مقدمه ای بر نظریه تراژدی هگل

نویسنده : مارک دبلیو.روچه

مترجم : بهزاد کورشیان

در کنار تفسیر ارسطو از تراژدی، نظریه تراژدی در غرب توسط گئورگ ویلهلم فریدریش هگل (1770-1831 ) فیلسوف آلمانی بسط یافت و بیش از همه مورد مطالعه و مباحثه قرار گرفت. به عقیده ی هگل، تراژدی هنگامی رخ می دهد که قهرمان شجاعانه از موقعیت به حق و اساسی خود دفاع می کند، و البته در عین حال با انجام این کار در ستیزی میان موقعیت به حق خود و وضعیت مغایر با آن به نحوی یک سویه گرفتار می شود و بدین ترتیب میان عظمت و گناهکاری قرار می گیرد.

تراژدی به مثابه یک موضوع در پدیدار شناسی روح هگل و درسگفتارهایش درباب فلسفه تاریخ آشکار می شود، دو اثری که به طور حتم جزو آثار شناخته شده او در جهان انگلیسی- آمریکایی به شمار می روند. هگل در فصل پنجم پدیدار شناسی بحث هایی را پیرامون شخصیت، کنش اخلاقی و گناه تا حدودی از طریق تحلیل آنتیگونه سوفوکلس مطرح می کند. هگل در مقدمه اش بر درسگفتارهایش در باب فلسفه تاریخ به تحلیل فرد تاریخ – جهانی می پردازد که غالبا به تاریخ فراسوی نیات و اعمال آگاهانه اش تجسم می بخشد، مانند چهره هایی که فراتر از زمانه شان، به نبرد با دوران خود برخاستند، و جهانی نوین پدید آورده اند. هگل در درسگفتارهایش درباب تارخ فلسفه نیز تصویری مسحور کننده از سقراط در پرتو همین دیالکتیک تراژیک ارائه می کند. او همچنین در درسگفتارهایش درباب فلسفه دین به تراژدی به ویژه در جهان یونانی و در رابطه با مفهوم آشتی (reconciliation)  اشاره ای می کند.

تراژدی بیش از همه در درسگفتارهای هگل در باب زیبایی شناسی که از متون سهل الوصول اوست، قابل مشاهده است. زیبایی شناسی که توسط هاینریش گوستاو هوتو شاگرد هگل ویرایش و کامل شده، مبتنی است بر درسگفتارهایی که هگل به ایراد آن پرداخته و توسط شاگردانش رونویسی شده است. هگل درسگفتارهایی درباب زیبایی شناسی را در هایدلبرگ در سال 1818 میلادی و در برلین در سال های 21/1820، 1823 ، 1826 ، و 29/1828میلادی ایراد کرده است. هگل در پایان این درسگفتارها درباره درام بحث می کند و بیش از هر چیز توجه خود را معطوف به تراژدی می کند. این تاملات نشان دهنده ی بلوغ فکری هگل و تکامل مباحثات او در مورد تراژدی است.¹

برای هگل تراژدی نبرد میان دو موقعیت حقیقی است که هر یک موجه هستند، و در عین حال خطا بودن هریک آنگاه آشکار می شود که شکست هر کدام منجر به شناخت اعتبار موقعیت دیگری و عینیت یافتن دقیقه و زمان آن حقیقت می گردد، نبردی که تنها می تواند با هبوط وسقوط قهرمان خاتمه یابد.

” جوهر اصلی تراژدی در واقع عبارت است از نبردی که در آن دو طرف درگیر خود را بر حق می دانند، درحالی که از سوی دیگر هریک در محتوای مثبت و واقعی شخصیت و هدف خود قرار دارند و نفی و زیان قدرت دیگری نیز به همان اندازه برای او موجه است. در نتیجه، در زندگی اخلاقی آن، و به همین دلیل، هر یک به همان اندازه گناهکارند. ” ²

تراژدی هگلی نتیجه ی اجتناب ناپذیر تحقق مطلق خودش در تاریخ است. در این برهه از تاریخ، موقعیت های یک سویه ای دردرون محدودیت های خودشان پدیدار شد. این موقعیت ها سبب وقوع کشمکش ها و نبرد هایی شد، که در هر مورد با تفوق و برتری ( یا مرگ ) به شکلی ویژه خاتمه یافت، این چنین تاریخ به طور دیالکتیکی، از طریق تناقض و منفیت، بسوی غایتی عقلانی و همواره بیشتر فراگیر و جامع پیشرفت کرد.

هر چند که تراژدی برخورد ها و کشمکش ها بکرات با تغییر الگو و نمونه ی خود به وقوع می پیوست، با این حال هگل با این نبردهای تاریخی، بحران ها، و تحولات خود را وفق می داد. او با مخاطبان خود این سوال را مطرح می کند : کدام ارزش ها در حال نبرد با یکدیگرند؟ کدام موقعیت ها ریشه در گذشته دارند و کدام یک منادی آینده اند؟ چه راه هایی شخصیت فردی را تجسم مسیرهای متناقض تاریخ می کند؟ تا چه اندازه نیروهای فراسوی نیات و احساسات قهرمان شکل دهنده ی حوادثی هستند که آنها آشکار می کنند؟ اهمیت درام تاریخی تا حدودی تحت نفوذ هگلی، توسط فریدریش هبل (1863- 1813) درام نویس آلمانی قرن نوزدهم بسط یافت، کسی که کوشش کرد تا نبرد ارزش ها را به مثابه معیاری واحد نشان دهد که با یورش یک طرف به طرف دیگری هستی می یابد. اغلب قهرمان از خود گذشته پیش از آنکه الگوی نوین در برخورد با سنت قرار گرفته باشد از راه می رسد، یا اینکه قهرمان سرکش موقعیت ژرف خود را پس از آنکه هنحاری جدید شکل گرفته است در دست می گیرد. برای هگل فرد می تواند از نظر اخلاقی بر حق باشد، و دولت منحط ، چنان که فرد ممکن است بیشتر هم تراز با امر کلی قرار گیرد، درحالی که دولت با ویژگی های غلط خود درنهایت بایستی در راه ( یا سازگار با آرمان هایی که توسط اخلاق فردی نمایندگی می شوند) باشد. از این نظر، ما باید مراقب باشیم تا دیدگاه هگل را به سادگی به ارزش گذاری شخص در پیشبرد تاریخ تقلیل ندهیم. بسیاری از قهرمانان تراژیک به پای حقایقی می ایستند که برای اکثریتی که پشت سر آنها هستند تازگی دارند، پس از ایثار قهرمان وضعیت تغییر خواهد کرد:

” عموما این موقعیت قهرمانان در تاریخ جهان است، که از طریق آنها جهانی نو پدید می آید. اصل جدید که به نظر ویرانگر می رسد، در تناقض با اصل پیشین است، از این رو، قهرمانان، خشن، و با قوانینی ستمکارانه به نظر می رسند. آنها مغلوب می کنند، و فردیت شان در شکلی متمایز برجسته است، هرچند اکنون پنهان باشد. “

از آنجا که قهرمان تراژیک هم برای و هم علیه خیر عمل می کند، ماهیت اش چون خود را در این وضعیت می یابد متناقض است: در واقع او هم کامل و هم ناقص است، – عظمت او همان نقص اوست، چرا که این عظمت به قیمت محروم شدنش از آنچه موقعیت اش اقتضا می کند به دست می آید. قهرمان هم گناهکار و هم بی گناه است – بی گناه تا جایی که او پای بند به خیر و عمل کردن بر مبنای همین اصل است، و بی گناه تا جایی که او خیر را نقض می کند و با وجود آگاه بودن از این نقض کردن تصمیم می گیرد. گناه پیش داوری عمل قهرمان است و همان چیزی که برایش مسئولیت به همراه می آورد، در نتیجه، قهرمان در پی ابراز همدردی یا ترحم نیست برعکس او جوهر عمل خود و به تبع آن عواقبش را نیز می شناسد. هگل در این تامل قاعده ای متناقض ارائه می دهد: ” این افتخاری است برای مردان بزرگ که گناهکار و سزاوار سرزنش باشند “.

بیشتر تفاسیری که پیش از این با ارسطو آغاز شده بود، محور تمرکز خود را در شرح و توضیح تراژدی بر دریافت و تاثیر آن بر مخاطب قرار می دادند. هگل همراه با فریدریش هولدرلین (1843-1770)، فریدریش شلینگ (1854- 1775)، و پیتر سوندی (1979- 1929)، یکی از معدود چهره هایی است که راه متفاوتی با این سنت را در پیش گرفت. او بر هسته ساختار تراژدی تمرکز کرد. و این تمرکز بر ساختار تصادم و برخورد تراژیک به او زاویه ای نوین در برابر الگوهای سنتی ترس و ترحم به دست داد. برای هگل  تقدیر بیرونی مایه ترس مخاطبین نیست، آنگونه که برای ارسطو این چنین بود، بلکه نقض جوهر اخلاقی به وسیله ای علیه قهرمان تبدیل می شود. تا جایی که هگل عذابی را که به ناچار نازل می شود ناشی از هویت ژرف قهرمان تراژیک و موقعیت منحصر بفرد و قابل توجه او می داند، در صورتی که ارسطو این عذاب را مستحق او نمی داند و ترحم اش برانگیخته می شود. هگل  ترحم به مثابه همدردی را با عذاب قهرمان نه تنها همچون فردی عذاب دیده بلکه با قهرمان مانند کسی که علی رغم سقوط اش با این وجود بر حق است دوباره تفسیر می کند.   به عقیده هگل، ما از قدرت جوهر اخلاقی که در نتیجه تصادم و کشمکش نقض می شود می ترسیم، و با قهرمان تراژیک که با وجود تجاوز از امر مطلق همچنان به یک معنا آن را تایید می کند، همدردی می کنیم. بنابراین، تراژدی هگلی دارای عنصری عاطفی است: ما میان ارزش ها و تقدیر هر موقعیتی دو پاره شده ایم، ما عمل شخصیت را که قدرت اجتناب ناپذیر امر مطلق را می فهمد و یک سویه آن را ویران می کند تشخیص می دهیم.

قهرمان تراژیک نه تنها اعتبار موقعیت های دیگر را انکار می کند- یا دست کم قلمرویی که این چنین نمایان می شود- بلکه موقعیتی را که خود درون آن مظهرش هست را نیز نفی می کند. این به ویژه در مورد آنتیگونه سوفوکلس واضح است، که هگل آن را در مقام زیبا ترین تراژدی ها توصیف می کند. به عقیده هگل، عمل قهرمان نه تنها نشان دهنده ی نابود کردن دیگری است بلکه در نهایت خود را نیز نابود می کند. آنتیگونه نه تنها عضو یک خانواده بلکه عضو یک دولت نیز هست، کرئون نیز نه تها حاکم که یک پدر و یک شوهر است. قهرمانان تراژیک با سرپیچی از ” آنچه سرشت واقعی خود آنهاست، سزاوار ستایش ” اند. علاوه بر این دیالکتیک موقعیت ها، هگل به این نکته اشاره می کند که کرئون و آنتیگونه به همان اندازه که سرکش و استوار هستند، هر دو در دریافت نبرد بر حق میان دو خیر شکست می خورند، هر یک در برابر دیگری استوار و ثابت قدم ظاهر می شود.

هگل نه تنها ارزش هر طرف را می بیند، بلکه او تا آنجا پیش می رود که این ادعا را مطرح کند که قهرمانان تراژیک موقعیت های متناقص را که به ” همان اندازه نیز موجه اند ” در آغوش می گیرند. در این رابطه ادعای هگل نمی تواند درست باشد هنگامی که او می گوید همه ستیز ها و نبردهای تراژیک در دو سر طیف خود دارای ارزشی برابرند، این امر پیشتر در مسائلی که زبانشناسان کلاسیک کشف کردند کاملا با خوانش آزاد هگل از آنتیگونه متفاوت است. مسلما خود هگل، چنان که ما از زبان او می توانیم بفهمیم، برای توصیف آنتیگونه لحنی بسیار همدلانه در پیش می گیرد. با این وجود، ادعای هگل می تواند درست باشد اگر ما نیت او را بفهمیم آنجا که او بر این باور است که بهترین تراژدی ها در نبردی برابر شکل می گیرند. چراکه در نبرد و کشمکش نابرابر جدیت تراژدی به سوی نوعی تقلیل یافتن گرایش پیدا می کند.

در واقع، ستیز و نبرد هگلی میان دو خیر در اصل به طور چشمگیری غنی تر از خود تراژدی است. حتی آرتور شوپنهاور ( 1860 – 1788 ) که مفهوم تراژدی را در شاهکار خود جهان به مثابه اراده و تصور بسط داد از محور توجه مصالحه آمیز هگل که فرم تراژدی را در ستیز میان دو خیر مشخص می کرد بسیار دورتر است، چرا که این تفسیر  بیش از اندازه نیرومند و دراماتیک است. فهم ما از اثری که ظاهرا فاقد ستیز و نبردی جان فرسا ست ممکن است با خوانشی که دقایق نهفته در این تصادم و کشمکش را تمیز دهد غنی تر شود. به عنوان مثال، می توان به عناصر کشمکش تراژیک در آثاری مانند کاهنه های باکوس اورپیدس، والنشتاین شیلر، اشباح ایبسن، یا زن خوب ایالت سچوان برشت تاکید کرد.

در حالی که بیشترین فرم نمایشی تراژدی در تجسم یافتن دو سر طیف شخصیت ها و نهاد ها پدیدار می شود، هگل این امکان را مطرح می کند که ستیز و کشمکش تراژیک در درون آگاهی فردی نیز رخ می دهد. برخورد درونی این نوع از تراژدی ممکن است کمتر نمایشی به نظر برسد به این دلیل که وحدت دو موقعیت درون خود واحد و یگانه ای وجود دارد، با این حال، این برخورد درونی در شکلی متفاوت به صورت فکری یا ذهنی جلوه می کند. پذیرفتن این خصوصیات بارز و غنی، همان ویژگی است که هگل در درام مدرن تحسین می کند. این برخورد درونی همچنین به لحاظ صوری نیز بسیار غنی است، و در آن پاره ای از انواع فصاحت و بلاغت عالی در جهان درام، در غالب تک گویی ها و محاوراتی که آگاهی محونشدنی نبرد دو خیر را از پیش فرض گرفته اند، آشکار می شود. در اینجا قهرمان با ایثار باوری ساده و خام در این جهان – از طریق نقض کردن خیری که دیگری در حفظ آن می کوشد – عواقب فکری و عاطفی خارق العاده ای را به ارمغان می آورد.

البته خطری که در اینجا ممکن است رخ دهد تردید قهرمان  در پیش و پس قرار گرفتن میان موضع خود و دیگری است، بدین معنی که تصمیم او وحدت شخصیت را نابود می کند، و البته این تردید، نه جوهر این مواضع مخالف که منادی ماهیت هنر خواهد بود. در این زمینه، هگل ویژگی کسی که به علت ضعف و سراسیمگی در مشاهده ی نبرد واقعی و حل ناشدنی میان دو خیر دچار تردید است را مشخص می کند.

” این امر از پیش متمایز است اگر دو قلمرو مخالف با تکالیف جداگانه در زندگی به پیش رانده شوند، به نظر می رسد که آنچه برای شخصیت سرکش مقدس است لاجرم او را در مقابل حذف دیگری قرار می دهد. در آن صورت تردید تنها مرحله ای گذراست و بنیاد ماهیت شخص را شکل نمی دهد “.

بینش محوری تحلیل هگل در پدیدارشناسی این است که حتی آن هنگام که قهرمان تراژیک از عدالت درموقعیت متعارض آگاه است، خواست و اراده او توافق در این باره است، و این نه تردید، که عمل، تقدیر، و تقصیر است.

در حالی که ارسطو، ونیز برخی نظریه پردازان رسمی در قرن بیستم، نظریاتی غیرتاریخی از تراژدی را بسط دادند، و منتقدان معاصر  تمایل به بحث و جدل پیرامون هر نوع مفهوم فرا تاریخی از ژانر را نشان دادند، هگل به هر دو این قرائت ها آگاه بود، و تعریفی کلی از آن ارائه می کرد، که دست کم تغییری مهم و قابل توجه در طرز گفتار آن در بیان تفاوت تراژدی مدرن و باستانی را نشان می دهد. در تراژدی باستانی شخصیت ها به طور کامل در نسبت با آرمان ها و نیروهای حقیقی قانون زندگی انسانی ادراک می شوند; عمل شخصیت ها ” در راستای سرشت بنیادی غایت آنها ست “. در تراژدی مدرن، برعکس، ما بیشتر تکامل درونی شخصیت و نیز اعتلای بیشتر علاقه ی خاص آنها را مشاهده می کنیم: ” خرسندی و رضایت مخاطب در شکل گیری فردیت ذهن و قلب آنها و تنهایی شخصیت خوشان است “. همچنین علت پیچیدگی تراژدی مدرن کم شدن توان شخص تنها در تاثیر گذاری بر جهان گرداگرد اوست; پیچیدگی و احتمال موقعیت ها نقش بیشتری را در تراژدی مدرن بازی می کند.

برای هگل سرنوشت تراژیک عقلانی است: عقل اجازه نمی دهد که افراد در موقعیت های یک سویه ای قرار بگیرند. به این دلیل که هر وضعیتی به واسطه ی ارتباط آن با دیگری شکل می گیرد، طرد یک وضعیت منجر به نابودی دیگری می شود. نهایت زندگی انسانی مرگ است، اما برقراری جوهر اخلاقی نیز غایتی مطلق است. این وحدت برای هگل کاتارسیس ( تطهیر و تزکیه ) تراژدی است، که در آگاهی مخاطب جای دارد، مانند بازشناسی اعتلای کل زندگی اخلاقی و مشاهده ی تطهیر و تزکیه یک جانبه. قهرمان تراژیک به موقعیت یک سویه اش پیوسته است، اعتبار مکمل آن و دیگری مخالف را نفی می کند، و سرانجام در مقابل جریانی عالی که ناپیدا و نهفته است از پای در می آید. سرسپردن تراژیک در پیوستگی با موقعیت بی درنگ نتیجه ی فرایند عقلانی عظیم تکامل تاریخی است. بنابراین تراژدی در درون خود دقیقه ی پنهان قصدیت و آشتی را در بردارد. این اعتلای هماهنگی در تراژدی اغلب و به ویژه در مدرنیته مورد نقادی قرار گرفته است. به ندرت خوانش مدرن از تراژدی در تراژدی حتی کورسویی از آشتی یا نظم عقلانی را مشاهده می کند.

هگل در کنار ژانر نوع دوستانه تراژدی،  درام آشتی را نیز تعریف می کند که تا حد زیادی مورد توجه نخستین هگلی ها مانند کارل لودویگ میشله ( 1893 – 1801 ) و موریتس کاریه ( 1895 – 1817 ) بود. برخی از تناقضات سنجش کلی هگل از آشتی ممکن است ناشی از ناکامی او در تمایز نهادن کافی میان این دو ژانر باشد. هر چند دراینجا رابطه ای میان کاتارسیس ( تطهیر و تزکیه ) و آشتی وجود دارد، تفاوت عمده ای نیز بین تراژدی و درام آشتی وجود دارد، در آنچه که در ادراک آن در آگاهی مخاطب یا در خود داستانی که به روی صحنه می رود رخ می دهد. در این زمینه، هگل به اومنیدس آیسخولوس و فیلوکتتس سوفوکلس ونیز افی ژنی گوته اشاره می کند که به نظر او نمایشنامه های یونانی را اعتلا دادند تا جایی که قصد و نیت هماهنگ آن به وضوح منسجم و در نتیجه خود عمل آن پدید آمدند. هگل در درسگفتارهایش درباب فلسفه دین به سوی این اعتلای قصد و نیت بر می گردد، و بار دیگر در مورد استعلای تراژدی، که به موجب آن قهرمانان یک طرفه ونه از طریق مرگ که به واسطه ی عقل و عمل شان بر موقعیت ها غلبه می کنند دلایلی را اقامه می کند.

متاسفانه، هگل هرگز به طور کامل بررسی مختصر خود را درباره ی درام آشتی بسط نداد، و هنگامی که به آن بازگشت تفسیرش پیش از آنکه در خور ستایش باشد نکوهش برانگیز است. این فرم ” فاقد اهمیت قابل ملاحظه ای ” است. خطر آن هنگام که نبرد کاملا شکل نگرفته است رخ می دهد. قهرمان که موقعیت خود را تغییر می دهد به نظرمی رسد فاقد شخصیت است. این تغییرات ممکن است اراده و وضعیت تاثرآور موقعیت قهرمان را تضعیف کند. در نهایت، قصد و نیت هماهنگ اغلب حاصل نمی شود. این نکات بیش از هر چیز موجب ضعف درام آشتی است، اما آنها در اصل به آن تعلق ندارند. خود هگل به نظر می رسد دراین مورد که این خصوصیات مشروط یا ضروری هستند مردد است.اگر تحلیل هگل بر درام آشتی بیشتر کامل می شد و با وضوح بیشتری بر تمایز میان آن با تراژدی تاکید می شد، ممکن بود او تاکیدی کلی بر دقیقه آشتی جویانه در درون خود تراژدی نداشته باشد. در این مرحله منتقدین ادعا می کنند که هگل بیش از حد به ایده آلیزه کردن تراژدی می پردازد و به دقیقه ی عذاب محو نشدنی که به حق است توجهی بیش از اندازه دارد: این ژانر با قصد و نیت هماهنگ آن از پای در نمی آید; همچنین تراژدی فجایع اجتناب ناپذیر و عذاب تسلی ناپذیری که نتیجه ی لایه های ژرف دنیایی پیچیده است را نشان می دهد. از سوی دیگر، ادعای بسیاری از منتقدین معاصر نیز معتقدند که تراژدی به ما تنها ویرانی، تردید، دلتنگی، و زوایای پنهان عظمت، هماهنگی، یا امید را عرضه می کند که موجب تکفیر روح تراژیک هستند. تراژدی همچنان امری پیچیده و چند بعدی برای این یا آن دریافت است.

      Notes

1. Anne and Henry Paolucci have gathered into one volume Hegel’s various comments on tragedy.

See Hegel on Tragedy.

2. All references to Hegel are to his collected works (indicated by volume number and page

number). The most accessible edition of Hegel’s collected works is the Werke in zwanzig Bänden,containing volumes 13, 14, and 15 of the Hotho edition of the Aesthetics. Although other editions of the Aesthetics are available in German, they are restricted to student transcriptions of single lectures. The Hotho edition, though filtered through Hotho’s own thinking, is the most

comprehensive edition. Most of the passages cited here stem from the Aesthetics. In those instances I have also given page numbers to the two-volume translation of T. M. Knox, prefaced by the letterA. This is the standard English translation of Hegel’s Aesthetics, which is based on the Hothoedition.

3. For fuller accounts of Hegel’s theory of tragedy, with reference to the secondary literature, see

my essay “The Greatness and Limits of Hegel’s Theory of Tragedy” or my book Tragedy and

Comedy: A Systematic Study and a Critique of Hegel.

Works Cited

Hegel, G.W.F. Hegel’s Aesthetics: Lectures on Fine Art. Trans. T. M. Knox. Oxford: Clarendon,

1975.

—. Werke in zwanzig Bänden. Ed. E. Moldenhauer and K. M. Michel. Frankfurt: Suhrkamp, 1970.

Paolucci, Anne and Henry Paulucci. Hegel on Tragedy. New York: Doubleday, 1962.

Roche, Mark W. “The Greatness and Limits of Hegel’s Theory of Tragedy.” A Companion to

Tragedy. Ed. Rebecca Bushnell. Oxford: Blackwell, 2005. 51-67.

—. Tragedy and Comedy: A Systematic Study and a Critique of Hegel. Albany: State University of New York Press, 1998