نظریه‌ی تمثیلِ والتر بنیامین

نویسنده: بیْنارد کوآن

مترجم: محمدرضا مهدوی‌فر

در حدودِ سالِ 1923 والتر بنیامین از قصدش برایِ طرح‌ریزیِ یک «نظریه‌ی تمثیل» خبر داد. این قصد در مرحله‌ی نخست با کتابی درباره‌ی سوگنامه‌ی (Trauerspiel) باروک محقق شد که کامل‌ترین پژوهشِ مدونِ او بود (اکنون با عنوانِ خاستگاهِ درامِ تراژیکِ آلمانی به انگلیسی ترجمه شده است). این کتاب که نخست در 1927 به چاپ رسید و کمی پیش از اولین نزدیکی‌هایِ او به مارکسیسم در نیمه‌ی دهه‌ی بیست کامل شده بود، به شکلی کنایی همه‌ی در‌هایِ مقبولیتِ آکادمیک را به رویِ او بست. منتقدان و مورخان به‌درستی بر مراحلِ مختلفِ زندگیِ فکریِ بنیامین تأکید کرده‌اند، اما نکته‌ی عجیب یکدستیِ ذاتیِ جهت‌گیریِ نوشته‌هایِ او در بابِ تمثیل در سرتاسرِ دوره‌ی کاری‌اش است. بودلر، نویسنده‌ای که بنیامین عمده‌ی نوشته‌هایِ دوره‌ی کمالِ فکری‌اش را وقفِ او کرد، برایِ بنیامین وارثِ سوگنامه است؛ بنیامین از آن زمانی که گفت «نبوغِ بودلر که از ماخولیا تغذیه می‌کند، نبوغی تمثیلی است» برداشت‌اش را از تمثیل حفظ و تعمیق کرد و به مرور تمرکزش را در این زمینه از قرنِ هفدهم به قرنِ نوزدهم منتقل کرد. بنیامین موفق نشد کتابِ طرح‌ریزی‌شده‌اش درباره‌ی بودلر، که «بودلر در مقامِ تمثیل‌پرداز» یکی از سه بخش‌اش بود را کامل کند و تنها مجموعه‌ای از یادداشت‌هایِ‌ قطعه‌وار برجای گذاشت که به شکلی کنایی «سنترال پارک» نام گرفت و آخرین تأملاتِ او درباره‌ی موضوعی ادبی را شکل می‌دهد. بیش از نیمی از چهل‌و‌پنج قطعه‌ی این یادداشت‌ها مرتبط با تمثیل و ظاهراً درباره‌ی بودلر است، اما بسیاری از این قطعات به‌وضوح تمثیلِ بودلری را در ارتباط یا تضاد با تمثیلِ باروک قرار می‌دهند. بنیامین در این یادداشت‌ها که طیِ آخرین سالِ حیات‌اش نوشته شد، با ارجاعِ مکرر به «کتابِ باروک‌اش»، نکاتی را در هم‌صدایی یا تقابل با استدلاتِ مطرح‌شده در کتاب ذکر می‌کند.

تقریباً هر پژوهشی درباره‌ی بنیامین، در نقطه‌ای به تمثیل اشاره می‌کند؛ با این حال عجیب است که این نظریه در تمامیت‌اش عملاً به شکلی جامع شرح داده نشده است و طبقِ معیارهایِ آکادمیک نیز مبهم و نامتعارف است. برخی با برداشت‌هایی هوشمندانه آن را با جامعه‌شناسی و سیاست و زیباشناسیِ مارکسیستی مرتبط کرده‌اند، اما دیدنِ آن به‌منزله‌ی یک نظریه‌ی عیناً ادبی کمی دشوارتر از این بوده است. تا حدی عجیب و حتی ناامید‌کننده‌ است که مطالعاتِ ادبی باید آخرین حوزه‌ای باشد که اهمیتِ این نظریه را در‌می‌یابد، زیرا بنیامین با قرار دادنِ آن در قالبِ اصطلاحاتِ فرهنگی و هستی‌شناختی، پس از دانته به نخستین تعریفِ حقیقتاً مهم از تمثیل دست یافت. و به‌راستی هر کسی که راهِ تحقیقِ بنیامین را دنبال کند، نه تنها به فهمی جدید از تمثیل می‌رسد، بلکه نسبت به مقوله‌هایِ فرهنگ و هستی‌شناسی نیز نگرشی نو پیدا می‌کند.

بنا به تحلیلِ بنیامین، تمثیل عمدتاً نوعی تجربه است. برایِ بازگوییِ تفسیرِ او شاید بهتر باشد اینطور شروع کنیم که تمثیل از درکِ جهانی برمی‌خیزد که دیگر پایدار نیست، که وجود از آن رخت بسته است؛ حسِ گذرا بودن‌اش، آگاهی از میرایی یا چنان که دیکنسون می‌گوید باور به اینکه «این جهانْ فرجام نیست». در این حال تمثیل بیانِ این شهودِ ناگهانی است. اما تمثیل چیزی بیش از فرمِ بیرونیِ بیان است؛ خودش نوعی تجربه‌ی درونی و شهود است. فرمی که چنین تجربه‌ای از جهان به خود می‌گیرد، تکه‌پاره و معمایی است؛ در این فرم، جهان از جسمانی بودنِ محض دست می‌کشد و به هجمه‌ای از نشانه‌ها تبدیل می‌شود. چنین لحظه‌ای برایِ مثال در شعرِ «قو» رخ می‌دهد، هنگامی که شخصیتِ نوستالژیکِ بودلر که در اطرافِ خود در جست‌وجویِ پاریسِ ناپدید‌شده است می‌گوید «همه برایِ من تمثیل می‌شوند». دگرگون کردنِ اشیاء به نشانه‌ها هم عملکردِ تمثیل است (تکنیک) و هم موضوع‌اش (محتوا). در عینِ حال این یک دگرگونیِ صرفاً ذهنی نیست: نشانه‌‌هایِ ادراک‌شده، بر اعماقِ وجودِ آدمی آثاری برجای می‌گذارند، فارق از اینکه به چه چیز اشاره کنند؛ آسمان، گذشته‌ی بازگشت‌ناپذیر یا یک گور.

این دگرگونیِ اشیاء به نشانه‌ها مبیّنِ قسمی محرومیت از جهانِ جسمانی است، به این سبب به نظر می‌رسد استفاده از اصطلاحِ «تجربه» عمیقاً نابجا باشد. همان‌طور که هانس گئورگ گادامر متذکر شده است، همان انگیزه‌ای که رمانتیک‌ها را بر آن داشت مفهومِ تجربه را بستایند، موجبِ تولدِ برداشتی گمراه‌کننده از نماد شد. اما نماد بیانی از تجربه بود که به‌عنوانِ امری خودبسنده و کاملاً خودکفا درک می‌شد. بنیامین می‌نویسد که نمادِ رمانتیک ناشی از «ایده‌ی درون‌ماندگاریِ نامحدودِ جهانِ اخلاقی در جهانِ زیبایی» بود؛ نماد «معنا را ذاتی پنهان و دربسته و شاید بتوان گفت محصور در میانِ درختان می‌انگاشت». در این حال تجربه تبدیل به امری می‌شود که می‌تواند تماماً در خود درک شود. گویی زمان برایِ این لحظه‌ی کامل متوقف می‌شود و معضلاتِ ارتباط از بین می‌روند؛ درخششِ نماد، بدونِ نیاز به قراردادهایِ شعری، به شکلی خودانگیخته خود را منتقل می‌کند. در مقابل، تمثیل به‌منزله‌ی امری صرفاً قراردادی و غیرِ اصیل دیده‌ می‌شود که پایه‌ای در تجربه ندارد و پیوندش از وجود بریده شده است و فقط درگیرِ‌ دستکاری کردنِ مخزنِ نشانه‌هایش است.

بنیامین به شکلی متقارن به این اتهام پاسخ نمی‌گوید، یعنی به سادگی تمثیل را در تقابل با نماد قرار نمی‌دهد؛ او در عوض تأکید می‌کند که مفهومِ نماد به گونه‌ای که رمانتیک‌ها آن را درک می‌کردند، از اساس دچارِ سوء تعبیر شده است. بنیامین به جایِ تقابل با نماد، آن را واسازی می‌کند و به شکلی ریشه‌ای مدعایِ نماد به ایفایِ نقشی وحدت‌بخش که منتقدانِ رمانتیک به آن اعتماد داشتند را به چالش می‌کشد.

نمایشِ نمادینِ یک ابژه‌ی طبیعی یا رمزی، به‌منزله‌ی نمایشِ بازآفرینی‌شده‌ی فرمی مطلق یا ایده‌ای افلاطونی بود که ابژه‌ی منفرد در آن سهیم می‌شد؛ این نماد بیش از آنکه یک نشانه باشد، جزئی از امرِ مطلقِ استعلایی بود و به شخصِ ادراک‌‌‌کننده سهیم‌ شدن در آن امرِ مطلق و شناختی شهودی را عرضه می‌کرد. با این حال بنیامین استدلال می‌کند که شناختِ موردِ جست‌وجو در نماد، شناختی «باشکوه اما نهایتاً غیرِ متعهد است». این شناخت بی‌اعتبار است زیرا پیش‌فرض‌اش این است که «امرِ زیبا را در کلیتی ناگسستنی با امرِ الهی ادغام کند». این پیوستار مبتنی بر شبیه‌سازیِ «وحدتِ ابژه‌هایِ مادی و ابژه‌هایِ استعلایی است که تناقضِ نمادِ الهیاتی را برمی‌سازد». بنیامین از اعتبارِ نمادِ الهیاتی پرسش نمی‌کند، زیرا این نماد در هیئتِ راز عرضه می‌شود که در دسترسِ روح است، نه عقل. در قلمروِ عقل وحدتِ نمادینِ امرِ درون‌ماندگار و استعلایی مدعایی تحقق‌ناپذیر است، به این دلیل که شکافی عبورناپذیر میانِ قلمروِ ایده‌ها (اصطلاحی که بنیامین همواره به معنایی افلاطونی استفاده می‌کند) و جهانِ پدیدار‌ها وجود دارد (این تمایز بارِ اصلی بحث را در درآمدِ کتابِ سوگنامه به دوش می‌کشد). به‌علاوه، ادعایِ وحدت‌بخش بودنِ نماد سوء تعبیر است، زیرا نماد از دلِ آگاهی‌ای متولد شد که فراگیر شدنِ آن شکاف را تجربه می‌کرد (این اتفاق برایِ نخستین بار به‌عنوانِ یک پدیده‌ی فرهنگیِ فراگیر رخ می‌داد). شرحِ بنیامین مبیّنِ این است که نمادِ رمانتیک به شکلی تصنعی، کششِ نوستالژیکِ درونِ تمثیل را مجزا می‌کند، نوعی اشتیاقِ به وجود را که هم‌زمان با هشیار شدنِ آگاهی به این شکافِ هستی‌شناختی رشد کرد. نماد که نشانِ وحدت را بر خود داشت، از ذهنیتی برخاست که نمی‌توانست تنشِ ناشی از ستیزِ با خویش را تحمل کند که درونِ تمثیل حضور دارد- تنشی که در هر حال مشخصه‌ی زندگیِ انسان است.

با نفوذ کردن به عمقِ نوشته‌هایِ بنیامین درباره‌ی تاریخ، متوجهِ گرایشی کاملاً بشری به فراموش کردنِ گذشته و به این ترتیب روی برگرداندن از حقیقتِ خود می‌شویم؛ یعنی مفتونِ تصویرِ یک دیگریِ نمادین شدن که از همه‌ی ستیزهایِ واقعی تهی است، یعنی دلبسته‌ی زیباییِ این تصویر (در واقع نوعی مدوسا) شدن و قصور در بازشناسیِ چهره‌ی خویشتن که همان چهره‌ی تاریخ است، با همه‌ی نشان‌هایش از رنج و ناکامل‌بودن. در تحلیلِ بنیامین، نمادِ رمانتیک از جایگاهِ قبلی‌اش به‌عنوانِ قطبِ مخالفِ تمثیل پایین کشیده می‌شود و صرفاً تبدیل به بازتابِ تصویری غلط از تمثیل می‌شود، شعله‌ا‌ی گمراه‌کننده.

به همان دلایلی که تقابلِ نماد-تمثیل در تحلیلِ بنیامین دیگر کارایی ندارد، دوگانه‌ی تجربه و بیان نیز بی‌معنا می‌شود. نقدِ او از تجربه، به نحوی، دقیقاً مشابه‌ِ رویکردِ گراماتولوژی است. تا آنجا که به هر تجربه‌ی معناداری مربوط است، اگر تجربه‌ همواره در قالبِ نشانه‌ها متبلور می‌شود، در این صورت مفهومِ تجربه (که «ارتباط با یک حضور» را معین می‌کند) «دست‌وپا‌گیر» می‌شود و باید اصطلاحی به این معنا جایگزینِ آن شود که ذهن در مواجهه با واقعیت از پیش در حالِ نوشتن است، حتی در نقطه‌ی صفرِ این مواجهه. به همین دلیل است که ژاک دریدا اصطلاحِ «archi-ecriture»[1] را جعل کرد. چنین اصطلاحی گویی دیدگاهِ تمثیلی به جهان را به‌منزله‌ی نوعی نوشتار می‌انگارد. به محضِ اینکه تجربه واسازی شد، ضرورتاً باید به تعریفِ تمثیل بازگردانده شود و از رؤیایِ خودبسندگیِ مغرورانه‌اش تبری جوید. زیرا تمثیل، برجسته‌ترین شکلِ تجربه است: تمثیل حقیقتِ جهان را به مراتب بهتر از نگاه‌هایِ زودگذر به کلیت که نمادِ رمانتیک به آن نائل شد آشکار می‌کند. تعابیرِ بنیامین، مرتب بر این تأکید می‌کند که تمثیل نقطه‌ای کانونی برایِ نگاه کردن به اشیاء است: از جمله‌ اشاره‌ی او به «شیوه‌ی تمثیلیِ نگاه کردن» یا «نگریستن به اشیاء»، «نگرشِ تمثیلی»، «نیّتِ تمثیلی» و همین‌طور «شهودِ تمثیلی». او مجدانه تأکید می‌کند که تمثیل صرفاً «تکنیکی شرح‌دهنده» نیست، بلکه «فرمی بیانی» است. البته اصطلاحِ «بیان» چیزی درونی را فرض می‌گیرد که بیرون رانده یا آورده می‌شود. اما در این مورد،‌ آنچه درونی است امری پُر و لبریز نیست، بلکه بازشناسیِ فقدانِ این پُر بودن در جهان و بدین ترتیب در تجربه است. اکنون «بیان» و «تجربه» اصطلاحاتی هستند که باید استفاده شوند، اما در بافتِ تمثیل محتوایِ منفیِ جدیدی به خود گرفته‌اند. می‌توان گفت که این اصطلاحات خود تمثیلی شده‌اند، چون اکنون به جایی غیر از معنایِ «واقعیِ» مفروض‌شان اشاره می‌کنند، مخصوصاً اشاره‌ به پدیده‌هایی جمعی همچون بلاغت و سنت تا معنایِ «واقعیِ» خودشان.

حرکتِ بنیامین در هموار کردنِ راه برایِ تمثیل، به‌واسطه‌ی ردِ زیباشناسیِ رمانتیکِ نماد، واسازانه است. یکی دیگر از جهت‌گیری‌هایِ اولیه‌ی تفکرِ او که بی هیچ عذری هستی‌شناختی است و راه‌اش را از دریدا جدا می‌کند، جست‌وجو برایِ اعاده‌ی برخی از کهن‌ترین اصطلاحاتِ متافیزیک است. این جهت‌گیری به روشن‌ترین شکل در شرحِ فرمِ نوشتارِ فلسفی در «درآمدِ ‌معرفتی-انتقادیِ» کتابِ سوگنامه ظاهر می‌شود. اگرچه این موضوع ظاهراً به مقوله‌ی تمثیل بی‌ربط می‌نماید، در اینجا بنیامین به‌شکلی گسترده بر نخستین تمثیل‌پرداز یعنی افلاطون تکیه می‌کند و این کار را با دمیدنِ روحی جدید به نظریه‌‌هایِ کهنِ حقیقت و ایده‌ها به‌نحوی که در محاوراتِ مهمانی، فایدروس و جمهوری تصریح شده‌اند، انجام می‌دهد. با بررسیِ این نظریه‌هاست که بنیامین بنیادی دقیق، اگرچه صرفاً تلویحی، برایِ نظریه‌ی تمثیل می‌گستراند.

برداشتی جوهری از حقیقت، پیش‌فرضِ نخستِ هر نظریه‌ یا عملِ تمثیل است که آن را چیزی بیش از تکنیکی قابلِ استفاده می‌بیند، یعنی به‌منزله‌ی آنچه بنیامین «امری ثابت در برابرِ امرِ متغیرِ تاریخی» می‌نامد. برداشتی از حقیقت که مدِ نظرِ بنیامین است، برداشتی ارسطویی از حقیقت به‌منزله‌ی تطابقی که در رابطه‌ی میانِ نشانه و مدلول وجود دارد نیست، بلکه مفهومی افلاطونی از حقیقت به‌منزله‌ی واقعیتی استعلایی است که ابژه‌‌ها در آن ممکن است صرفاً سهیم باشند- همان «دشتِ حقیقت» که در محاوره‌ی فایدروس از آن سخن رفته است. تمثیل با توسل به اسلوبی داستانی که به معنایِ دقیقِ کلمه از «گفتاری دیگر»[2] است، اسلوبی که رابطه‌اش را با ابژه‌های حقیقی‌اش پنهان می‌کند، مبینِ این باور است که حقیقت در جایی دیگر ساکن است و نمی‌توان آن را در ارتباطاتِ میانِ نشانه و مدلول جست. به‌علاوه، از آنجایی که تمثیل همواره جسورانه ادعا دارد که به حقیقت اشاره می‌کند، دفاعِ اصیل‌اش از حقیقت ردیه‌ای است بر نسبی‌گراییِ سوفیستی و حکمِ بابِ روزِ «فرایندِ دلالت» به‌منزله‌ي بازیِ محض. حقیقت به‌عنوانِ یک هدف وجود دارد که گویی عن‌قریب روشن خواهد شد، اگرچه نه در پسِ دلالت.

بنیامین برایِ دقیق‌تر مشخص کردنِ ویژگی‌ِ حقیقت، نظرگاهِ معمولِ آکادمیک را تصحیح می‌کند، دیدگاهِ پوزیتیوستی را که قائل است هیچ فرمِ ایده‌آلی مقدم بر پدیدار‌ها وجود ندارد و پروژه‌ی تحقیق، شناختِ درباره‌ی پدیدارها را گردآوری می‌کند. اما این پروژه انگاره‌ی حقیقت را تماماً از کف می‌دهد. تمایزی که بنیامین میانِ شناختِ واقعیت‌بنیاد (Erkenntnis) و حقیقت (Wahrheit) معین می‌کند، منوط به این است که نمایشِ شناخت، قابلِ تصاحب و دسترس‌پذیر است،‌ در حالی که برعکس نمایشِ حقیقت تصاحب‌ناپذیر و ناممکن است (گمانِ اینکه حقیقت خودش را در لحظاتی خاص نمایش می‌دهد یا آشکار می‌کند، مدعایی اشتباه است که زیباشناسیِ نمادین علیه‌ِ پوزیتیویست‌ها مطرح می‌کند). ناممکن بودنِ نمایشِ حقیقت، تفکرِ بنیامین را به این سمت سوق می‌دهد که اسلوبِ مناسبِ حقیقت را بازنمایی بداند.

در این حال تصدیقِ وجود داشتنِ حقیقت، نخستین پیش‌شرط برایِ تمثیل است؛ پیش‌شرطِ دوم به رسمیت شناختنِ غیبتِ آن است. تمثیل در صورتِ دسترس‌پذیر بودنِ حقیقت وجود نمی‌داشت: تمثیل درمقامِ یک اسلوبِ بیانی، از پاسخِ همیشگی به وضعیتِ‌ بشر برمی‌خیزد که از حقیقت تبعید شده است، حقیقتی که تمثیل آن را دربرمی‌گیرد. وجودِ حقیقت در عینِ غیبت‌اش، وضعیتی است که در شکل‌هایِ گوناگونِ اسطوره‌ی خاستگاه اعم از هبوط، گسیختگی یا تبعید تشریح شده است؛ حقیقت می‌تواند فهمیده شود، اگرچه صرفاً با بررسیِ طریقه‌ي وجودش در بازنمایی. حقیقت متشکل از یک محتوا نیست که پس از هضم و کنار گذاشتنِ فرمِ زبانیِ یک تحقیقِ فلسفی بتوان آن را به تصاحب درآورد؛ بلکه همانطور که بنیامین تأکید می‌کند، حقیقت همان فرم است. بنابراین، بازنمایی نه برایِ محصولِ نهایی‌اش، بلکه به‌خاطرِ فرایند‌اش باید دیده شود. فعالیتِ بازنمایی محلِ سکنایِ حقیقت است، تنها «محلی» که حقیقت حقیقتاً حضور دارد. تصویری چشمگیر از این فعالیت، در این شرحِ بنیامین ارائه شده است که حقیقت «در رقصِ ایده‌هایِ بازنمایی‌شده تجسمِ بیرونی می‌یابد». این «انگیزه‌ی بازنمایانه» درونِ حقیقت، به این معناست که حقیقت هرگز به‌کل نمود نمی‌یابد (حتی در پیشگاهِ خودش)، اما از آنجا که مبتنی بر یک فعالیت است، باید همیشه خودش را بازنمایی کند. حقیقت هیچ لحظه‌ی نابی مقدم بر بازنمایی نمی‌شناسد: حقیقت همواره از پیش خودش را بازنمایی می‌کند.

تعریفِ خود-بازنمایی به‌منزله‌ی جوهرِ حقیقت، بنیامین را بر آن داشت که بگوید فرم همان معناست. فلسفه نه با محتوای‌اش، بلکه با فرم‌اش در حقیقت مشارکت می‌کند و منظومه‌ای را بازنمایی می‌کند که قلمروِ ایده‌ها را می‌سازد. بنیامین از مطالعه‌ی فلسفه مطابق با گسترشِ مدرنِ غربی‌اش به‌منزله‌ی ساختِ اصولی فرا-زبانی دست‌ می‌کشد و در عوض آن را به‌منزله‌ی ادبیات و در واقع تمثیل می‌خواند. خلاصه‌ی نتیجه‌گیریِ درآمدِ کتابِ بنیامین این است که فرمِ نوشتارِ فلسفی تمثیلی از حقیقت است. کشفِ او از فرم در فلسفه، به‌نظر پیش‌دستی بر تأکیدی است که فلسفه‌ی هرمنوتیکیِ مدرن بر فرمِ دیالوگ در بسط یافتنِ حقیقت می‌گذارد. با این حال، تأکیدِ بنیامین خصلتاً با هرمنوتیکِ مدرن متفاوت است، زیرا او علاقه‌ای به دینامیسمِ دیالوگِ گفتاری ندارد (که از طریقِ ژست و آهنگِ بیان به پیوستاری فریبنده دست می‌یابد)، بلکه مسئله‌اش فرایندِ دلالتِ قابلِ رؤیت (و ناپیوسته‌ی) رساله‌ی نوشتاری است. رساله‌‌نویسی خاصه به‌منظورِ بازنماییِ حقیقت اتخاذ می‌شود، زیرا فاقدِ قطعیت است؛ رساله به یک موضوع «می‌پردازد». روش‌اش اثبات نیست، بازنمایی است. در فرمِ رساله، خودِ روش هم راهی برتر برایِ رسیدن به حقیقت نیست، بلکه چیزی نزدیک به فرمی آیینی است؛ برایِ تأملِ در ابژه‌اش «دائماً آغازهایی جدید می‌سازد» و از این رو شبیهِ روشِ چند‌سطحیِ تفسیرِ تمثیلی است.

در فرمول‌بندیِ شگفت‌آورِ بنیامین، «روش انحرافِ از موضوع است». «روش» در اینجا بناست دلالتی مذهبی داشته باشد و از این رو نقدِ گادامر از این اصطلاح بر آن وارد نیست؛ گادامر قائل بود که حقیقت دقیقاً آن چیزی است که همیشه از روش می‌گریزد. جهت‌گیریِ استدلالِ گادامر علیه «روشِ» تجربه‌گراست؛ اما روشِ تفسیری یا روشِ تأمل، مدعیِ این نیست که به ابژه‌ای برایِ شناختِ واقعیت‌بنیاد ختم شود، بلکه در عوض همه‌ی ارزش را در فرایندی می‌بیند که روش‌گر آن را طی می‌کند. بنیامین این نکته را با ایجادِ تمایز میانِ شناخت و حقیقت روشن می‌کند: «برایِ شناخت، روش راهی است برايِ به‌‌دست‌آوردنِ ابژه‌اش… برایِ حقیقت، روش خود-بازنمایی است و از این رو در قالبِ فرم و به‌شکلِ درون‌ماندگار در آن مستتر است». همه‌ي کیفیاتِ غیرِ بی‌واسطه در فلسفه، یعنی همه‌ی کیفیاتِ ادبیِ فلسفه، بنیامین را به خود جلب می‌کند. خاصه سبکِ رمز‌آمیز برایِ رساله ضروری است، نه به دلیلِ پیچیدگیِ دست‌مایه‌اش، بلکه به سببِ نیاز به بازنماییِ وفادارانه‌ی تجربه‌ی حقیقت. تنها همین اواخر بود که پیچیدگی به‌منزله‌ی تأثیری سبکی، موردِ بررسیِ منتقدان قرار گرفت. در اینجا دفاعِ بنیامین از پیچیدگی، راه را برایِ تشریحِ ویژگیِ تمثیل هموار می‌کند. فرمِ تمثیل که مرموز، غریب، مبهم، مکانیکی و بیش از حد معطوفِ به نمودهایِ بیرونی است، مانندِ رساله‌هایِ فلسفی (فرمی که آن نیز در قرونِ وسطی و عصرِ باروک رایج بود)، مناسبِ بیانِ دسترس‌ناپذیر بودنِ حقیقت یا وجود است.

بالاتر از همه، پیچیدگی شاهدی بر این واقعیت است که گذرگاهی پیوسته، از پدیدارها به قلمروِ متعالیِ ایده‌ها، وجود ندارد و اقیانوسی عبورناپذیر آن‌ها را از هم جدا کرده است. هر شئِ منفردی واجدِ «وحدتی کاذب» است که باید از آن شئ سلب شود تا در «وحدتِ اصیلِ حقیقت سهیم گردد». این سلب کردن را می‌توان انقسام، پراکندگی و انقیاد نیز خواند. عاملی که این وظیفه‌ی مهم را انجام می‌دهد مفهوم است. مفهوم با نقش‌ِ میانجی‌گرِ خود، «پدیدارها» را از انزوایِ محض در تفردشان «نجات می‌دهد» و به ایده‌ها، آن «مادرانِ فاوستی»، امکان می‌دهد در گفتارِ بشری بازنمایی شوند. در اینجا مفهوم به هیچ وجه معنایی یکسان با پدیدارشناسیِ هگل ندارد. مفهوم فقط در صورتی می‌تواند پیوندی با حقیقت برقرار کند که به‌منزله‌ی بازنماییِ ایده‌ها به شیوه‌ای خام و سردستی در زبانِ انضمامی دیده شود، نه اینکه خودش دربرگیرنده‌ي شناخت تلقی گردد.

عملِ سلب‌کننده‌ی مفهوم، برایِ فهمِ عملِ تمثیل مهم است. بنیامین اشاره می‌کند که شوپنهاور که در کل با زیباشناسیِ رمانتیک هم‌رأی است، تمثیل را به بازنماییِ صرفِ مفاهیم محکوم می‌کند، در حالی که نماد را آشکار‌کننده‌ی ایده می‌داند. مفهوم حقیقتاً عاملی فقیر‌کننده است،‌ اما در ارزیابیِ مجددی که بنیامین صورت می‌دهد، این فقیرسازی ارزشِ بزرگ‌اش است. مفهوم با «سلب کردنِ پدیدارها از وحدتِ کاذب‌شان»، ابژه‌ را از بی‌واسطگیِ تجربه‌ی زیسته رها می‌کند تا آن را به ابژه‌ای با اهمیتی خاص ارتقاء دهد، ابژه‌ای که در «وحدتِ اصیلِ حقیقت سهیم می‌شود». این عملِ متناقض، یعنی تنزل و اعتلایِ همزمانِ ابژه، در نیمه‌ی دومِ کتابِ سوگنامه به عنوانِ عملِ مرکزیِ تمثیل ظهور می‌کند. جهانِ ناسوتی در جریانِ تبدیل شدن به نشانه‌هایِ‌ تمثیلی، از پُریِ لذت‌بخش و از هر معنایِ‌ ذاتی‌ای که ممکن است کسب کند، محروم می‌شود، تا از معنایی برتر برخوردار گردد که منشأش از این جهان تعالی یافته است.

مفهومِ فلسفی بدین شکل نظیرِ خود را در نشانه‌ی تمثیلی پیدا می‌کند. در مفهوم و نشانه، دل‌بخواهی و بی‌حساب بودنِ نسبت دادنِ‌ یک شئ به معنایی خاص، این نکته را مؤکد می‌کند که پدیدارِ‌ منفرد اکنون حیاتی جدید یافته است؛ دیگر در خودش مرکزیت ندارد، بلکه در خدمتِ بازنماییِ حقیقت قرار گرفته است. این تناقض مبنایِ فهرستِ فوق‌العاده‌ی بنیامین از آنچه‌ خودش «آنتینومی‌هایِ تمثیل» می‌خواند است، یعنی ارزش‌زدایی و تقدیسِ همزمانِ ابژه‌ها؛ هم‌زیستیِ قراردادی‌بودن و بیان‌گری؛ اجرایِ سرد و بی‌روحِ تکنیک و نبوغِ انفجاریِ نویسندگانی چون گریفیوس،‌ هالمان یا نظیرِ انگلیسیِ آن‌ها، دان یا کارشاو.

جرج اشتاینر در مقدمه‌اش بر ترجمه‌ی انگلیسیِ کتابِ سوگنامه اشاره می‌کند که این هم‌زیستیِ عناصرِ متقابل، ریشه در «حضورِ دوگانه و دوسویگیِ محورِ شکل‌دهنده‌ی سرشتِ مسیح» دارد. این مثالِ مرکزی از فرهنگِ قرونِ وسطایی، تا منتهایِ ممکن‌اش در عصرِ باروک به تفکر درآمده است. در تمثیل، ابژه‌ها گویی راهِ مسیح در ویا دلوروسا[3] را بازآفرینی می‌کنند، رنجِ شکوهِ طبیعی را تحمل می‌کنند تا به شکلی دردناک از آن‌ کنده شوند و انتظارِ اعطایِ شکوهی بی‌نهایت عظیم‌تر را از جهانِ برین می‌کشند. این از دست دادنِ شکوهِ طبیعی، با از دست دادنِ معنا و کارکردِ واقعی و گرفتنِ معنا و کارکردی بیگانه همراه می‌شود. بنیامین توضیح می‌دهد: «بی‌تردید روشن است، مخصوصاً برایِ افرادِ آشنا با تفسیرِ متنیِ تمثیلی، که همه‌ی اشیاءِ دلالت‌کننده، به‌واسطه‌ی همین مسئله‌ی اشاره‌شان به چیزی دیگر، قدرتی کسب می‌کنند که باعث می‌شود دیگر متناسب با اشیاءِ ناسوتی جلوه نکنند، قدرتی که آن‌ها را به سطحی بالاتر برمی‌کشد و می‌تواند حقیقتاً تقدیس‌شان کند». از ذهنِ آدمی، تعبیرِ سن پل از زندگیِ روحانی برایِ مسیحیان می‌گذرد: «اگرچه‌ زنده‌ام؛ اما من نیستم که زندگی می‌کنم، مسیح است که در من زندگی می‌کند». جان دان این رأی را با عجزی باروکی‌تر بیان می‌کند: «برایِ آنکه برخیزاند، زمین می‌زند خدا». در کتابِ مقدس، دخل و تصرف در ابژه‌هایِ طبیعی علامتِ کنشِ خدا در تاریخ بوده است: بوته‌ی سوزان، دریایِ شکافته‌شده و آبِ جاری از صخره همگی ابژه‌هایی طبیعی هستند که فرا-طبیعی شده‌اند و صحنه‌هایِ طیِ طریقِ تاریخِ مقدس را مشخص می‌کنند. آن‌ها در مقامِ ابژه، تبدیل به تصاویری برایِ حافظه‌ی جمعی شده‌اند، نشانه‌هایی از لحظاتی که طبیعت قطع شده و چیزی حقیقتاً تاریخی رخ داده است.

اصطلاحِ «تاریخ» نوشته‌هایِ بنیامین را فراگرفته است و دغدغه‌ی دائمی و نهاییِ او بود. تاریخ در متونِ بنیامین مفهومی بسیار متناقض و عمیقاً مسئله‌ساز است، چون هم منشاء همه‌ی رنج‌ها و سوءتفاهم‌هاست و هم میانجی‌ای است که از طریقِ آن معنا و رستگاری به دست می‌آید. در میانِ فرم‌هایِ ادبی، تنها تمثیل می‌تواند این دوگانگی را ببیند، حرکتِ همزمانِ تاریخ را در مسیر و در خلافِ جهتِ خودش، مانندِ عصرِ باروک، هنگامی که تاریخ به «رنج و شورِ جهان» تشبیه می‌شود.

تاریخ خود را در برابرِ طبیعت قرار می‌دهد. این تقابل تا حدی دیالکتیکی و هگلی می‌نماید: طبیعت تا آنجا که واجدِ دلالت باشد، تبدیل به تاریخ می‌گردد. اما فرایندِ دلالت‌مند شدن، فرایندِ استهلاک، فرسایش و ویرانی است، خودش فرایندِ طبیعیِ زوال است. بنابراین طبیعت نیز در برابرِ خودش قرار می‌گیرد: از آنجایی که «طبیعت همواره تابعِ قدرتِ مرگ بوده»، «همواره تمثیلی نیز بوده است». از این رو «دلالت و مرگ هر دو در جریانِ توسعه‌ی تاریخ به ثمر می‌رسند». با این حال اصطلاحِ «به ثمر رسیدن»، متضمنِ یک فرایندِ به‌عمل‌آمدنِ ارگانیک یا دیالکتیکی نیست. طبیعت تنها از طریقِ مداخله‌ی مرگ دلالت‌مند می‌شود: «مرگ خطِ ناهموارِ سرحدِ میانِ طبیعتِ جسمانی و معنا را به عمیق‌ترین شکل حفاری می‌کند». بنیامین مدعی است یگانه نشانه‌ا‌ی که به بهترین شکل، انگاره‌ی طبیعتِ هبوط‌کرده و تاریخ‌مندیِ مطلقِ فرد را ترکیب می‌کند، سَرِ مرگ است که اغلب در نشانه‌هایِ باروک ظاهر می‌شود. در قاب قرار دادنِ جمجمه که یکی از تمهیداتِ رایجِ باروک بود، مرگ را با شخصیتی ماخولیایی موردِ تأمل قرار می‌دهد و بدین‌سان عنصرِ دلالت را نیز اضافه می‌کند. آشناترین تصویرِ چنین تمهیدی برایِ خوانندگانِ انگلیسی‌زبان، صحنه‌ی گورستانِ هملت است. به‌راستی ماخولیایِ هملت، دقیقاً نمایان‌گرِ وضعیتِ سوداییِ باروک است که در آن ابژه‌ها از دلالتی فروزان می‌شوند که متعلق به خودشان نیست، بلکه بازتابِ چهره‌ی مرگ است. «[نویسندگان باروک] در طبیعت، گذرا‌ بودنِ ابدی را دیدند و فقط در اینجاست که منظرِ محزونِ[4] این نسل، تاریخ را بازمی‌شناسد».

سَرِ مرگ بیان‌گرِ تحققِ تاریخ به قیمتِ نابودیِ تامِ طبیعت است،‌ فرایندی که در این تصویرِ گویا منعکس شده‌ است و هرگونه تصوری از «پیشرفتِ» دیالکتیکی را رد می‌کند. ویرانه‌ی معماری،‌ یکی دیگر از تصاویرِ نوعیِ باروک که نشانه‌ای از یک فرهنگِ‌ برجسته‌ی ازبین‌رفته است، به‌عنوانِ رویدادگاه (Setting) در بسیاری از درام‌ها و نقاشی‌هایِ باروک حضور دارد. بنیامین می‌گوید «در ویرانه، تاریخ به شکلِ جسمانی در رویدادگاه (Setting) ادغام شده است». به بیانِ بنیامین، ویرانه به‌واسطه‌ی زوال‌اش تبدیل به «تکه‌ی بسیار مهم و یک باقی‌مانده» می‌شود. کلمه‌ی «باقی‌مانده»، بارِ دیگر مضامینِ بنیامین را به حیطه‌ي الهیاتِ تاریخِ یهودی گسترش می‌دهد. مشخصه‌ی ویرانه، تکه‌پاره شدنِ ابژه‌ای است که پیش‌تر یک کل بود. منطقِ تکه‌پارگی، در کشتیِ شکسته‌ی ارمیاء و منظرِ حزقیال از استخوان‌هایِ خشک مشهود است: هر دو به نشانه‌هایی از قدرتِ خدا در نابودی یا تجدیدِ حیاتِ مردمان‌اش تبدیل می‌شوند؛ تمثیل‌هایی از قدرتِ الهی، هرچند صرفاً از طریقِ اشاره‌ به عجزِ بشری و طبیعی. بر طبقِ نظرِ بنیامین،‌ عملکردِ رایجِ عصرِ باروک چنین بود: «تلنبارِ بی‌وقفه‌ی تکه‌ها، بدونِ ایده یا هدفی مشخص… در انتظارِ دائمیِ یک معجزه».

معجزه دقیقاً غیرِ ارگانیک‌ترین و «مکانیکی»ترین خصیصه‌ی آن اسلوبِ شعری‌ای است که از زمانِ کلریج بدنام شده، زیرا او آن را به داشتنِ «فرمِ مکانیکی» متهم کرده است. درامِ باروک که ظاهری پیش‌بینی‌ناپذیر دارد، به عبارتِ دیگر به خاطرِ تقدمِ رویدادها و رفتارها فاقدِ «علت و انگیزه» است، پایان‌بندیِ معجزه‌آسایش به شکلی کامل ساختارِ غیردیالکتیکی و متناقضِ تمثیل را در خود فشرده کرده است. دیالکتیک مستلزمِ فرضِ پیش‌رویِ روش‌مند علیهِ یک مسئله است، نفی کردن صرفاً به‌منظورِ ایجاب بر شالوده‌ای گسترده‌تر؛ این فرض در آثارِ دراماتیک، برابر است با انگیزه‌مندیِ کاملِ کنش‌ها توسطِ شخصیت، صحنه و دیالوگ، آنگونه که در تراژدیِ کلاسیک می‌توان یافت. اما بنیامین در سرتاسرِ کتابِ سوگنامه تأکید می‌کند که تراژدی و سوگنامه اشتراکاتِ کمی دارند و دقیقاً در چنین موضوعی در تقابل با یکدیگر هستند: دقیقاً «بی‌انگیزه» بودنِ جهان است که مسببِ ماخولیایِ فراگیرِ سوگنامه می‌شود که خود مسببِ «شیوه‌ی تمثیلیِ نگریستن به جهان» است.

آن‌گاه رویدادِ نهاییِ سوگنامه، با ورودِ امدادِ غیبی[5]، ژستی سلبی می‌گیرد، یعنی اقرار به اینکه عواملِ نمایشْ خود نمی‌توانند مسببِ تجاتِ خودشان شوند. این نجاتِ بیرونیِ بی‌پرده، با این حال با رویدادی درونی متناظر است که ویژگی‌ِ گسسته‌ی یکسانی دارد: «نیتِ تمثیلی، نشانه به نشانه به درونِ پریشانیِ اعماقِ بی‌انتهایش سقوط می‌کند. اگر چنین نبود… او ‌باید می‌پذیرفت که همه‌ی ظلمت، خودستایی و بی‌خدایی‌اش گویی چیزی جز خود‌فریبی نبوده است».

در اینجا شاید اختلافی در تشابهِ ذکرشده میانِ مفهوم‌پردازیِ شناختِ واقعیت‌بنیاد (Erkenntnis) و نشانه‌پردازیِ تمثیل به چشم آید. در حالی که شناختِ واقعیت‌بنیاد به این دلیلِ موردِ نقدِ بنیامین قرار می‌گیرد که از محدودیتِ تحقیق‌اش آگاه نیست، تمثیل به‌وضوح واقف است که شناختی که حاصل می‌کند، موهوم است. تمثیل این آگاهی را دقیقاً به‌واسطه‌ی متقاعد‌کننده نبودن، مکانیکی بودن و نهایتاً مُردگیِ تمهیدات‌اش آشکار می‌کند. این «مناظرِ جنونِ نابودی که در آن‌ها همه‌ی اشیاءِ زمینی به تلّی از ویرانه‌ها فرومی‌پاشند… محدودیتی را آشکار می‌کنند که پیشِ رویِ تأملِ تمثیلی قرار گرفته است، نه کیفیتِ ایده‌آل‌اش را». این واقعیت که ابژه‌هایِ تمثیلی به‌واسطه‌ی تأمل منزلت می‌یابند، نمی‌تواند از مُردگیِ بازگشت‌ناپذیرشان پیشی بگیرد. نتیجه‌ی امر نه باآفرینیِ دیالکتیکی، بلکه آیرونی است- لبخندِ طعنه‌آمیز.

دقیقاً همین لحظه است که پیروزیِ تمثیل را می‌سازد، اگرچه این پیروزی‌ همواره باید با جهشی «غیرطبیعی‌» به یک اسلوبِ داستانیِ بزرگ‌تر و معترف‌تر، به‌سختی محدود شود، همانندِ نزولِ امدادِ غیبی. بنیامین به‌درستی، به چرخشِ نشانه‌شناختی‌ای اشاره می‌کند که توصیف‌گرِ این «معجزه» است: مرگ که همه‌ي شواهد نشان می‌دادند که مدلولِ نهایی است، خود به دال تبدیل میگردد. مسئله بغرنج‌تر می‌شود. «در آشفتگیِ محزونِ جلجتا… گذرا بودن چندان در معنایِ خودش دلالت یا بازنماییِ تمثیلی نمی‌یابد، بلکه درمقامِ تمثیل به‌ نمایش درمی‌آید. درمقامِ تمثیلِ رستاخیز». تبدیل شدنِ مرگ به تمثیلی از قطبِ مخالفِ خودش، نظیرِ نکاتی است که بنیامین در تحلیلِ نهایی درباره‌ی شیطان به‌عنوانِ امری صرفاً تمثیلی مطرح می‌کند و منطقِ دلالتِ تمثیلی را تا حدِ نهایتِ آن به بیان در‌می‌آورد: «دقیقاً به معنایِ وجودِ نداشتنِ چیزی که نمایش می‌دهد است».

ابهام، تکه‌پارگی و دلبخواهی‌بودنِ تمثیل، همگی دالِ بر غیبتِ رخدادی پُر هستند؛ این غیبت، به نوبه‌ی خود، در خدمتِ فراخواندنِ آن رخداد، با اضطراری شدیدتر و ایمانی نومیدانه است.

ایمانِ نومیدانه، اصطلاحی متناقض برایِ مشخص کردنِ لحظه‌ی نهایی و نقطه‌ی پایانیِ تمثیلِ باروک است. قطعه‌ای از یکی از سوگنامه‌هایِ لوهنشتاین که بنیامین آن را نقل می‌کند، نمونه‌ای از دگرگونیِ ناگهانیِ این نقطه‌ی پایانی را نشان می‌دهد: «زین سان من، سَرِ مرگ، به سیمایِ یک فرشته درمی‌آیم». در کنشِ تمثیلی، این خطِ ممتدِ فقیر‌شدن، صرفاً در خدمتِ نوعی پُر کردنِ مجددِ نهایی است؛ با این حال این لحظه‌ی نهایی، همیشه متفاوت از نقطه‌ای ورایِ زندگی یا ورایِ تاریخ یا ورایِ گزاره‌ای قابلِ تصدیق است. لحظه‌ی معادشناسانه و نیرویِ برانگیزنده‌ای که معرفِ تمثیل است، تنها تحتِ شرایطِ مرگ و شک در تمثیل وجود دارد که علائمِ دستور زبانی‌اش فعلِ آینده یا شرطی است. بنیامین هشدار می‌دهد که در این رفع و رجوعِ نهایی، «تناقض باید حرفِ آخر را بزند»، زیرا نمی‌تواند با «یک اقتصادِ رستگاریِ تضمین‌شده» حاصل شود. چنین «اقتصادی» متضمنِ زنجیره‌ی ضروریِ رخداد‌هاست و از این رو منطقِ گسسته‌ی تمثیل را کاملاً خنثی می‌کند. در تمثیلِ ماخولیایِ باروک، زنجیره‌هایِ علت‌ومعلولی (و زنجیره‌هایِ دلالت‌کننده) صرفاً می‌توانند به‌ بیرون از زندگی رهنمون شوند، به این ترتیب که نخست ابژه‌هایِ طبیعی را با درخششِ عقلایت مهم جلوه می‌دهند، اما در نهایت به پایانِ زندگیِ ذهن در مرگ، منجر می‌شوند. تسلسلِ دلالت به مرگ منتهی می‌شود. «و این جوهرِ غوطه‌وریِ ماخولیایی است: اینکه ابژه‌هایِ نهایی‌ِ ماخولیا که او باور دارد می‌تواند آن‌ها را کاملاً برایِ خودش محفوظ بدارد و باوری زننده است، بدل به تمثیل می‌شوند و اینکه این تمثیل‌ها خلائی را که در آن‌ بازنمایی شد‌ه‌اند، پُر و انکار می‌کنند، همانطور که ‌نهایتاً، نیتِ تمثیلی نیز به شکلی وفادارانه در تأملِ در استخوان‌ها ساکن نیست، بلکه به شکلی غیرِ وفادارنه به‌سویِ ایده‌ی رستاخیز می‌جهد». این جهشِ غیرِ وفادارانه، ناپیوستگیِ ذاتیِ تمثیل را برمی‌سازد؛ در درامِ تمثیلی، در سطحِ رئالیسم، این جهش با نقض‌شدنِ اصلِ انسجام به عنوانِ «قراردادی» داستانی توأم است که با معرفیِ ناگهانیِ وجهِ داستانی‌ای والاتر رويِ صحنه، توسطِ مؤلف، صورت می‌گیرد.

بررسیِ ساختارِ بلاغیِ این جهشِ ناگهانی، غیبتِ محضِ علیت یا انگیزه بینِ وضعیت‌هایِ ماقبل و مابعد را هویدا می‌کند. اگر دیالکتیک متضمنِ رابطه‌ای منطقی باشد که به‌منظورِ آزمونِ عقلی در دسترس است، هیچ دیالکتیکی بینِ این وضعیت‌ها وجود ندارد. در عوض، این جهش از جنسِ نومیدی است، از تاریخ به معادشناسی، از گزاره به مَثَل و از وجهِ اخباری به وجهِ شرطی. از این رو، بلاغتِ تمثیل چیزی نیست که با برداشته شدنِ حجابِ ابژه‌اش از کف برود، بلکه ساختارِ درونی‌اش را شکل می‌دهد. حجاب برداشتنِ تمثیلِ معادشناسی، هر کاری هم بکند، منفیتِ گفتاری که از دلِ آن جهیده است را نمی‌زداید: ردپایِ جهش در آن باقی می‌ماند، حتی در رازآمیز‌ترین لحظات‌اش.

اگر این گسست‌ها را به‌منزله‌ی ساختارِ درونیِ تمثیل ببینیم، آنگاه صرفاً یکی از خصلت‌هایِ سبکیِ باروک نیست و حتی به نوعِ خاصی از مسیحیت نیز محدود نمی‌شود؛ بلکه در «ایده‌ی» تمثیل سهیم می‌گردد. از این رو ملاحظاتِ بعدیِ بنیامین در بابِ تمثیلِ بودلر، اگرچه بُعدِ بلاغیِ جدیدی را آشکار می‌کند که در مدرنیته به تمثیل اضافه شده است، مؤیدِ سازگاریِ ذاتیِ ساختارِ آن با باروک است. چرخشِ مارکسیستیِ تفکرِ بنیامین در سال‌هایِ پس از تحقیقِ سوگنامه، به‌منزله‌ی جهت‌گیریِ مجددِ نظریه‌اش نبود، بلکه به‌معنايِ بسطِ نظریه‌ در سطحِ جدیدی از ساختارِ فرهنگی بود که به طورِ‌کامل در دوره‌ی قبلی وجود نداشت.

این بُعدِ جدید با تداومِ فرایندِ زوالِ فرهنگی‌ای به وجود آمد که در وهله‌ی اول موجبِ تولدِ تمثیلِ باروک شد. تا زمانه‌ی بودلر، آن زوال به گفتارِ شعری کشیده شده بود: «نگرشِ تمثیلی که در قرنِ هفدهم یک سبک را شکل داده بود، نمی‌توانست در قرنِ نوزدهم به این کار ادامه دهد… اگر قدرتِ سبک‌سازِ تمثیل در قرنِ نوزدهم اندک بود، کشش‌اش برایِ یکنواخت‌شدن در شعرِ قرنِ هفدهم که ردپاهایِ بسیاری در آن بر جای گذاشت نیز ناچیز بود. این یکنواختی تا‌حدی گرایشِ نابودگرِ تمثیل، یعنی تأکیدش بر امرِ‌ تکه‌پاره در اثرِ هنری را فرونشاند». تکه‌پارگیِ محضِ این گفتارِ تکه‌پاره، این خسرانِ «یکنواختیِ» طرزِ بیان، توسل به تمثیل را دشوارتر کرد. زبانِ بودلر دقیقاً برایِ بهره‌ بردن از این خسران مناسب بود. تشبیهاتِ حیرت‌انگیزِ او که کلمات و ایماژهایِ «والا» و «پست» که در ادبیاتِ عصرِ او قاطعانه از هم تفکیک شده بودند را گردِ هم می‌آورد، رسانه‌ای زبانی بود که «در آن یک تمثیل به‌طورِ ناگهانی و بدونِ آمادگیِ پیشین، ظاهر می‌شد». این بُعدِ شوکِ ناگهانی است که بنیامین را به این سمت سوق داد که بگوید تمثیلِ بودلر واجدِ «کیفیتی گیج‌کننده است که آن را نوعِ معمولِ تمثیل مجزا می‌کند». در حالی که تمثیلِ باروک جنبه‌ی «بی‌روح»، مرده و مرموز و تأملی را آشکار کرده بود، تمثیلِ بودلر بر کیفیتی تقریباً متضاد تأکید می‌کرد: ناگهانی بودنِ گسست («همه برایِ من تمثیل می‌شوند»). تی‌. اس. الیوت در سرزمینِ هرز کوشید به این کیفیت دست بیابد. او با بازگوییِ بودلر در عبارتِ «شهرِ غیرِ واقعی» و رؤیتِ ناگهانیِ جمعیتِ رویِ پلِ لندن به‌منزله‌ی ساکنینِ دهلیزِ جهنمِ دانته، سعی کرد به مقصود برسد. تجربه‌ی تمثیل به‌منزله‌ی تغییرِ ناگهانیِ مرجعیت، بدل به برجسته‌ترین ویژگی‌اش می‌شود. وقتی دیگر زبان و مجموعه‌‌ی تصاویری مناسب برایِ تمثیل وجود ندارد (همانطور که بنیامین درباره‌ی بودلر می‌گوید «هیچ یک از لغاتِ او برایِ تمثیل مقدر نشده‌اند»)، یقیناً دست‌آوردش پیچیده‌تر و الزاماً تکه‌پاره می‌شود، اما اثرش به مراتب تکان‌دهنده‌تر و دلالت‌اش قطعاً متقاعد‌کننده‌تر (اگرچه با دامنه‌ی محدود‌تر و بدونِ اطمینان‌بخشیِ سابق). در دوره‌ی بودلر، تمثیل ناچار بود به زیرزمین برود، تا گاهاً با حمله‌هایِ پراکنده‌ی رعب‌آور علیه‌ِ نسخه‌ی حاکمِ واقعیتِ سکولار، ظهور کند. «تکنیک‌اش، تکنیکِ کودتا است».

به این شکل است که بنیامین در «سنترال پارک» (که احتمالاً آن را فقط خطاب به خودش می‌نوشت) می‌تواند بحث را تعمیم دهد: «تمثیل در قرنِ نوزدهم، از جهانِ پیرامون پا پس کشید تا در جهانِ درون سکنی گزیند». دغدغه‌ی تمثیل، دیگر در درجه‌ی نخست زوالِ جسمانی نیست، زوالی که نمونه‌اش تصویرِ جسد است. «تمثیلِ باروک جسد را صرفاً از بیرون می‌بیند. بودلر آن را از درون نیز می‌بیند». مرگ و زوالِ زندگیِ درونی، نه در جسد، بلکه در یادگاری نشانه‌پردازی شده است. «بازمانده از جسد می‌آید؛ یادگاری از تجربه‌ای می‌آید که از میان رفته است».

بنیامین با این گذار از امرِ بیرونی به امرِ درونی که‌ به‌وضوح فرمول‌بندی شده است، درونمایه‌ای از یادگاری را بسط می‌دهد که نشان‌گرِِ این است که تمثیل یک منظرِ بالقوه‌ی دائمی در جهانِ بیگانه‌شده‌ی اقتصادِ سرمایه‌داری است. «کنده‌شدنِ اشیاء از بافت‌هایِ آشنای‌شان-که امری معمول برایِ کالاهایِ به‌نمایش‌درآمده است- برایِ بودلر روشی مهم محسوب می‌شود. این امر مرتبط با نابودیِ بافت‌هایِ ارگانیک در نیّتِ تمثیلی است». اما این شبه‌ِ تمثیل‌بودگیِ نمایشِ کالاها، در واقع باید در مقابلِ نگاهِ تمثیلیِ اصیل قرار بگیرد که در آن «کالا سعی می‌کند در چهره‌ی خودش بنگرد» و خودش را به خاطرِ آنچه هست ببیند. چنین نگاهی مبینِ آشکار‌شدنِ مسئله‌ای است که لوکاچ شئ‌شدگی نامید، یعنی بدل شدنِ فرایند‌هایِ انسانی به ابژه‌هایِ مرده که در سرمایه‌داری رخ می‌دهد. از دیدِ بنیامین، افشایِ سرمایه‌داری توسطِ تمثیل، نسخه‌ی درونی‌شده‌ی منظرِ تمثیلِ باروک است که تاریخ را به‌منزله‌ی «چشم‌اندازِ ازلیِ وحشت‌زده» می‌دید.

به این ترتیب، این نگاهِ انتقادی، اغلب به طرزی گریز‌ناپذیر آیرونیک است: «کالا… انسانی‌شدن‌اش را در قامتِ روسپی جشن می‌گیرد». روسپی فیگورِ تمثیلیِ نوعیِ بودلر است که «تمامیِ میراثِ تمثیلِ باروک را به ارث برده است». او «زندگی است که بر مرگ دلالت دارد». از این رو «تمثیلِ بودلر در تضاد با تمثیلِ باروک، حاملِ ردِ پاهایِ خشمِ درونی است».

با این حال این خشم همانندِ باروک، شخصیتِ شعریِ ساکنِ شهر را «نشانه به نشانه»، به اعماقِ نومیدی سوق می‌دهد و تنها در برخی لحظات است که این نومیدی واژگون می‌شود؛ با دعایی نومیدانه برایِ کمک یا منظری ناگهانی از جهانِ معاصر که از ابدیت رؤیت‌ شده است. این گردشِ ناگهانی، آن غوطه‌وریِ رو به پایین را محو نمی‌کند، از دلِ آن هم سربرنمی‌آورد و در این امر حتی از تمثیلِ باروک هم ناتوان‌تر است، اما در زمینه‌ای متفاوت، به‌آسانی در هم‌زیستی با آن قرار می‌گیرد. «اگرچه بودلر پیروِ کاتولیسیسم است، با این حال تجربه‌ی او از جهان دقیقاً موافقِ تجربه‌ای است که نیچه در این جمله صورت‌بندی کرد: خدا مرده است».

بنیامین اشاره می‌کند که از دیدِ او بودلر آخرین تمثیل‌پرداز بود («بودلر در مقامِ یک تمثیل‌پرداز منزوی شده بود؛ انزوایِ او به تعبیری از جنسِ یک مقلدِ ادبی بود». اگر توجهی هم‌سنگِ بنیامین به تاریخِ فرهنگیِ بدنه‌ی تخیلی که یک نویسنده از آن‌ استفاده می‌کند، داشته باشیم، احتمالاً گریز از چنین نتیجه‌گیری‌ای دشوار باشد: بودلر به احتمالِ زیاد آخرین شاعری بود که تصاویرِ باروک هنوز در او کار می‌کرد. برایِ بودلر این تصاویر به شکلی مضاعف تمثیلی بودند، زیرا بیگانگیِ آن‌ها با تخیلِ معاصر کافی بود تا دربرگیرنده‌ی تأثیرِ بیگانگیِ تصویر از بافت باشند، که علاوه بر «فاصله بر سیمایِ مرگ» (دیکنسون) فاصله‌ی قرن‌ها را نیز با خود حمل کنند. با این حال (اگر از زبانِ کالا-نمایش استفاده کنیم) این پیشنهاد فقط برایِ زمانی محدود خوب بود. حساسیتِ باروک به زودی بدل به امری نه فقط غریب، بلکه بی‌معنا برایِ فرهنگِ اروپاییِ شد که از میلِ به تجربه‌ی درونی و زیسته (Erlebnis) اشباع است.

از منظرِ ادبیاتِ جهان، به‌نظر تمثیل از اروپا به مقصدِ فرهنگ‌هایی گریخت که در آن‌ها یک سنتِ مذهبیِ کهن‌تر هنوز در هم‌زیستیِ پرتنش با گفتارِ مدرنی بود که می‌رفت غالب شود. برایِ داستایوفسکی مذهبِ کهن‌باوران و آیین‌هایِ مشابه در خدمتِ این هدف بودند؛ برایِ هاتورن و ملویل، پاک‌دینی (Puritanism) بدنه‌ای از نشانه‌هایِ منسوخ اما درخشان را فراهم می‌کرد. فاکنر مذهبِ عهدِ عتیقِ برده‌هایِ سیاه و اولادِ آن‌ها را در جایگاه‌هایِ تمثیلیِ استراتژیک قرار می‌دهد. با این حال، آیا باید امکانِ تمثیل در اروپایِ قرنِ بیستم را منتفی دانست؟ به نظر می‌رسد اگر بناست فصل‌هایِ جدیدی در تاریخِ تمثیل نوشته شود، این تحقیق باید با دو نویسنده‌ی آلمانی‌زبانِ یهودی شروع شود: کافکا که زمانی بنیامین درباره‌ی آثارش گفت شبیهِ «شایعه‌ای درباره‌ی اشیاء حقیقی هستند (نوعی ذهنیتِ فراگیرِ الهیاتی که با موضوعاتِ از اعتبار افتاده و مهجور سر‌ و ‌کار دارد)» و خودِ بنیامین.

[1] ترکیبی مجعول از دو واژه‌ی فرانسویِ ecriture (نوشتن) و architecture (معماری)- م.

[2] Allegoria ریشه‌ی یونانیِ واژه‌ی تمثیل- م.

[3] via dolorosa، راهِ رنج، به عربی؛ طریق الآلام: نامِ خیابانی در منتها الیهِ اورشلیم که به باورِ مسیحیان گذرگاهِ عبورِ مسیح در رسیدنِ به محلِ تصلیب بوده است.

[4] Saturnine؛ کیوانی، زحلی

[5] deus ex machina؛ نخست در تئاترِ یونان و رومِ باستان استفاده شد. در آن دوران این اصطلاح به معنایِ ظهورِ بهنگامِ یکی از خدایان برایِ حل و فصلِ پیرنگِ نمایش بوده است. و دلیلِ چنین نام‌گذاری‌ای این است که معمولاً خدا یا الهه توسطِ یک جزثقیل (به یونانی؛ mēchanē) در آسمان ظاهر می‌شده است- م.