؛ یا، به گونه محتاطانه تری، این که در هم آیی هایی چون سورئالیست استعاری کردن انسانشناسی به مثابه واکاوی خود ( مثلاً در کار لاریس) یا نقد اجتماعی ( مثلاً در آثار باتای) از لحاظ فرهنگی فرارونده، حتی از لحاظ سیاسی مهم می باشد. اما در اینجا خطراتی آشکار نیز وجود دارد. در حال حاضر چنین خود- دیگری گری ای به آسانی به شیفتگی خود منجر شده، که در آن پروژه ” خود- شکل بخشی قوم نگارانه” بدل به کنش خود شیفتگی فلسفی شد. بی گمان، چنین بازتابندگی ای بیشتر باعث به هم زدن واکنش فرضی نسبت به موقعیت های سوژه می شود، اما آن به علاوه نقابی از همان نوع را نیز ترویج می دهد: مدی برای شاهدی اعترافی در نظریه درباره این که گاهی اوقات حساسیت نقادانه دوباره پدیدار می شود، و یک رواجی برای گزارش های شبه- قوم نگارانه در هنر که گاه بگاهی سفرنامه های مبدلی از بازار هنر جهان هستند. چه کسی در آکادمی یا جهان هنر است که شاهد این صورت های جدید پرسه زنی نبوده باشد.

در اینجا چه اتفاقی افتاده است؟ چه تشخیص های نادرستی بین مردم¬شناسی و هنر و سایر گفتمان ها روی داده است؟ حداقل  می توان به چرخه ای کامل از طرح افکنی ها و باز اندیشی ها در دهه اخیر اشاره کرد. نخست، تعدادی از منتقدان انسان شناسی گونه ای از هنرمند حسود را پرورش داده اند ( اشتیاق جیمز کلیفورد برای مجاورسازی ” سورئالیسم قومنگار” یک نمونه موثر است). در این حسد هنرمند تبدیل به یک نمونه عالی از بازتابندگی شکلی شد، حساس به تفاوت و گشاده به شانس، یک خواننده خود- آگاه به فرهنگ ادراک شده به مثابه متن. اما آیا در اینجا هنرمند یک نمونه است، یا آیا این شمایل طرح افکنی یک خود ایده آل ویژه از انسانشناس به مثابه هنرمند کولاژگر، نشانه شناس، آوانگارد نیست؟ به عبارت دیگر، آیا ممکن است که این هنرمند حسود، یک خود آرمانی گری باشد؟ این طرح افکنی به ندرت اینجا، در انسانشناسی و هنر، یا، تا آنجا که مربوط به این امر است، در مطالعات فرهنگی یا تاریخ باوری جدید متوقف می ماند. اغلب این امر به ابژه/ موضوع این بررسی ها، به دیگری فرهنگی، کسی که همچنین تصویری ایده آل از انسانشناس، هنرمند، منتقد یا تاریخ نگار را  انعکاس داده، بسط یافته است. بی گمان، این طرح افکنی برای انسانشناسی جدید نیست: برخی از آثار کلاسیک در این رشته (مانند الگوهای فرهنگی نوشته روث بندیکت) کل/ تمامیت فرهنگ را به مثابه کار اشتراکی هنرمندان نشان داده یا آنها را به مثابه “الگوهای” زیباشناختی کنش های سمبولیک مطالعه کرده اند. اما آنها این کار را آشکارا و به صراحت انجام دادند؛ منتقدان کنونی انسانشناسی بر این طرح افکنی اصرار ورزیدند، تنها اسم آن را “رمز زدائی” نامیدند.

امروز این حسد مسیر دیگری را نیز ارائه می دهد: نوعی قوم نگار حسود که ( کار ویژه) هنرمند را تحلیل می برد. همچنین اینجا  آنها این حسادت را با منتقدان به اشتراک دارند، به ویژه در مطالعات فرهنگی و تاریخ باوری جدید، که نقش قومنگار را، معمولاً در شکلی مبدل بخود بسته و پذیرفته اند  قومنگار مطالعات فرهنگی به مثابه یک طرفدار مورد ملامت قرار گرفته است ( به دلیل انسجام و وحدت سیاسی)؛ قوم نگار تاریخ باور جدید به مثابه یک استاد بایگانی کردن ظاهر شده است ( به خاطر احترام دانشگاهی/ علمی). اما چرا انسانشناسی در هنر معاصر دارای این شان ویژه است؟ از این گذشته، پیشینه هایی برای این درگیری/ التزام وجود دارد: در سورئالیسم که در آن دیگری به مثابه ناخوداگاه تجسم پیدا کرد، در هنر خام، که در آن دیگری نمایان گر تمدن ستیزی است، در اکسپرسیونیسم انتزاعی، که در آن دیگری در جایگاه هنرمند نخستین ایستاده است و بگونه ای متغییر در هنر دهه های 1960 و 70 میلادی (بدوی گرایی کارهای زمینی، جهان هنر به مثابه جایگاه انسانشناسی، و از این قبیل موارد). اما در این چرخش کنونی چه چیز خاصی وجود دارد؟ نخست آنکه، انسانشناسی به مثابه علم دگربودگی  ارزشمند شمرده می شود: در این خصوص آن بعد از روانکاوی به مثابه زبانی میانجی در کنش هنری و گفتمان انتقادی قرار دارد. دوم، نظمی است که فرهنگ را همچون ابژه خود می گیرد، و این زمینه بسط یافته ارجاع است که هنر و نقادی پس مدرنیست مدت ها در پی آن بودند که آن را از آن خود کنند. سوم، قومنگاری به عنوان امری بافتاری لحاظ شده است، عادت  مورد تقاضایی که هنرمندان معاصر با بخش زیادی دیگری از کنش گران امروز به اشتراک دارند، که تعدادی از آنها خواهان کار میدانی هر روزه هستند.

چهارم آنکه، فرض بر این است که انسانشناسی میانجی امر بین رشته ای بودن است ( به بین رشته ای بودن حکمیت می کند)،  عادت ارزشمند دیگر در هنر و نظریه معاصر. نکته پنجم و آخر اینکه، ویژگی خود- انتقادی انسانشناسی است است که آن را این قدر جذاب جلوه می دهد به این دلیل قومنگاری نقادانه یک بازتابندگی را در مرکز به کار می گیرد در همین حین که  آن یک رومانتیسم حاشیه را را حفظ می کند. به این دلایل، تحقیقات رندانه و تکرو انسانشناسی، مانند نقدهای عجیب و غیرعادی  روان کاوی، امروزه دارای جایگاهی پیشتاز می باشند.

شایسته توجه است که، این چرخش به قومنگاری، تنها فریبی ظاهری/ بیرونی نیست؛ همچنین آن با نیروهای ذاتی هنر پیشتاز نیز کار می کند، حداقل در کلانشهرهای انگلیسی- آمریکایی، نیروهایی که من تنها می توانم طرحی از آنها را بکشم. علی رغم نظر کثرت باورها، این نوع هنر یک خط سیر را در خلال سی و پنج سال گذشته داشته است، که شامل توالی ای از پژوهش ها می باشد: از مولفه های ابژکتیو آثار هنری در آغاز تا موقعیت های فضایی ادراکشان، و سپس بنیاد های تنانی این ادراک_ تغییرات مورد ملاحظه در آثار مینیمالیست/ کمینه گرای اوایل دهه 1960 میلادی بوسیله هنر مفهومی، هنر اجرا، هنر بدن، و کارهای مکان ویژه ( site- specific) در اوایل دهه 70 میلادی. در ادامه این مسیر نهاد هنر دیگر نمی شد به سادگی تنها به عنوان فضایی فیزیکی توصیف شود ( استودیو، گالری، موزه، و از این قبیل فضاها): آن همچنین شبکه ای گفتمانی از کنش ها و نهادهای دیگر، ذهنیت ها و اجتماع های دیگر بود. مخاطب هنر نمی تواند تنها محدود به یک نگاه پدیدار شناختی شود: او همچنین یک سوبژه اجتماعی بازنموده شده به زبان های مختلف و مشخص شده بوسیله تفاوت های متعدد بود ( تفاوت های جنسی، قومی و از این قبیل). البته این بازشناسی ها به طور دقیق و مطلق ذاتی هنر نبودند. گذشته از این جنبش های اجتماعی گوناگون بسیار مهم و حیاتی  بودند ( مخصوصاً جنبش فمنیسم ) همینطور توسعه/ پیشرفت های نظری گوناگون هم ( همگرایی فمنیسم، روانکاوی، و فیلم؛ کشف دوباره گرامشی؛ کاربست آرای آلتوسر؛ نفوذ فوکو؛ و موارد از این قبیل). نکته مهم این است که بدین ترتیب هنر به زمینه بسط یافته فرهنگ می پیوندد که انسانشناسی گمان می رود آن را مورد ارزیابی و مطالعه قرار می دهد.

اما نتایج این امر چیست؟ یک نتیجه این است که طرح واره ای قومنگارانه از یک نهاد مفروض یا یک جامعه مرتبط فرمی آغازین است که هنر مکان ویژه ( site- specific art)  اکنون به عهده گرفته است. این امر مفید بوده اما باید به یاد داشت که این سنجش گری های شبه قومنگارانه غالباً ماموریت و در واقع یک نوع اجازه و حق هستند. همانگونه که هنر رونگاری تبدیل به یک گونه زیباشناختی شد، کارهای مکان ویژه جدید تهدید می کنند که تبدیل به مقوله ای موزه ای شوند، مقوله ای که نهاد با هدف ایمن سازی به آن نقد وارد می کند ( بر علیه نقدی درون بنیاد، نقدی که نهاد بر عهده گرفته است، درون نهاد). این طعنی  درون نهادی است؛ آثار کنایی دیگر ظاهر شده به مثابه آثار مکان ویژه در هم فکری با گروه های محلی، غالباً بیرون نهاد پشتیبانی شده اند. اینجا، ارزش هایی چون اصلیت، تازگی، و تکینگی، در تابو های سنجش گرانه از  هنر پست مدرنیستی محو شده و به عنوان ویژگی های مکان، همسایگی یا جامعه به کار گرفته توسط هنرمند برگشته اند. مساله فی نفسه نادرستی در مورد این جا بجایی وجود ندارد، اما اینجا مهم است که به خاطر آوریم که فرد حامی ممکن است این ” ویژگی ها” را به مثابه ارزش های جایگیر شده به منظور پیشرفت در نظر گرفته باشد. البته همچنین امکان دارد که نهاد چنین آثار مکان ویژه ای را به منظور توسعه عمل کردش برای مقاصدی که در بالا اشاره شد مورد استفاده قرار دهد ( توسعه اجتماعی، نسبت/ رابطه های عمومی، توسعه اقتصادی، و توریسم هنر). در آن صورت، ممکن است نهاد جای کاری که خود به هر روی در حال جلو رفتن بود را بگیرد این نمایش خود به چشم اندازی تبدیل می شود جایی که سرمایه فرهنگی انباشت می یابد.

من نسبت به این پیشرفت ها کاملاً بدگمان نیستم. برخی از هنرمندان از این فرصت ها استفاده کرده تا به گونه ای نو و خلاقانه  با گروه هایی همکاری کنند: بعنوان مثال، جهت احیای تاریخ های سرکوب شده ای که به شیوه های ویژه ای جاگیر شده اند، و اینکه برخی نسبت به دیگران به نحو کارآمد تری به آنها دسترسی داشته و از آن استفاده کرده اند. اما من در مورد تاثیرات نقش شبه قومنگارانه ای که برای هنرمند ایجاد شده یا از جانب او فرض گرفته شده تردید دارم. چراکه این سازمان می تواند احتمال قدرت و تسلط قومنگاری را به اندازه تردید و به پرسش گرفتن آن ترویج کند، یک گریز از نقد نهادی به اندازه گسترش و تفصیل آن.

این سناریو، البته باید اعتراف کنم کاریکاتور، را در نظر بگیرید. گالری گردانی برای یک کار مکان ویژه با هنرمندی  تماس می گیرد. او به درون شهر می رود تا جامعه مورد نظر برای همکاری با نهاد مزبور را درگیر و داخل کار کند. هرچند، زمان یا پول کمی برای تعامل بیشتر با جامعه وجود دارد ( که تمایل دارند که به مثابه حاضر آماده ای برای نمایش ساخت یابند). با این وجود، پروژه ای طرح ریزی شده است و یک کار اینستالیشن ( installation) در موزه و/ یا کاری در درون جامعه دنبال می شود. تعداد اندکی از اصول قوم نگارانه ناظر مشاهده شده اند، چه رسد به نقد آنها. و علیرغم بهترین قصد و نیت های هنرمند، تنها تعهد محدودی از دیگری مکانمند تحت تاثیر واقع شده  است. تقریباً بگونه ای طبیعی کانون توجه از تحقیق گروهی به ” خود شکل دهی قومنگارانه” تغییر یافته است.

بعلاوه، این طرح افکنی در کنش های دیگری موثر و دخیل است که غالبا، محرمانه یا به طریق دیگر، مدلی قومنگاشتی فرض گرفته می شود. دیگری به مثابه کسی که با بازنمایی، واژگون سازی جنسیت، و مواردی مثل اینها بازی می کند ستایش می شود.

 در تمامی این شیوه ها، هنرمند، منتقد یا تاریخ نگار عمل اش را به درون حوزه دیگری طرح می افکند، جایی که آن نه تنها به مثابه امر ذاتی دارای اصالت بلکه همچون امر سیاسی خلاقانه خوانده می شود! البته، این یک اغراق است، و کاربست این روش ها تا حدود زیادی روشن شده اند. اما این موضوع همچنین در حوزه دیگری بیشتر محو و زدوده شده است و در نام اش. این امر در تقابل است با نقد قدرت و نفوذ قومنگاری، در واقع در مقابل روش قومنگاری، حداقل آن طور که من آن را فهمیده ام. و این ” مکان ناممکن” تبدیل به شغل/ جایگاه معمول هنرمندان، منتقدان، و تاریخ نگاران به یکسان شده است.

این مقاله ترجمه ای است از:

Foster, Hal, the Artist as Ethnographer, p. 302- 309.

این مقاله در شماره 350 دوهفته نامه تندیس به چاپ رسیده است .