نقش انتقادی هنر: آدورنو بین آرمان­شهر و ویران­شهر^*

پائولو. ا. بولانوس

ترجمه: مهدی قادرنژاد

فایل پی دی اف : نقش انتقادی هنر

در نمایش هستیِ‌ آگاه، این نظریه و کنش نیستند که در تقابل با هم قرار می­گیرند، بلکه تقابل میان رازآمیزی و شفافیت، پدیدار و بینش است. اگر روشن­گری اتفاق افتد، آن از طریق بنیان یک دیکتاتوری روشن­‌بینی نیست، بلکه به مثابه خود-روشن­گری دراماتیک هستی است که رخ می­دهد.- پیتر اسلوتریک[1]

مقدمه

خواندن یا شنیدن در مورد ایده­های تئودور آدورنو غالباً منجر به ابهام­گویی می­شود. او به دلیل واژگون­سازی مفهوم و ابژه در نظر اکثریت همچون فیلسوفی ساده­لوح می­نماید، برخی هم او را به دلیل انتقاد بی‌رحمانه از عقل‌گرایی یک آنارشیست می­پندارند در حالی‌که برای دیگرانی هم قابل فهم نیست، به ویژه اینکه نقد اجتماعی بر اساس دیالکتیک سلبی او به راحتی برای تعداد زیادی از آنها فاقد معنا است. به هر حال این نکات، بعضی از عناصر اصلی اندیشه او هستند؛ بدون فهم عمیق­تری از این موضوعات اصلی، رسیدن به ارزیابی صحیح فلسفه او غیر ممکن خواهد بود.

فلسفه آدورنو حول این ایده می­گردد که تاریخ عقلانیت به سوی بربریت بازگشته است؛ اینکه ناعقلانیت خود در عقلانیت درونی شده است. در اخلاق صغیر می­گوید، “چشم­اندازمان از زندگی به سمت ایدئولوژی­ای گذار کرده که این حقیقت را پنهان می­کند که زندگی دیگر نمی­زید.”[2] آنچه که مدرنیته یا روشنگری قول آن را داده­اند آزادی انسان از ترس و بنیان سلطه­شان از طریق رفع توهم و رهایی از طلسم جهان و انحلال اساطیر است،[3] این طریقه­ای است که ما توسط روشنگری اغوا شدیم. آن از طریق پیروزی دانش بر هوا و هوسمان بود که آزادی فرضاً بدست آمده بود. هر چند برای آدورنو، این وعده آزادی هوس دیگری است، یک هوس زیرکانه­تر. وعده­ای که پشت جلوه عقلانیت پنهان شده است- روشن شده از دانش- اما ماهیت اصلی­اش آن است که در تناقض با جلوه خود است. اینکه “قرار است راز و رمزی وجود نداشته باشد” در دانش، ” به معنی نبود خواست آشکار کردن راز است”[4]. پذیرش کورکورانه وعده­های روشنگری قابلیت ادراک را از شکل انداخت. روشنگری وعده “زندگی خوب” را داد در حالیکه در حقیقت، همچون یک حجاب قابلیت­های زندگی را پوشاند.

 برداشت ظاهراً بی‌روح آدورنو از یک جامعه شیئ شده ممکن است به عنوان بدبینی­ای مطلق دچار سوء تعبیر شود. هر چند، من در این مقاله بحث خواهم کرد که از طریق “زیباشناسی رهایی” آدورنو این امکان وجود دارد تا هنر را به مثابه خلق کننده ساحتی از آزادی خیالین بفهمیم. یک اثر هنری می­تواند خود را به عنوان امر متضاد با اکنون نشان دهد و بدین وسیله آن، وضعیت اکنون را به آینده بگشاید. آینده قلمروی برای امید است؛ اما هنر نمی­توان تضمین کننده این باشد که آینده بهتر از اکنون خواهد بود. مهم­ترین کاری که هنر می­تواند برای ما انجام دهد این است که به ما در نبردمان علیه شئی­شدگی کامل و در بر انگیختن یک نوع نوستالژی بدون محتوا کمک کند. این مهم­ترین کاری است که هنر می­تواند برای ما انجام دهد چرا ‌که هنر حتی می­تواند کالاییده شود. با نیکولاس. اچ. اسمیت موافق هستم وقتی می­نویسد که نظریه­پردازان انتقادی “حداقل یک چیز مشترک دارند: امید به یک زندگی بهتر.”[5] اما برای آدورنو امید همواره باید سلبی باشد، برای اینکه آن به خود اجازه نمی­دهد تا خود را در چهارچوب مفاهیم ساده­لوحانه­ای چون اومانیسم، غایت­مندی و مشیت الهی توجیه کند. چنین تصوری از امید اجتماعی احتمالاً نزدیک است به آنچه که اسمیت ” امید غیر قابل بنیاد”[6] می­نامد. مفهوم­سازی ما از آرمانشهر همیشه آرزوی رسیدن به آنچه را که انتظارش داریم برآورده نخواهد کرد.

این مقاله یک پرسش اساسی را دنبال می­کند: آیا هنر ابزاری برای سرگرمی است؟ یا آیا آن چیزی بیشتر از سرگرمی صرف است؟ آنچه که من آرزو دارم بیان کنم این است که هنر چیزی بیش از سرگرمی است؛ زیباشناسی رهایی آدورنو نقش انتقادی هنر در جامعه را برجسته می­کند. ورای بودن ابزاری برای آشتی تناقضات درونی جامعه، هنر در پویایی دیالکتیکی جامعه و فرهنگ شرکت می­کند؛ آن خودش را به مثابه محصول این دیالکتیک تحقق می­بخشد، و در نتیجه خودش را با ضد فرهنگ یک فرهنگ یا ایدئولوژی به خوبی پذیرفته شده تجهیز می­کند. با این وجود، هنر منفی باقی می­ماند- آن تنها از طریق سلبیت است که از خوش­بینی ساده لوحانه ناشی از دانش و صنعت فرهنگ رهایی می­یابد. هنر در این مفهوم به انتقامی از دانش ایجابی مسلم انگاشته شده توسط صنعت فرهنگ در مقام حامی­اش تبدیل می­شود. تا  آنجایی‌که هنر به مثابه نقدی از ایدئولوژی است، آن تبدیل به جایگاه واقعی جامعه به عنوان یک ویران­شهر می­شود. با وجود این، آدورنو برای تغییر عقیده، یعنی، یک مفهوم­سازی ساده از آرمان­شهر عجول/ شتابزده نیست؛ فلسفه او سلبی باقی می­ماند، آدورنو در میانه آرمان­شهر و ویران­شهر می­ایستد.

زیباشناسی در یک فرهنگ ویران شده

نسبت آدورنو با زیباشناسی و دریافت او از آن نسبتی خاص است. در مقام یک هنرمند، او به عنوان موسیقی­دانی کلاسیک تربیت شد، متبحر در سنت و رموز فنی موسیقی مدرن. در ضمن، آدورنو را می­توان به عنوان حامی آوانگاردیسم شناخت. دریافت او از زیباشناسی به هیچ وجه ساده­لوحانه نیست، و او نوشت که “قابلیت­هایی که کلمه فرهنگ بدست آورد [به دنبال رسیدن بورژوازی به قدرت سیاسی] به طبقه بالا آمده کمک کرد تا به اهداف­اش در اقتصاد و زمام­داری برسد.”[7] در این معنا، صنعت به سربار فرهنگ و بویژه هنر تبدیل می­شود. آدورنو به ما می­گوید که ” انسان با حساسیت اندک نمی­تواند بر ناراحتی متاثر و تعیین شده بوسیله آگاهی­اش از فرهنگی دستوری غلبه کند.”[8] و اینکه پی­آمد غایی این مساله این است که “فرهنگ ویران می­شود وقتی‌که طرح‌ریزی شده و اداره می­شود…”[9] به علاوه، نه تنها آنچه که “فرهنگی است چیزی است که از ضرورت محض زندگی کنار گذاشته شده است”[10]، که فرهنگ هم به لحاظ آسیب­شناختی یک شخصیت بت­واره را پرورده است، برای مثال در موسیقی. آدورنو نوشت: آگاهی شنوندگان توده مناسب موسیقی بتواره شده است… اما اگر کسی تلاش کرد تا شخصیت بتواره موسیقی را با وارسی واکنش­های شنوندگان مورد بررسی قرار دهد…. ­عکس­العمل­های نا­آگاهانه شنوندگان آنقدر به شدت در حجاب مانده است و ارزیابی آگاهانه­شان آنقدر منحصراً متمایل به مقولات بتواره مسلط است که هر پاسخی که شخص دریافت می‌کند یک همنوایی از پیش با سطح آن صنعت موسیقی است…”[11]

این طریقی است که نشان می‌دهد چگونه آدورنو توضیح خواهد داد همسان­گری­ای که صنعت فرهنگ را به مصرف­کنندگان موسیقی تحمیل می­کنند. شخصیت بت­واره موسیقی معاصر در ضمن به مثابه “یک پسرفت در شنیدن” توصیف شده است نه همچون ارجاعی به وضعیت پیشین، بلکه همچون توقیفی “در مرحله‌ آغازین”[12]، که به معنای این است که موسیقی معاصر به گونه­ای ایستا بوسیله مکانیسم صنعت – که مشهور به ” صنعت موسیقی ” یا ” صنعت نمایش­گری” است، ارائه شده است. موسیقی، همچون هر نوع دیگر هنر، برای مصرف انبوه ساخته شده است. در این مفهوم است که فرهنگ به سرگرمی محض تقلیل می­یابد. در فلسفه موسیقی مدرن می­خوانیم:

… گذار به ساخت و تولید حساب شده موسیقی به مثابه کالای تولید انبوه بسیار بیشتر از فرآیند مشابه­اش در ادبیات یا هنرهای زیبا طول کشیده است. عناصر غیر مفهومی و غیر عینی در موسیقی که از زمان شوپنهاور، توجیهی برای کشش موسیقی به فلسفه خرد گریز بوده­اند، تنها برای مقاوم کردن آن بر ضد اندیشه بازار به کار گرفته شده اند. تنها با آغاز عصر فیلم­های مصوت، رادیو، و آواز بازاری است، که بی­خردی بی‌حد آن بوسیله منطق جهان تجارت مصادره شد.[13]

برای آدورنو، این نتیجه تحول و رشد افزار­های انحصاری توزیع کالا­های فرهنگی است؛ صنعت فرهنگ خود را همچون یک تمامیت تثبیت کرده است، و “همچنین روی هر آنچه که به لحاظ زیباشناختی همسان نشده است سلطه دارد.”[14] این همسان­گری جدید و پیچیده‌ای است که آدورنو درباره­اش صحبت می­کند، انحرافی از قواعد موسیقی و تسلیم شدن به منطق صنعت. این همسان­گری جدید منتج به پسروی در امر شنیدن می­شود: شنیدن پس­رو گره خورده است با تولید بوسیله دستگاه توزیع، و بویژه با آگهی و تبلیغ… چیزی برای آگاهی باقی نمی­ماند غیر از تسلیم در مقابل قدرت برین کالای تبلیغاتی و خرید صلح روحانی با تبدیل کالاهای تحمیلی عیناً به خودشان.[15]

قدرت منکوب­کننده نماد­ها و تصاویر ایجاد شده از خلال تبلیغات، یک نمایش دقیقی از سلطه است. تجاری کردن هنر، در این مورد موسیقی، اما بخشی از گرایش تمامیت­بخش صنعت فرهنگ است، برای اینکه ” فرهنگ امروز همان نشان را بر هر چیزی میزند”.[16] در مورد خاص هنر، بازاری شدن­اش یک نیاز ساختگی را در مصرف کننده ایجاد می­کند و بدینسان موقعیت هنر را به سرگرمی صرف تنزل می­دهد. صنعت فرهنگ نه تنها خودآیینی هنر را تحلیل می­برد بلکه منطق درونی­اش را نیز نابود می­کند. صنعت فرهنگ به اثر هنری یک منطق بیرونی را تحمیل می­کند، یعنی منطق” استاندارد‌سازی” و عقلانی‌سازی.”[17]اثر هنری مطابق با آنچه که برای مصرف کننده آشناست استاندارد‌سازی می­شود، یک آشنایی­ای که توسط خود صنعت فرهنگ از پیش تعیین شده است؛ غلبه فیلم­های هالیوودی نمونه نوعی این مساله است. اینجا فرآیند توزیع نیز باید عقلانی شود- استاندارد­سازی البته ذاتی این چارچوب شده است- “شیوه صنعت فرهنگ، از آغاز، یکی از شیوه­های توزیع و باز تولید مکانیکی بوده است…”[18] این مساله را می­توان در تولید گاه­شناسیک یک فیلم دید ( مثلاً در رمز داوینچی)- از مفهوم صرف­اش تا توزیع­اش از طریق رسانه­های گوناگون، همچون سینما و دیگر در استفاده از DVD ها. یک عنصر اساسی از این چارچوب‌بندی البته ” جنجال رسانه­ای” است، یعنی تجهیز با استفاده از یاری از رسانه­های مختلف (چیزهای گمراه کننده‌ای ازقبیل بروشور، بیلبوردها، تلویزیون، رادیو، اینترنت، تا زنگ موبایل) و تولید محصولاتی که برای ترویج یک فیلم تعیین شده­اند ( اعم از تی­شرت­، کلاه، تا لیوان نوشیدنی­های مک دونالد که رویشان شخصیت­های جنگ ستارگان و سوپرمن نقش بسته است). تولید بیشتر برنامه­های تلویزیونی خانوادگی چون  idol، نشان می­دهد که چگونه صنعت فرهنگ فرم و محتوای هنر (موسیقی) را از هنرمند و از اثرش جدا می­کند. در یک مسابقه آواز مانند مسابقه idol، استعداد موسیقی فرع بر نمایش و قابلیت عرضه در بازار فرضی شرکت کنندگان است؛ در پایان روز مسابقه، فرد مدعی نه بوسیله استعدادش بلکه بر اساس میزان داشتن هوادار سنجیده می­شود. آدورنو نوشته که ایدئولوژی صنعت فرهنگ:

 … از نظام ستاره­سازی استفاده می­کند، که از روش فردباورانه عملکرد و مضمون به عاریت گرفته شده است، هر چه تلاش و موفقیت بیشتر باشد صنعت فرهنگ فرض بر این است که شخصیت­های بزرگتری را پروارنده و با قهرمان‌ها عمل کرده و اداره می‌شود.[19]

هرچند، این فرم سلطه، از نظر آدورنو خاص است. از یک طرف، او صنعت فرهنگ را به مثابه یک مکانیسم تمامیت­بخش کنترل از طریق تولید تکنیکی و تکرار نیاز­ها می­فهمد، جایی­که ” اساس تکنیکی خود اساس سلطه نیز هست.”[20] از سوی دیگر، آدورنو به این فکر نیست که مصرف­کنندگان به آسانی فریب صنعت فرهنگ را می­خورند. به گفته او ” مفهوم نظم”، که صنعت فرهنگ به انسان­ها تحمیل می­کند همواره نتیجه وضعیت موجود است”[21]، و اینکه ” اگر آن حتی گذراترین خوشنودی را برای آنها تضمین کند آنها آرزوی فریبی را دارند که با این حال برای آنها آشکار است.”[22] همسان­گری ویژگی یکه این صورت از سلطه است- آن یک غریزه بیمارگون را در بخشی از مصرف­کنندگان برای تمنای فریب خوردن موجب می­شود. به مثابه یک ایدئولوژی، صنعت فرهنگ تبدیل به صورت جدیدی از مذهب یا مذهبی عامیانه می­شود؛ آن از خلال “ساخت معنوی توده­ها”[23] و وعده­اش برای فراهم کردن “استانداردهای آشناسازی و همسازی”[24] برای سازمان دادن یک جهان پر­آشوب مشروعیت می­یابد.

نقش انتقادی هنر

هنر خود امری دو وجهی است. در حالیکه، از یک سو، هنر همیشه در برابر سوء استفاده صنعت فرهنگ آسیب پذیر بوده است، از سویی دیگر، آدورنو بر این گمان است که هنر نقش خیلی مهمی را در چشم انداز سرشت ” ناکارآمد” یک جهان کاربردی صرف بازی می­کند. من برداشت آدورنو از صنعت فرهنگ که در بالا آمد را به مثابه آن چیزی که یک همسان­گری بیمارگون را موجب شده و  حفظ می­کند تفسیر می­کنم. ” قدرت ایدئولوژی صنعت فرهنگ چنان است که همسانی جایگزین آگاهی شده است.”[25] این احتمالاً بزرگترین خطری است که صنعت فرهنگ در ما موجب می­شود. آسیب مادی در موردی که منجر به تقلیل شک انتقادی می‌‍شود، نسبت به آسیبی که در در مورد فرآیند تحمیق توده­ها روی می‌دهد، آنقدر مستقیم نیست که موجب ترس آدورنو شود.

نقش انتقادی هنر، که در مقابل سرگرمی صرف قرار می­گیرد، بر اساس این ادعای آدورنو است که هنر یک محتوای معطوف به حقیقت را داراست. برای آدورنو، هنر، تا آنجایی‌که محصول جامعه است، دارای شخصیتی دیالکتیکی است. محتوای معطوف به حقیقت اثر هنری ” ذاتی سلبیت معین امر نا­حقیقیت است.”[26] در حقیقت، هنر باید پیوسته با دیالکتیک سلبی آدورنو باشد. در این مفهوم است که هنر یک پاد-فشار در برابر جامعه است- جامعه­ای که از همسانی آزار می­بیند. آدورنو مدعی است که که هنر دارای شخصیت جستجوگر برای ” کمک به ناهمسانی­ای است که در واقعیت تحت اجبار واقعیت برای این‌همانی است.”[27] آدورنو مدعی است که هنر باید با دیالکتیک روشنگری، “با مفهوم زیباشناختی از ضد- هنر” مقابله کند، و منبع ” نیروی مقاومتش یک ماده­گرایی تحقق یافته است که در همان حال… محو سلطه علاقه مادی نیز خواهد بود.”[28]

همچنان که در ابتدا اشاره شده است، آدورنو فضای کافی برای امید اجتماعی را فراهم کرده است. او در نظریه زیباشناختی نوشته است:

در مرکز تناقض‌های معاصر هنر قرار دارد که باید و می‌خواهد که اتوپیا- آرمانشهری باشد، و هرچه بیشتر آرمانشهری بوسیله نظم کارکردی واقعی از آن جلوگیری شود، صحت آن بیشتر است… اگرآرمانشهر هنر تحقق یابد، آن پایان زمانی و این‌جهانی هنر خواهد بود.[29]

اینجا، آدورنو نقش انتقادی هنر را بسط می­دهد. هنر وجهی از آزادی تصور شده را می­آفریند. چنین آزادی­ای نسبت به موضع سلبی نقد در برابر هم امر ذاتی و هم غیر ذاتی حساس است. وجه اتوپیایی­ای که هنر خلق می­کند وجهی مثبت نیست، در حقیقت، آن لحظه­ای است که یک ” فقدان” تصدیق شده و تحقق می‌یابد. در این مفهوم، هنر امری سلبی است؛ به مثابه نقدی از یک جامعه ویران شد بوسیله شیئ شده­گی، هنر ” ناحقیقت” امر کلی را آشکار می­کند. آن باید سلبی باقی بماند اینگونه است که به کارکرد خود همچون یک تذکر مدام خیانت نمی­کند، که تلاش خرد برای بنیاد نهادن و فتح طبیعت از طریق خرد کاری متکبرانه است. آدورنو همچنین اشاره یاد آوری می­کند:

آثار هنری پی‌نقش‌های زندگی تجربی هستند تا حدی‌که آنها مورد اخیر را کمک می‌کنند برای آنچه‌که آنها را انکار کرده است بیرون از قلمرو خودشان و به این وسیله آن را آزاد می‌کنند از آن چیزی که آنها محکوم به آن شده‌اند با تجربه بیرونی شیء‌شده.[30]

نقش هنر، بنابراین یادآوری یک فقدان است، اینکه جامعه امروز چیزی را کم دارد. ادراک یک فقدان پیش شرط نقد اجتماعی است. یک اثر هنری می­تواند خود را همچون نقطه مقابل اکنون نشان دهد و بدین ترتیب، امروز را به روی آینده بگشاید. آینده قلمرو امید است. آینده، هرچند، امری مشکل­دارتر برای آدورنو است؛ چرا که فضایی که آینده خلق می­کند تضمین نمی­کند که آینده از اکنون بهتر خواهد بود. بیشترین کاری که هنر می­تواند برای ما انجام دهد این است که به ما در تقابل با شیئ­شدگی کامل کمک کند و گونه­ای نوستالژی بدوم مضمون را برانگیزد. این نهایت کاری است که هنر می­تواند برای ما انجام دهد چرا که حتی هنر نیز می­تواند کالاییده شود. در این زمانه، هنر در واقع یک کالا است. آدورنو می­نویسد که ” اثر هنری” ” یک بازنمود است نه تنها همچون پاد- نهادی نسبت به وجود بلکه همچنین بر اساس معیار­های خودش.”[31]

برای آدورنو باید یک دمسازی‌ای بین فلسفه و هنر وجود داشته باشد. این وظیفه هنر است که به فلسفه دیستوپیا- ویرانشهر را یادآوری کند و البته سهوهای خود فلسفه؛ این وظیفه فلسفه است که از خود مراقبت نکرده و خود را دور نکند از خوانش اتوپیاهای دروغین خارج از جهان هنر: فلسفه باید شرح دهنده راهی باشد که از طریق آن هنر ما را به “امر نو” می­گشاید با بودن قصاص کننده مدام خودش، یعنی انتقادی از گذشته و اکنون. با وجود این هنر به ما وعده یک اتوپیا را نمی­دهد، برای همین مفهوم­سازی­های ما ازاتوپیا همواره از پس تسخیر آنچه امید آن را داریم بر نمی­آیند. سوسوی امیدی که هنر بر می­انگیزد همواره سلبی خواهد بود و باید اینطور باشد، برای اینکه آن به خودش اجازه نمی­دهد تا خود را توجیه کند با مفاهیم ساده‌لوحانه‌ای چون اومانیسم، غایت‌شناسی و خواست الهی.

آدورنو قویترین دادخواست­اش را برای امید اجتماعی در اخلاق صغیر باز می­خواند. ” تنها فلسفه­ای که می­تواند به گونه­ای مسئولانه به آن عمل شود در برابر ناامیدی تلاش برای تفکر به همه چیزها است چنانکه گویی  آنها خود را از منظر رستگاری نشان خواهند داد.”[32] هر چند، رستگاری نباید عقب نشینی و تقلیل به فریب بنیادی تفکر این­همانی باشد- آن باید در این زمان معتدل­تر باشد. و از آنجایی‌که توسل به خرد یا خواست الهی امر جالب توجهی نیست، ما باید تشخیص دهیم که وضعیت اکنون جامعه عامل­اش خودمان هستیم. دعا برای آینده‌مان به ما کمک نخواهد کرد، گشوده­گی­مان نسبت به آن ممکن شود.

* این مقاله ترجمه‌ای است از:

Bolaños, Paolo. A, The Critical Role of Art: Adorno Between Utopia and Dystopia, Kritike, VOL One, No One, (JUNE 2007) 25-31.

1  Thinker on the Stage: Nietzsche’s Materialism, trans. by Jamie Owen Daniel (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), xxv-xxvi.

[2]  Theodor Adorno, Minima Moralia: Reflections on a Damaged Life, trans. by E. F. N. Jephcott (London: Verso, 2005), 15.

[3]  Cf. Theodor Adorno and Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, trans. by John Cumming (London: Verso, 1997), 3.

[4] Ibid., 5.

[5]  See Nicholas H. Smith, “Hope and Critical Theory,” in Critical Horizons, 6:1 (2005), 45-61.

[6] See Ibid.

[7] Theodor Adorno, “Theory of Pseudo-Culture,” quoted in Alex Thomson, Adorno: A Guide for the Perplexed (London: Continuum, 2006), 77.

[8] Theodor Adorno, The Culture Industry (London: Routledge, 1991), 108.

[9] Ibid.

[10] Ibid., 109.

[11] Ibid., 45.

[12] Ibid., 46.

[13] Theodor Adorno, Philosophy of Modern Music, trans. by Anne G. Mitchell and Wesley V. Blomster (New York: Continuum, 2003). 5.

[14] Ibid., 6.

[15] Adorno, Culture Industry, 47-48.

[16] Adorno and Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, 120.

[17] See Adorno, The Culture Industry, 100.

[18] Ibid., 101.

[19] Ibid.

[20] Adorno and Horkheimer, Dialectic of Enlightenment, 121.

[21] Adorno, The Culture Industry, 104.

[22] Ibid., 103.

[23] Ibid., 102.

[24] Ibid., 103.

[25] Ibid., 104.

[26] Simon Jarvis, Adorno: A Critical Introduction (Cambridge: Polity Press, 1998), 104.

[27] Theodor Adorno, Aesthetic Theory, trans. by Robert Hullot-Kentor (London: Continuum, 2004), 5.

[28] Ibid., 37.

[29] Ibid., 41.

[30] Ibid., 5.

[31] Ibid., 138.

[32] Adorno, Minima Moralia, 247.