نگاهی به هنر معاصرِ استالابراس
علی گلستانه
متن کوتاه‌شده‌ی سخنرانی در چهارمین جلسه‌ی بررسی کتاب‌های هنر معاصر، خانه‌ی هنرمندان ایران، ۷بهمن۱۳۹۴.
تحلیل استالابراس از هنر معاصر و تلاش او برای نشان‌دادن پیوندهای اقتصاد سرمایه‌داری با فرهنگ و هنر موردحمایت این شکل از اقتصاد، بی‌شباهت با دیگر تحلیل‌های مشخصاً مارکسیستی از فرهنگ پست مدرن نیست: پیش‌تر فردریک جیمسون در مقاله‌ی مشهور «پست‌مدرنیسم؛ منطق فرهنگی نئوکاپیتالیسم» (۱۹۸۴) کوشیده بود ضمن تأکید بر ادغام هنر و فرهنگ توده در فرایند «زیبایی‌شناسانه‌شدن تولید کالایی» نشان دهد که هنر و فرهنگ پست‌مدرن بیانی دیگر از اقتصاد بازار آزادند. استالابراس نیز کمابیش با دنبال‌کردن همین ایده، منتها مشخصاً در دل دنیای هنر (سامانه‌ای که به گفته‌ی او مانند یک ماشین عظیم تولید سود عمل می‌کند)، همانند جیمسون می‌کوشد تا در پس جلوه‌های به‌ظاهر متفاوت و متکثر هنر معاصر خصیصه‌ی مشترک یا به تعبیری آن کلان‌روایتی را بیابد که بنیان همه‌ی این تولیدات را شکل می‌بخشد.
استالابراس هنر پیش از جنگ سرد را بر مبنای نوعی تقابل میان سیاست‌های دو بلوک شرق و غرب تفسیر می‌کند: اگر هنر مورد حمایت بلوک شرق هنری کاربردمحور بود که دستاوردهای بشری، به‌ویژه دستاوردهای انسان سوسیالیست را ارج می‌نهاد، هنر بلوک غرب بر بی‌کاربردی محض و نیز قساوت‌ها و انحطاط بشری انگشت می‌گذاشت ـ ضمن اینکه همین برملاکردن پستی‌ها و شقاوت‌ها را نوعی دستاورد معرفی می‌کرد. فروپاشی شوروی و تثبیت سرمایه‌داری به عنوان نظامی جهانی، که یورش عظیم سرمایه به عالم هنر را در پی داشت، این تقابل را پایان داد یا وارد مرحله‌ای یکسر متفاوت کرد. تنظیم مناسبات اقتصادی و تولید و فروش اقتصادهای کشورهای ضعیف و درحال‌توسعه به دست نهادهای «فراملیتی» برای هضم‌شدن در بازار جهانی، دقیقاً همزمان شد با فروریختن دیوارهای فرهنگی و سیاسی و ورود عظیم هنرمندان غیراروپایی، زنان، و اقلیت‌های قومی و جنسی به بازار هنر.
این دورانی است که نه‌تنها آغازش با فروپاشی شوروی علامت‌گذاری شده، بلکه خود میان دو بحران بزرگ اقتصادی در غرب محدود شده است: رکود سال ۱۹۸۹ (مطابق با عقب‌نشینی خریداران ژاپنی از بازار هنر)، و رکود اقتصادی پس از یازده سپتامبر (مطابق با رسوایی‌های مالی و جنگ‌های ویرانگر خارجی که توخالی‌بودن شعارهای نئولیبرالیسم را برملا کرد). از آغاز این دوران، به پشتوانه‌ی اقتصاد پررونق دهه‌ی ۱۹۹۰ و اوایل ۲۰۰۰، حمایت از هنر نخبه‌گرا، پیچیده، و گاه اعتراضی دهه‌های ۷۰ و ۸۰ فروکش کرد (تاحدی به دلیل بحران ۱۹۸۹) و هنرهای نمایشگر، پر زرق‌وبرق، سرگرم‌کننده، بهت‌آور، و زیبا مورد حمایت قرار گرفت.
یکی از اهداف استالابراس در کتاب هنر معاصر، نشان‌دادن فاصله‌ی ایدئولوژی هنر معاصر با کارکردهای آن در جامعه‌ی نئولیبرالی است که از قرار معلوم یگانه قدرت پیروزمند دوران پس از جنگ سرد شمرده می‌شود. در آغاز کتاب، او می‌کوشد ایدئولوژی «هنر همچون منطقه‌ای آزاد» را به پرسش بگیرد و کارکرد آن را در سرپوش‌گذاشتن بر محدودیت‌های سرکوبگر جامعه‌ای که از این هنر حمایت می‌کند، یعنی جامعه‌ی نئولیبرال، نشان دهد. تحلیل استالابراس از این پیوند میان «هنر آزاد» و «تجارت آزاد» در سه فرض اصلی و پی‌درپی قابل پی‌گیری است:
۱. اقتصاد هنر به‌مثابه بازتاب عینی اقتصاد مبتنی بر سرمایه‌داری: تولیدات و صادرات عمده‌ی هنری در سده‌های جدید همواره از آنِ قدرت‌های برتر اقتصادی بوده است و کشورهای از نظر اقتصادی ضعیف‌تر، اغلب همچون واردکنندگان و مصرف‌کنندگان محصولات فرهنگی ظاهر شده‌اند و استانداردهای فرهنگی و هنری قدرت‌های مسلط را به‌ناچار پذیرفته‌اند. برای مثال می‌توان دید که بیشترین تولید ادبی در سده‌ی نوزدهم (به‌ویژه در رمان) مربوط به فرانسه و بریتانیا است که برترین قدرت اقتصادی این دوره به شمار می‌روند. امروزه نیز بیشترین آثار هنری و البته نافذترین زبان هنری در امریکا (قطب نظام سیاسی و اقتصادی نئولیبرالی) تولید و به نقاط دیگر جهان صادر می‌شود؛ اما این کشور در مقابل واردات هنری بسیار ناچیزی دارد.
۲. هنر آزاد به‌مثابه پوشش ایدئولوژیک محدودیت‌های جامعه‌ی جدید: هنر معاصر که همچون عرصه‌ای کاملاً آزاد و متمایز دربرابر عرصه‌ی کنترل‌شده و همگانیِ فرهنگ توده معرفی می‌شود، واقعیت واقعاً موجود ناکامی‌ها و سرکوب‌ها و محدودیت‌های زندگی در مناسبات جامعه‌ی سرمایه‌سالار را در خود محو و گم می‌کند. ارائه‌ی هنر معاصر به‌عنوان نمونه‌ای از فعالیت آزاد و سرخوشانه، ریشه‌داشتن این محدودیت‌ها را در نظام نئولیبرال (که در واقع برخلاف ادعا چندان هم بر مبنای آزادی بنا نشده است) می‌پوشاند و آن را همچون امری فردی و ناشی از ناتوانی خود شخص در «آری‌گفتن» به جهان می‌نمایاند. از سویی دیگر، آنچه در هنر معاصر به عنوان تعامل با «امر واقعی» یا «زندگی واقعی» می‌پندارند، در اصل ارتباط و تعامل با «فرهنگ توده» و «عناصر زندگی مصرفی» (یعنی یک‌سری نمودهای فرهنگی) است، نه تعامل با امر واقعی. اما هنر معاصر بخشی از فرهنگ را به عنوان نمونه‌ی کاملی از واقعیت جا می‌زند و به‌این‌ترتیب تصویری منحرف و سانسورشده از مناسبات و واقعیت‌های اجتماعی ارائه می‌دهد. گرایش‌های اصطلاحاً «پاپ» در هنر معاصر نمونه‌ی مناسبی‌ست از چنین هنری.
۳. تحول دائمی در هنر همچون نمونه‌ای از تحول دائمی نظام سرمایه‌داری: تغییر دائمی و ترکیب بی‌امان نشانه‌ها و تخریب بی‌مرز مرزها شکلی ضعیف از روند مسلط خودِ جهان سرمایه‌داری است. کلیت موجود در پس سخن‌پردازی هنر معاصر، یعنی ترکیب و تلفیق عناصر فرهنگی، همان رویای سرمایه‌داری جهانی است. شدت‌یافتن این روشِ ترکیب غیرانتقادی عناصر، به‌حدی که آن‌ها را به قول سوزی گابلیک[1] از جایگاه تاریخی‌شان کاملاً جدا کرده و نوعی «فرمالیسم پست‌مدرن» را رقم زده است، بازتابی از عملکرد اقتصاد آزاد در ازبین‌بردن همه‌ی موانع، حافظه‌ی تاریخی، هویت‌ها، و در مقابل، معاوضه‌پذیر و سیال‌شدن اشیاء، نشانه‌ها، و بدن‌هاست. از سویی، رواج این هنر دلیلی ساختاری و معطوف به نیاز هنرمندان به مشخص‌کردن جایگاه متمایزشان در جهان هنر نیز دارد. هنرمندانی که از زبان تلفیق و ترکیب استفاده نکنند، به چشم بازماندگانی غریب از دورانی سپری‌شده نگریسته می‌شوند یا اصولاً (به‌ویژه درباره‌ی هنرمندان غیرسفید) امکان ورود به بازار هنر را نمی‌یابند. از سویی دیگر، همین زبان ترکیب و تلفیق و بازی آزادانه با نشانه‌ها، روشی‌ست که در بده‌وبستان دائمی هنر و تبلیغات تجاری هم تشدید و هم ساده می‌شود. این مسئله به نوعی دال بر ادغام روزافزون هنر و فرهنگ توده (تحقق انحراف‌آمیز رویایی مدرنیستیِ ترکیب هنر و زندگی، به نفع فرهنگ مصرفی) نیز هست.
از اینجا نگارنده‌ی کتاب، به ارجاعات بی‌پایان آثار معاصر هنری به مسائل غیرهنری، یا به‌تعبیری سیاسی، می‌پردازد و توضیح می‌دهد که این آثار بیشتر به ارجاع‌دادن بسنده کرده و کمتر دربرابر مسائلی که به عنوان کارمایه برمی‌گزینند موضعی انتقادی می‌گیرند. او با واردکردن واسطه‌های تاریخی، اقتصادی، جغرافیایی، و اجتماعی، آثاری را که اتفاقاً ادعای پرداختن به چنین دغدغه‌هایی دارند از سنگر امن «معیارها و ارزش‌های درون‌ـ‌هنری» بیرون می‌کشد و نشان می‌دهد که اصولاً بسیاری از این آثار تضادی محض با ادعاهایشان دارند: او توضیح می‌دهد که اگرچه آثار هنری معاصر به‌ظاهر با انگیزه‌ها یا پیام‌های اجتماعی خلق می‌شوند، هنرمندان و کارآمایان[2] جهان هنر اصولاً به‌واسطه‌ی امتناع از موضع‌گیری انتقادی، تنها با معیارهای «هنری» و بازدهی‌های «تجاری» جهان هنر سنجیده می‌شوند و عمده‌ی نقش‌شان پاسخگویی به نیازهای این مرجع است. این تناقض به‌ویژه آنجا برجسته‌تر می‌شود که هنر معاصر، که یکی از اهداف‌اش تخریب مرز میان امور والا و پست بوده و از آلوده‌شدن به امور پست لذت می‌برده، همچنان هم از نظر اجتماعی و هم در بازار، شأنی متمایز و برتر از امور «غیرهنری»، یا «عادی» و «مبتذل» و حتی منزلتی رازآمیز و مقدس دارد: این هنر که ظاهراً می‌کوشد مرزهای هنر و غیرهنر را محو کند و امور والا و پست را به هم بیامیزد و هر چیز مقدسی را دنیوی کند، هرگز واقعاً مثل یک محصول انسانی دسترسی‌پذیر و غیرمقدس در اختیار عموم نگریسته نمی‌شود و برعکس، به‌واسطه‌ی قیمت‌اش به‌شدت از تمام محصولات و کالاهای مبتذل فاصله می‌گیرد.[3] برای قرارگرفتن در مقام یک کالا با قیمتی خاص (و با ارزش افزوده‌ای نجومی، چنانکه اغلب آثار واقعاً هم حامل این ارزش افزوده هستند)، حفظ این منزلت متمایز ضروری و حیاتی‌ست.
اما این تمایز چگونه و طی چه فرایندی به وجود می‌آید؟یکی از شکل‌های بیان این تقدس یا رازآمیزی تأکید نظریه‌های مدافع هنر معاصر بر «غیرعقلانی، غیرقابل‌فهم، و تقلیل‌ناپذیربودن» این هنر است.[4] این‌همه در حالی است که امروز دیگر استفاده‌های ابزاری از هنر (مثلاً استفاده از خرید هنر برای فرار از مالیات و پولشویی و جابه‌جاکردن سرمایه) برکسی پوشیده نیست. اما جدای از این کاربرد سخیف هنر در اهداف اقتصادی که اتفاقاً دال بر تقلیل‌پذیری هنر معاصر است، استالابراس در عرصه‌ی نظری با تکیه بر چهار دلیل، این ادعای مبنی بر «شناخت‌ناپذیربودن» هنر معاصر را مردود می‌شمارد:
۱. تشخیص‌پذیری تفاوت‌های ساخته‌های هنری و غیرهنری: به‌جز آنچه به کاربرد مواد در ساخت هنر و سازمان‌بندی صوری آثار هنری مربوط می‌شود، نهادهایی چون گالری‌ها، موزه‌ها و حراجی‌ها و نیز قیمت آثار در ایجاد تمایز میان هنر و غیرهنر نقش دارند؛ به‌شکلی‌که اغلب مردم می‌توانند تفاوت ساخته‌های هنری و غیرهنری معاصر را تشخیص دهند.
۲. پیوند همگن آثار هنر معاصر با یکدیگر: اصولاً درهم‌بودن مطلق شکلی از یکدستی مطلق است و تفاوت‌های صوری آثار هنر معاصر نمی‌تواند همگنی وسیع آن‌ها را در پیروی سرسختانه و تعصب‌آمیز از اصل تنوع پوشیده نگاه دارند.
۳. ورود پالایش‌شده‌ی آثار تولیدشده‌ی هنری به جهان هنر: برخلاف آنچه در تئوری فرض گرفته می‌شود، جهان هنر به‌هیچ‌رو در پذیرش آثار هنری روادارانه عمل نمی‌کند و قاطعانه جلوی ورود برخی از آثار را به عرصه‌ی نمایش می‌گیرد. همین امر نشان از نوعی قوه و معیار شناخت در تشخیص محتوا و جهت‌گیری آثار و محصولات فرهنگی از سوی جهان هنر دارد.
۴. استفاده از نشانه‌های هنری در آثار تصویری: امروزه بسیاری از آثار تبلیغاتی نشانه‌های بصری را به روشی سنتی به کار می‌بندد و همین موجب نوعی رشد در شناخت‌پذیری نشانه‌های هنری است.
یکی دیگر از ادعاهای جهان معاصر هنر که استالابراس به آن می‌پردازد، مسئله‌ی چندفرهنگی و تکثرگرایی‌ست. مثال او از این ادعا، که البته آن را در پیوند با میل سرمایه‌داری به درنوردیدن مرزها تحلیل می‌کند، جشنواره‌های بین‌المللی هنر به‌ویژه در جهان سوم است. آن گونه که نگارنده‌ی کتاب شرح می‌دهد، این جشنواره‌ها از سه جهت کاملاً مبتنی بر اقتصاد تک‌قطبی بازار آزاد، ناقض ادعاهای خود مبنی بر توجه به چندفرهنگی و تکثرگرایی اند:
۱. تسلط زبان جهانی (زبان ساخته و پرداخته‌ی قدرت‌های اقتصادی جهان) در جشنواره‌ها: جشنواره‌هایی که در کشورهای نسبتاً محروم و تفرقه‌زده یا کشورهایی که به‌هرحال قطب یا قدرت اقتصادی محسوب نمی‌شوند مثل افریقای جنوبی، برگزار می‌شود عموماً هنرمندان بومی این کشورها را مهجور می‌گذارد. این هنرمندان که بیشتر با زبان هنر محلی یا هنرهای قدیمی آشنایی دارند تا هنر جدید، نه آمادگی فرهنگی و تخصص کافی برای بهره‌گیری متهورانه از ابزار هنر جدید (مثلاً چیدمان یا ویدئو) را دارند و نه توانایی مالی تولید نمونه‌های پرجلوه‌ی آثار هنری غربی را. ضمن آنکه عبور آثار محلی از صافی نظام هنری، در نهایت به نوعی همگنی می‌انجامد.
۲. تحمیل هزینه‌های سنگین: جشنواره‌های هنری که در کشورهای از نظر اقتصادی ضعیف، اغلب با هدف ایجاد نوعی رونق اقتصادی و بازکردن درهای ورود سرمایه‌ی خارجی برگزار می‌شود، هزینه‌هایی بسیار سنگین بر مردم بومی تحمیل می‌کند؛ ضمن آنکه اغلب این مردمان استطاعت بازدید از آثار را ندارند و عملاً مخاطبان این جشنواره‌ها نیستند. ازاین‌رو چنین به نظر می‌رسد که آثار تنها برای بازدیدکنندگان خارجی به نمایش در می‌آیند.
۳. تبلیغ و ترویج ارزش‌های نئولیبرالیسم: باید در نظر داشت که جشنواره‌های هنری بیش از آنکه تجسم و نتیجه‌ی محاسن جهانی‌شدن باشند، محاسن جهانی‌شدن را تبلیغ و ترویج می‌کنند. برای ورود به بازار جهانی و جلب نظر سرمایه‌گذاران، جشنواره‌های محلی می‌کوشند تا تصویری به‌شدت مثبت از جامعه تحویل بازدیدکنندگان جهانی دهند و بنابراین آثار هنری‌ای که معرف مقاومت‌های محلی اند، راهی برای بیان پیام‌شان در این جشنواره‌ها نمی‌یابند. ضمن آنکه حضور آثار هنری معترض محلی در جشنواره‌های جهانی، همچون ابزاری برای تقبیح سیاست‌های متعارض با نئولیبرالیسم مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرد. از سویی دیگر، جشنواره‌ها راهی برای ترویج آن زبان هنری‌ای نیز هستند که به‌دست قطب‌های اقتصادی جهان ساخته شده‌اند. در این جشنواره‌ها اغلب هنرمندانی که تنها با هنر محلی آشنایی دارند، در موفقیت و جلب نظر منتقدان ناکام می‌مانند؛ مگر آنکه محتواهای محلی (البته کنترل‌شده و غیرانتقادی) را در قالب زبانی تصویر کنند که مطابق با زبان روز جهانی هنر (یا همان زبان هنری قدرت‌های اقتصادی) است.
مسیر دیگری که استالابراس از طریق آن پیوند میان هنر معاصر و ایدئولوژی پست‌مدرنیستی یا همان ایدئولوژی سرمایه‌داری نوین را نشان می‌دهد، بررسی نظریه‌های هنر معاصر است. او ضمن نگاهی به نقد فرمایشی که مستقیماً با سفارش و کنترل مجموعه‌داران و موزه‌داران نوشته می‌شود، به ناتوانی نوشته‌های تأئیدآمیز و هراسان آکادمیک از تحلیل ریشه‌ای هنر معاصر و فروافتادن آن به شکل دیگری از بازی آزاد با نظریه‌ها برای بیرون‌کشیدن «دور از ذهن‌ترین نتایج انتقادی کلیشه‌ای از آثار» اشاره می‌کند. غیر از این، او به‌ویژه نقدهای کوبنده‌ای را بر آرتور دانتو وارد می‌کند. استالابراس به ایده‌ی پایان هنر آرتور دانتو اشاره می‌کند و آن را در پیوند با نظریه‌ی پایان تاریخ فرانسیس فوکویاما می‌گیرد. دانتو معتقد است که با برقراری فضای روادارانه در هنر از پایان دهه‌ی ۱۹۷۰ به‌این‌سو، هنر به پایان خود رسیده و بدل به عرصه‌ای برای ترکیب آزادانه و بی‌پایان روایت‌ها و سبک‌ها شده است که هیچ نظم و سلسله مراتبی را بر نمی‌تابد. در این معنی، هنر به همان اندازه که وضعیت بی‌نظمی محض را به نمایش می‌گذارد، وضعیت آزادی محض نیز هست. دانتو با برداشتی بس غیرمحتاطانه این وضعیت را با رویای آرمانشهرانه‌ی مارکس و انگلس مقایسه می‌کند که در آن هر فردی مجاز است تا میل و استعداد خود را آزادانه تحقق بخشد. دربرابر این دیدگاه، استالابراس بار دیگر با تکیه بر پیوندهای هنر معاصر و قدرت سرمایه‌محور توضیح می‌دهد که آن آزادی‌ای که در هنر معاصر بر آن اصرار می‌شود، بیش از آنکه نوعی آزادی عمومی و ممکن برای همگان باشد، بیشتر در زندگی نخبگانی وجود دارد که امکان تجربه‌ی هنر و حق انتخاب در مصرف و گزینش محل و وضعیت زندگی خود را دارند. ضمن آنکه تجربه‌ی آزادی در هنر به‌شکلی چشم‌پوشی‌ناپذیر از تجربه‌ی آزادی سیاسی فاصله دارد و هنر نمی‌تواند عرصه‌ای برای سیاست‌ورزی حقیقی یا جایگزینی برای آن به شمار رود. به‌ویژه ازآن‌رو که هنر، ضمن آنکه می‌کوشد به زندگی یا کنش سیاسی نزدیک شود، در چارچوب مناسبات محکم نهادی و اقتصادی محدود و متمایز باقی می‌ماند. و همین امر، نقدی دیگر بر نظریه‌هایی‌ست که درباره‌ی «هنر همچون منطقه‌ای آزاد» داد سخن سر می‌دهند، اما از تشخیص کارکرد ایدئولوژیک این هنر ناتوان اند؛ زیرا «اگر قرار باشد دمکراسی تنها در آثار هنری تجربه شود، پس بدا به حال دمکراسی!»
در فصل پایانی کتاب، نگارنده پس از قلع و قمع بی‌رحمانه‌ی پایگاه‌های ایدئولوژیک هنر معاصر، به این نتیجه می‌رسد که امروز میان آرزوها و ادعاها و تصورات هنر معاصر با کارکردی که این هنر در جهان سرمایه داری جدید دارد، تناقضی بزرگ و تنش‌آمیز ایجاد شده است. اما در این مرحله، او چهار شرط اصلی را پیشنهاد می‌کند که با درنظرگرفتن آن‌ها می‌توان از این تناقض بزرگ به نفع مبارزه‌ی سیاسی علیه مناسبات موجود بهره‌گیری کرد:
۱. شمایل‌شکنی یا تخریب هنر: نخستین شرطی که استالابراس پیش می‌نهد، گرفتن نوک تیز نیزه‌ی نقد به سوی هنر است. او معتقد است که باید با اتخاذ موضوعی سیاسی، علیه بازی‌های آزاد در هنر و ارجاعات بازیگوشانه با نشانه‌های گوناگون اعتراض و آن را محکوم کرد. زیرا نمی‌توان همیشه با همه‌ی نشانه‌ها بازی کرد. او در این زمینه به آزردگی و شکایت خانواده‌های قربانیان تجاوز به کودکان در انگلستان اشاره می‌کند که علیه هنرمندی که داستان این تجاوز را به بازی گرفته بود اقامه‌ی دعوی کردند.
۲. فعالیت سیاسی در هنر: هنر می‌تواند چیزی باشد بیش از موضوعی صرفاً برای دیده‌شدن، ابزاری باشد برای «گفتن» و «اعتراض‌کردن». هنر باید از امکان بیان‌کردن استفاده کند و برای خودش محتوایی سیاسی در نقد مناسبات نامتوازن و ویرانگر حاکم بر جهان برگزیند. اما استالابراس این شرط را به‌تنهایی کافی نمی‌داند و آن را به شرط سوم پیوند می‌زند.
۳. بهره‌گیری از ابزارهای فناورانه برای دورزدن عالم هنر: شرط سوم استالابراس بهره‌گیری انقلابی از امکاناتی‌ست که ابزار جدید تولید برای هنرمند می‌آفریند، با تأکیدی بنیامینی بر اینکه هنر نباید صرفاً موضوعی انقلابی داشته باشد، بلکه باید در تولید و عرضه نیز انقلابی عمل کند. برای تشریح این رویکرد انقلابی، نگارنده‌ی کتاب بر تناقض میان «ابزار تولید» و «مناسبات تولید» (فرمولی مارکسیستی برای تبیین ساختاری دلایل انقلاب) تکیه می‌کند و توضیح می‌دهد که ابزار جدید تولید و عرضه‌ی هنر، یعنی ابزار ارزان‌قیمت و دیجیتال و اینترنت و شبکه‌های اجتماعی، که با مناسبات تولید مسلط بر دنیای هنر (مناسبات تحت سلطه‌ی گالری‌داران، مجموعه‌داران، موزه‌داران) در تضاد قرار گرفته است، به هنرمند این امکان را می‌دهد که بدون نیاز به عبورکردن از مانع قدرت متصدیان دنیای هنر، با مخاطبان آثارشان تماس داشته باشند. در واقع این ابزار جدید امکان دورزدن مناسبات حاکم بر دنیای هنر را به هنرمند می‌دهد و او را یاری می‌کند تا آثار خود را همزمان روی سِرورهای میلیون‌ها رایانه قرار دهد؛ ضمن آنکه این شکل جدید عرضه، مسئله‌ی مالکیت اثر هنری (مهم‌ترین پایه‌ی فعالیت جهان اقتصادی هنر) را نیز منتفی می‌کند، زیرا به مخاطبان بی‌شمار این امکان را می‌دهد که مالک اثر هنری شوند و حتی در آن دخل و تصرف کنند.
در دوره‌ی معاصر، بسیاری از کوشش‌های هنری پیشین برای نقد مناسبات سرمایه‌محور بر دنیای هنر شکست را تجربه کردند. برای نمونه، هنر محیطی که از اوایل دهه‌ی ۱۹۶۰ با هزینه‌ی خود هنرمندان و در سالن‌های غیررسمی نمایش داده می‌شد و هدف‌اش انتقاد از کالایی‌شدن هنر بود، درست همزمان با رکود ۱۹۸۹ مورد توجه قرار گرفت و به موزه‌ها راه یافت. اما شکل جدید این هنر (که این بار هنر چیدمان نام گرفت) هنری بود بسیار پرهزینه که با حمایت اقتصادی شرکت‌ها و تجاری‌شدن موزه‌ها خلق می‌شد. اما این امر با ریشه‌های این هنر، یعنی خلق هنری غیرقابل‌فروش و بدون دریافت هیچ کمکی از بیرون، در تعارض قرار داشت. هنرمند امروز باید با درنظرگرفتن علت این شکست، با کمک ابزار جدید به‌تمامی برای دوری از عرصه‌ی متعارف و محدودکننده‌ی گالری و موزه و فرضیات پذیرفته‌شده و درحال‌ترویج این نهادها، یعنی تک‌نسخه‌بودن و مالکیت‌پذیربودن اثر هنری، بکوشد.
۴. مقابله با بی‌کاربردی هنر: تلاش نظریه‌پردازان تأئیدگر هنر معاصر برای اینکه هنر را اصولاً امری به‌دردنخور و بی‌کاربرد نشان دهند، خواه ناخواه هدفی سیاسی را دنبال می‌کند. زیرا از طریق تأئید بی‌کاربردبودن هنر از سویی امکان بهره‌گیری از هنر به عنوان ابزاری برای نقد و تغییر مناسبات موجود را انکار می‌کنند و از سویی دیگر بر کاربرد سخیف هنر در فرارهای مالیاتی، تبلیغ کالاهای مصرفی (کمپانی‌های بزرگ تولیدی جهان، اسپانسرهای بزرگ و بانفوذ هنر معاصر و جشنواره‌های هنری نیز هستند)، پولشویی، و ترویج فرهنگ بی‌تفاوتی سرپوش می‌گذارند. نگارنده در آخرین جملات کتاب، در دفاع از هنر متعهد می‌نویسد: «آثاری با کاربرد آشکار، بر تناقضات ذاتی نظام هنر فشار می‌آورند و می‌کوشند خود را از یوغ بندگی سرمایه برهانند. عدول از استقلال هنر آزاد، یکی از نقاب‌های تجارت آزاد را از چهره بر می‌گیرد. یا، چنانچه از آن سو بنگریم، اگر بنا باشد از تجارت آزاد در مقام الگویی برای توسعه‌ی جهانی صرف‌نظر کنیم، از هم‌پیمان آن، هنر آزاد، نیز باید چشم بپوشیم».[5] ـ
[1]. در کتاب آیا مدرنیسم شکست خورده است؟، ترجمه‌ی فتاح محمدی، نشر مینوی خرد.
[2]. Curators
[3]. این رابطه‌ی بین قیمت و تقدس اثر، به‌ویژه هنگامی که این آثار به موزه‌ها راه می‌یابند گم و مبهم می‌شود.
[4]. جیمسون نیز در مقاله‌ی مذکور خود، از منظری کاملاً انتقادی همین نکته را طرح می‌کند و معتقد است که ابهام و رازآمیزی هنر پست‌مدرن، تأکیدی ایدئولوژیک بر ابهام و فهم‌ناپذیری مناسبات جهان سرمایه‌داری و درنتیجه غیرقابل‌نقد جلوه‌دادن این نظام است.
[5]. از کتاب موردبحث در فارسی دو ترجمه موجود است:
هنر معاصر؛ پس از جنگ سرد، ترجمه‌ی بهرنگ پورحسینی، نشر چشمه، ۱۳۸۹.
هنر معاصر، ترجمه‌ی احمدرضا تقاء، نشر ماهی، ۱۳۹۲.