فلسفه همچون شادخانه[i]

ارنست بلوخ

شروین طاهری

هرزمان که یک شادخانه[1] آشکار می شود ، ما از اینکه به دیدارش بشتابیم سر از پا نمی شناسیم – بعد ، در یک لحظه با اشاره خطای چیزی برمی خوریم ، دقیقه ای بعد چیز دیگری تغییر کرده است و به راه خودش می رود . اولین جستار بنیامین در این صورت ، موجب تجربه ای مشابه برای ما می شود . در آن استعاره های شیطنت آمیز قطع نمی شود ، هرچند ممکن است شکافهایی باشد .هیچ استعاره جدی هرگز تا این حد علامت گذاری نشده است ؛ در عوض آنها به میان خیابان می روند تا از آن بگذرند . دیگر بخش ها هنوز هم بسیار آشنا است یا ضرورتی ندارد قدمت و نسبش را بیادآورد ؛ ضروری نبودن در اینجا ، در خیابان یک طرفه می تواند همچون گونه ای تام از تفکر سورئالیستی ساکن شود . خویشتنی که به نمایش در می آید بسیار به ما نزدیک است ، اما تحولش را حفظ می کند . درواقع ما در اینجا شمار بسیاری خویشتن داریم : تقریبا هر گفته شروعی تازه است که چیزهای مختلف را در راههایی مختلف تدارک می بیند . کتاب معانی مدرن را با تزیینات آرکائیک[2]تا سرحدات ممکن می گستراند تا آنچه اغلب پوشیده یا مصالحش از یاد رفته را پیش بگذارد . این فرمی از خیابان است که ، از پنجره های  مغازه ها و زنجیره خانه ها ، با انبوهی از ایده هایی روشن دیده می شود .

تنها در زمانه ما می توان انتظار چنین کتابی را داشت ، در زمانه های دیگر این کتاب چون چیزی فقط بی ربط بنظر می رسد . تنها در روزگار ما چیزی تا این حد به درون نفوذ می کند و هنوز هوسی جزئی موقوف به تنهایی ، ناگفتنی و بغرنج می ماند ، تا جدی گرفته شود. درزمینه ای تا این حد عظیم،فرم بزرگ مقیاس پژمردن آغازمی کند. سنت فرهنگی بورژوازی با آن دادگاه نمایشی وآموزش انسانگرایانه اش حتی برای گفتن اینکه انحطاطی جان دار و زنده است شایسته نیست . در عوض از خیابان ، از بازار مکاره ، از سیرک وداستانهای کم مایه ، صورتی نو – یا صورتهایی همراه با گوشه هایی خوارشده – ظاهر می شود و صحنه سنت را اشغال می کند . دلقک سرزده وسط باله مرگ می جهد ، سکونتگاه مکانیکی[3] خودنما و درخشان جایگاه سبکهای مرده معمارانه را غصب می کند ، و صحنه کهنه تئاتر منتظم جایش را به صحنه چندکاره شادخانه می بخشد . این حقیقت دارد که صحنه به خودی خود در کنار ساختار باز شادخانه جایی کوچک اما کافی دارد ( که به راحتی می تواند سخت شود ) . چنین صحنه ای به هیچ درام نویی زندگی نمی بخشد ؛ بیشتر قسمتهایش به عنوان جایگاه تفریح  برای عامه خدمت میکند و همانند آنها بی شکل می ماند. درعین حال به صورت غیرمستقیم شادخانه می تواند همچون یکی از گشوده ترین – برخلاف مقصود خودش – و صمیمی ترین صورت های عصر حاضر بکار گرفته شود : از آن پس آیینه ای از فضای خالی می شود که هیچ چیز نمی تواند بی آنکه دروغین باشد ، درآن کامل شود و تنها پاره چیزها از پس رو در رو شدن و درآمیختن با آن بر می آیند . این تاثیر غیر مستقیم منابعش را در نیروی شهوانی و تحرک احساسات ناهشیار با سیالیت و تفسیر پذیرشان ، با قرابتشان با جهان رویا پیدا می کند. بدینسان شادخانه به صورتی مبدل می شود که می تواند به درون هنر با تمامی انواعش وارد شود، از پیسکاتور[4]تا اپرای سه پولی ؛ چنین تجربه ای حتی می تواند با بداهه سازی ، بازی های بداهه ترکیب شود . با بنیامین این بازی ها فلسفی می شوند : چون حالتی آشوبناک ، صورتی برای بداهه سازی و بصیرت های ناگهانی ، برای جزئیات و قطعاتی که هرگز در ساختن یک نظام بدست نمی آیند . آفوریسم، آموزه، دیالوگ ، رساله – چنین گونه های فلسفی هرگز در هیچ نظامی کامیاب نمی شوند . آنها بسیار پیش تر از نظام مدرن بوده اند و در درون آن همچنان به ماندن اصرار می ورزند . امروز ، با افول اصول پیشینی خرد بورژوایی ، انسجام ایدئالیستی نظام که در اصل خود همانستی ریشه دارد و از آن توسعه یافته هم رو به زوال است . عمارت قائم به ذات فلسفه به همراه انسجام انتزاعی محاسبات بورژوازی زوال می یابد – تا آنجا که در حقیقت نیچه حتی می تواند آن را ” اراده معطوف به ریاکاری ” تعریف کند . این تغییر بود که مسیر پرسش زیمل و پرسش پذیر بودن بیان پذیری را هموار کرد . کر زائران آکادمی ، صبورانه می خوانند ، نظامشان اینک توسط صدای ناهنجارتازه ای که به شکل به اصلاح اگزیستانسیالیسم است موردحمله واقع شده – چیزی که اگرچه درهم پیچیده است اما نظام مند نیست . شادخانه در تجربه بنیامین با آن صورت مینیاتوریش کاملا به شکل دیگری فرض شده : ابتکاری در نظر گرفته می شود ، باقیمانده از انهدامی تمامیت ، توالی رویاها ، آفوریسم و متل که اکثرا توسط تنوعی از همنشینی های مورب مرتبط شده اند . اگر شادخانه سیاحتی ازمیان فرهنگی مخروبه باشد ، جستار بنیامین به ما تصویرهای لحظه ای[5] یا دقیقتر عکسهای تقطیع شده[6] ای از سفر ارائه می کند .

ما می گوییم ، همیشه خودی تازه تحقق می یابد و بعد ناپدید می شود . درواقع مدام گفته می شود در این تصاویر کلا هیچ فرد انسانی نمی توان در خیابان دید – تنها مایملکشان وجود دارد که به نظر تنها برای خودشان سر می کنند . اکثر پیش آگاهی ها تنها در پاره گفتاری خارجی بیان می شوند ، انگارشکلی از نشانها و ویترینها در خیابانی یک طرفه فرض گرفته شده است – نه به عنوان ساختاری اختیاری ، یا موقعیتی خالی آن طور که ما در رویاهامان می بینیم ، بلکه چون فلسفه ای مقدماتی و بازار . حاصل صورتی غریبه است که در آن ایده ها مشغول نقش بازی کردن بوده اند . فصل ها، نامهای پمپ بنزین ، اتاق صبحانه ، زمان رسمی ، بلند شدن تنها برای اینکه سه نخ سیگار هاکنی بگیری ، الهه خیال ، شماره 113  ، دفتر وسایل گمشده ، کمد لباس هنرپیشگان و از این قبیل را بر خود دارند . جستارهای فلسفی مرتبط با آنها در مکانهای ویژه ای نمایش داده شده اند ، پشت ویترینهای ویژه ای ، با این حال بسیار فرّار و تبادل پذیرند . برای مثال کلیسای جامع همچون ایستگاه راه آهن مذهب ظاهر می شود ، تنها برای یک لحظه آشکار می شود و بعد لباس مبدل تمثیل می پوشد : “واگن های تخت دار ابدیت از اینجا به سمت آیین عشای ربانی عزیمت می کنند” . بی شک در اینجا ” ایستگاه راه آهن مذهب ” با منظوری نقادانه در نظر گرفته شده ، اما با علامتی مشابه قطار به مسیری مخالف هم عازم می شود – از ابدیت و قلمرو اسطوره ای اش به ایستگاهی که محل تخلیه بار قاچاق است . این سبک با مشارکت همین غنای فکری در سورئالیسم از ماکس ارنست تا کوکتو قابل ردیابی است : پیوند آن طرفتر با اینجا و اکنون ، پرورش اسطوره با دقتی روزانه . این بار دیگر این مسئله را پیش می آورد، من ومایی که نمی توانند یکدیگر را در این خیابان بازشناسند چقدر نا انسانی اند یا ، بطور کامل غایبند . بدینسان ، خودی که در خیابان باقی می ماند چیزی جز کالبدی رها شده برای پرسه زنی نخواهد بود ، به عبارتی دیگر در لحظه نخست نه گوش و نه چشمی دارد، نه گرمایی ونه مهربانی یاذوقی . با استفاده از یکی از مفاهیم باخهوفن[7] ، می بایست بگوییم که روح دوزخی[8] در این فلسفه، سکونت گاهش را در خیابان بنا می کند ، یا دقیقتر ، در قوسهای پاساژها . مانند کشتی بادبانی درون بطری یا درختان پر از شکوفه و برج های پوشیده از برف که در گوی شیشه ای چرخان ثابت و محفوظ شده اند ، حقیقت فلسفی جهان اینجا در پشت بخش بندی های ویترین مغازه ها نگه داشته شده . وقتی کیهان تنها از طریق این روح با چشم چرانی درونی اش از روی ذوق ، یا با اندک نگاه مظنونانه اش[9] دریافت شود ، در نوعی سرمستی جسمانی بازگو می شود ( نگاه کنید به قطعه افلاک نما ). خیابان رویایی بسیار نزدیک است ، می توان لمسش کرد ، با فروشگاهایش که در آنها سلیقه دوران گنجانده شده و خانه هایش که در آنها تنوع روابط دوران فشرده شده – چشم انداز این جستار می تواند چنین باشد یا این چنین است . حاصل نه تنها بازاری تازه برای فلسفه ( که به رغم همه چیز هرگز پیشتر دکانی نداشته ) ، بلکه مجلس عیش آوارگانی است که به خوبی چیزهای آشنا و نگاههای فراموش شده را کولاژی سورئالیستی می کند .

 در نگاه کردن به این اثر کوتاه به عنوان یک کل ، می توان به این ایستار رسید که بیشتر آن ظاهرش را از امروز نگرفته است . بنیامین متفکری است که با ریزبینی بسیار داده های منزوی را پیدا می کند و سپس آنها را با حکاکی صورت می دهد ، اما به سختی اشاره می کند کجای سکه هایش ارزشمندند . او چهره ای از ارزشی را پیش می گذارد که نه در نظام پولی ( نظام رایج ) بورژوایی و نه در هیچ جایگزین محسوسی یافت نمی شود . تمامی اینها برای ما در معنایی آشفته مرئی می شود ، و با اینکه معنای موثر و مفید را افاده می کنند ، اساسا بدون راهنما در میان خرابه ها سرگردان می چرخند . همان خیره ماندنی که فرومی پاشاند در همان حال جریانات متعدد رودخانه را منجمد و سخت می کند ( بدون استثنا در تمامی جهات ) و حتی پنهان ترین پیچیدگی های خیال را برجسته می سازد . گاتفرید کلر[10] مدوسا را همچون ” تصویر منجمدی از ناآرامی ” تعریف می کند ؛ این فلسفه تماما مدوسا گون است . اما هنگامی که شادخانه از میان فلسفه سورئالیستی می گذرد ، آنچه در روشنای روز از معنا باقی می ماند ، مثل تصویر باقی مانده از کالیدوسکوپی[11] از نوع متفاوت است . از آنجا که فضای تهی عصر ما ( مانند آن فضای تهی قرن نوزدهم که چون تمثیلی شبح وار در هر کجا اندیشه سورئالیست را تعقیب می کند ) از بهتی یکسان تشکیل نشده ، بلکه در عوض در قلمروی از قصدمندی انضمامی بنا شده است ، در تمایل به ماده ، معنای هیچ چیزی نامتعین نیست . فلسفه بنیامین هر قصدمندی را با حقیقت مرگ رو در رو می کند ، تا آنجا که حقیقت به نوبه خود در درون ایده های به هوش آمده از مرگ و ملازمانشان ، تصاویر مفصلبندی شوند . در عین حال ، دقیقا تصاویر موثق ، حکم نافذ و ژرفای کامل این کتاب ،دغدغه مرکزی اش به آنچه در مسیرهای دورافتاده نهفته و تا آنجا که اکتشافات غیر متداول این کاوش عیان می کند است ، اینها در صدف حلزون یا از پشت ذره بین در غارهای میترا پیدا نمی شوند بلکه با آزمایشگری آزادانه جستنی اند ؛ آنها در واقع دیالکتیکی و صورتهایی تجربه پذیر در این آزمایش هستند . فلسفه سورئالیست نمونه جلاداده شده ترکیب و مونتاژ قطعه های جای گرفته در گسیختگی و تعلیق متکثر است. به عنوان مونتاژ از آنجا که به ساخته شدن ایستگاههایی واقعی یاری می رساند امری قطعی است واز آنجا که قطعه قطعه است ونه قصدی، در حقیقت می میرد و بدینسان به سود واقعیت به کار برده می شود ؛ خیابان یک طرفه هم مقصدی دارد .

[1] Cabaret

[2] archaic grace

[3] dwelling-machine : نوعی سازه متحرک که توسط بوکمایستر فولر طراحی و البته توسعه یافت . ویژگی های این سازه قطعات آماده اش بود که در محل قابل سرهم بندی بودند . بدین ترتیب نوعی خانه متحرک ساخته می شد که امکان جابه جایی داشت .

[4] Erwin Friedrich Maximilian Piscator : تهیه کننده و کارگردان تئاتر پیشرو آلمانی است .

[5]snapshots

[6]photomontage

[7]  :Johann Jakob Bachofen ( 1815-1887 ) حقوق دان ، باستان شناس ، زبانشناس و انسانشناس سوئیسی ، استاد حقوق رومی در دانشگاه بازل درمیان سالهای 1841 تا 1845 بود . مهمترین نوشتارش حوقوق مادرانه ، درباره مادرسالاری و تاثیراتش در شکل گیری فرهنگ و دین در پیش تاریخ است .

[8] chthonic spirit

[9] the soupçon of a glance

[10] Gottfried Keller : ( 1819-1890 ) نویسنده و شاعر سوئیسی ، مهمترین اثرش هنری سبز است .

[11] Kaleidoscope : کالیدوسکپ ، یا زیبا بین وسیله‌ای است شامل دایره‌ای از آینه‌ها و اشیای رنگی و نامتصل هم‌چون تیله، مهره، خرده‌شیشه و تکه کاغذ که بازتاب نور به آن‌ها الگوهای رنگارنگی را پدید می‌آورد .

[i] Review : Philosophy as Cabaret / Ernst Bloch این بازخوانی از خیابان یک طرفه بنیامین اول بار در  the Leipziger Zeitung inو در سال 1928 به چاپ رسید . در سال 1934 از نو در Erbschaft dieser Zeit, Zurich چاپ شد . بار دیگر در سال 1962 در Frankfurt به چاپ رسید . چاپش در اینجا با اجازه خانه نشر سورکامپ انجام پذیرفت . ( توضیحات مترجم انگلیسی )