علیه امپریالیسم کیوریتوری: مرلوپونتی و تاریخ­مندی هنر

نوشته: پال کراوثر

ترجمه: مهدی قادرنژاد

فایل پی دی اف : علیه امپریالیسم کیوریتوری

این متن پیشتر در شماره های 344 , 345 دو هفته نامه تنیس چاپ شده است .

ایده و دریافتی معنایی وجود دارد که برای گفتمان تاریخ- هنری واجد نقشی مرکزی است. آن بیانگر این است که معنای یک مصنوع هنری در اساس کارکردی از رابطه است که بین آن و ویژگی­های تاریخی ویژه تولید ایجاد شده است. این دریافت برون- رابطه­ای از معنا خوب و مناسب است به شرطی که ما آن را بیشتر از اهمیت تاریخی اثر به مثابه یک کار هنری فرض نگیریم. هرچند، در دوران پسامدرن، به طور فزاینده­ای سعی در بازنمودن معنای هنر به این گونه شده است. اما در واقع، برای چنین دریافتی دلیل خیلی مهمتر از این وجود دارد. در فصل حاضر من باید دلایل بیشتری برای این چرایی دریافت ارایه کنم.

دیدگاه نظری اصلی من این است که هر لحظه یا مرحله از آگاهی باید دربردارنده یک تاثیر متقابل بین شرایط ویژه تاریخی و ویژگی­های پیوسته­تر با وضعیت بشری باشد. این پیوستگی‌ها به همبستگی ضروری عمل معنارسانی و شایستگی­های جسمانی اساسی منوط هستند. چارچوب فلسفی اصلی­ای که این مسیر را دربر دارد شامل توسعه­ای از ایده­هایی از کانت و فلسفه اروپای قاره­ای پسا کانتی- مخصوصاً مرلوپونتی می­شوند.

اندیشه مرلوپونتی برای درک هنر دارای اهمیتی ویژه است. این امر به این علت است که او پدیدارشناسی دقیقی از منشاء­های تجربی اثر هنری و بیان فیزیکی آن در ابژه ساخته شده (made object) ارایه می­کند. چنان­که او این نکته را طرح می­کند که ” آن عملکرد بیانگرانه آغاز شده در حداقل ادراک بدن است که به درون نقاشی و هنر وسعت می­یابد” (Merleau-Ponty, 1974, p. 83). این مسیر به معنایابی، یک فرآیند تکامل و انجام است به جای یک ترجمه صرف بیان سوبژکتیو به یک فرم پایدارتر. از این لحاظ، استفاده هنرمند از رسانه (medium) اهمیت قطعی دارد. این بدان علت است که- در کنش نقاشی، اسمبلاژ، نوشتن و یا هر چیز دیگر- هنرمند قادر است که دیدگاه­های ادراکی پراکنده یا تفسیرهایش از جهان را جمع کرده و متمرکز کند. کار هنرمند بدین ترتیب به ” نشانه­ای از یک رابطه ویژه با هستی- بودن” دلالت می­کند (Merleau-Ponty, 1964, p. 83).

با این عبارت، مرلوپونتی اهمیت ماندگار هنر به مثابه یک نیروی مولد که حالت­های ممکن ادراک و کنش در جهان را مفصل­بندی می­کند مورد تاکید قرار می­دهد. در واقع، در مقام یک ابژه ساخته شده، اثر هنری تاریخیت ویژه خود را از طریق ارتباط­اش با سنت داراست:

این تاریخیت است که در نقاش در اثر می­زید وقتی که با یک بیان منفرد او سنتی را که دوباره به دست آورده و سنتی را که بنیاد نهاده به هم ربط می­دهد. آن تاریخیتی است که در یک لحظه او را به همه آنچه که تا حالا در جهان نقاشی شده می­پیوندد، بدون اجبار او به ترک مکانش، زمانش یا کار- پیشه مبارک یا نفرین شده­اش (Merleau-Ponty, 1964, p. 63).

 این تاریخیت رسانه بنیاد و کنش بنیاد خیلی در تضاد و تقابل با برداشت معنایی برون رابطه که در آغاز این فصل اشاره شد قرار دارد. بنابراین آن حالا جالب توجه­تر است که چرا مدل برون رابطه­ای باید از چنین عامیت معاصر عمده‌ای برخوردار شود.

این امر به خاطر چندین عامل می‌باشد. نخستین عامل نزول جایگاه فرمالیسم است. در شروع قرن بیستم، منتقدان فرمالیست چون بل و فرای استدلال کردند که بنیان معنای هنری متمایز و مشخص داشتن کیفیات صوری (formal) هماهنگ بود ( Bell, 1931; Fry, 1968). در نیمه دوم قرن، علایق فرمالیستی در یک شیوه فرهیخته و ظریف‌تر بوسیله کلمنت گرینبرگ بیان شدند.[1] به ویژه، گرینبرگ اهمیت فرم در بیان آنچه که برای نقاشی به مثابه یک ابزار یگانه بود را مورد تایید قرار داد- یعنی یکدستی تخت و صاف.

نخستین حمله به فرمالیسم، عملاً، از درون خود هنر ریشه گرفت. جنبش‌هایی چون فوتوریسم، دادائیسم و سورئالیسم خیلی سخت تایید می‌کنند تا با اصطلاحات فرمال همسان شوند. گرایش‌هایی در دهه 1950 و 1960 میلادی همچون “نئو-دادا”، پاپ آرت و در منتهی دیگر مینیمال آرت، حتی به نحو خیلی خصمانه نسبت به رویه‌های فرمالیستی مقاوم هستند. شاید حتی مهم‌ترین عامل در این زمینه را باید تاثیرات آرمان‌گرایانه سیاسی دهه 1960 دانست. چهره‌ای چون یوزف بویس به نحو فعالانه‌ای در پی این بود که مرز و تقسیم بین هنر و زندگی را، با برداشتن بنیان نخبه‌گرا و متخصص در تولید هنر فروپاشد تا آن را کاملاً دموکراتیک کند- از طریق کار، کنش و تبلیغات.

عامل دیگر در حمله به ارزش‌های فرمالیستی باز تایید تازه و اخیر اهمیت و جایگاه دوشان بود (de Duve, 1996). مخصوصاً تاکید او بر اولویت ایده بر ساخت و کار هنرمند روی ابژه، در پیدایش هنر مفهومی خیلی مهم و تایید‌گر بود.

نفی و انکار فرمالیسم با بسط و توسعه جهان گسترده روشنفکری عمیقاً کامل شد. در دهه 1970 میلادی مجموعه نظریه متنی و فرهنگی که با نام پسا- ساختارگرایی شناخته می‌شود ورای زمینه‌های ریشه فرانسوی‌شان، خیلی تاثیرگذار شدند. آثار و اندیشه بارت، لاکان، دریدا و فوکو از طریق رونگاری و تفسیر بوسیله منتقدان فمینستی چون کریستوا، ایریگاری و- به طور تخصصی‌تر در زمینه هنرهای تجسمی- بوسیله نویسندگانی چون لورا مالوی، گریزیلدا پولاک، نورمن بریسون و ویکتور برگن، جایگاه و اهمیت خیلی زیادی یافت.[2]

با وجود تفاوت‌های مهم بین آنها، این نظریه‌پردازان یک ویژگی عام مشخص داشتند. این فکر و روشن‌بینی– متاثر از فردیناند دوسوسور- که کنش معنا عمل تفاوت بین نشانه‌ها در زمینه‌ای گسترده‌تر است، زمینه‌ای که متشکل از خود نشانه‌ها، قواعد چگونگی استفاده از آنها، و تغییر زمینه‌های تاریخی و فرهنگی کاربرد است.[3] دلالت‌های چنین موقعیتی برای انگاره معنای فی نفسه در نگاه نخست کاملاً رادیکال می‌نماید. چنین موقعیتی باعث می‌شود که معنا خیلی بیشتر متغیر و بی‌ثبات به نظر آید از آنچه که معمولاً فرض می‌شود. مقولات و مفاهیم گوناگونی که بر حسب آن ما جهان را ادراک می‌کنیم به مثابه امور هم‌پوشان- هم‌زمان دیده می‌شوند، به جای اینکه به طور مشخص تعریف شده و از هم متمایز شوند.

اتحاد و پیوستگی این خیمه بنیادین پسا- ساختارگرا و پیشرفت‌های ضد- فرمالیستی در جهان هنر که پیشتر ذکر شد، هم ارز و برابر می‌شود با یورشی گسترده بر علیه آنچه معمولاً “ذات‌گرایی” نامیده می‌شود. در متن هنر این امر نه تنها شامل رویکردهای فرمالیستی، بلکه هر تلاشی برای تعریف هنر به مثابه یک فرم یگانه معنایی را نیز در بر می‌گیرد. وضعیت ضد ذات­گرا، در مقابل، معتقد است که هنر باید همچون یک شبکه همواره در حال تبدیل بازنمایانه یا، کنش‌های تجسمی گفتمانی دیده شود.

اکنون ضد ذات­گرایی نه تنها تبدیل به یک امر راست­کیشانه در میان مورخان و منتقدان هنر معاصر شده است، بلکه آن خود یک گونه ویژه از فضای نظری را در خود عالم هنر نیز تقویت کرده است. این فضا از فرم­های بی­قاعده مفهوم­گرایی و هنر اجرا حمایت می­کند. چنین گرایش­هایی، به واقع، غالباً این نقش را برای خود می­گذارند که ویژگی­های ذات­گرایانه کنش هنری را با خلق یک ” فضا” برای صدای زنان و اقلیت در حاشیه به پرسش بکشند. حتی اصطلاح­های سنتی هنر چون نقاشی انتزاعی و فیگوراتیو به واسطه ضد ذات­گرایی خود را در وضعیت بازمتن‌بندی می­بینند. ضرورت تاثیر حسی­شان به نفع اهمیت اجتماعی گسترده­تر مفروض این تاثیر تقلیل درجه یافته است ( در مقابل قضیب محوری) پرسش از مهارت، تکنیک­ها و کیفیت به ندرت نقشی را ایفا می­کند- مگر در مورد نشان­دار شدن به مثابه تحکیم منافع پدرسالاری اروپا محور جنس نر سفید طبقه متوسط.

اثر و تاکید ضد ذات­گرایانه انرژی مولد جهان هنر را به درون قلمرو کیوریتوری (curatorial) منتقل کرد. منظور من اینجا از کیوریتوری به سادگی فعالیت­های گالری‌گردانان نیست ( هرچند آنها اهمیت اصلی را دارند). در عوض این مفهوم باید همچنین به گونه‌ای باشد که تمام جنبه­های مدیریت هنر، نقادی و تاریخ را در برگیرد. اما اینجا ما با مشکلی برمی­خوریم. همه هنرها تمایل به تفسیر شدن دارند توسط گالری­گردان­ها، منتقدان و مورخان. چنین واسطه­های کیوریتوری در واقع، عنصری حیاتی در هر فرهنگ هنری زنده هستند. هرچند مهم است که تاکید کنیم که کنش­های دخالت کیوریتوری نه یک حالت کافی و نه ضروری معنای اساسی هنر به مثابه هنر یا بازنمایی هستند. در مقابل، در مورد بیشتر کارهای  مفهومی و اجرا، مسایل نسبتاً متفاوت هستند. چرا که بدون تفسیر کیوریتوری مناسب آن حتی ممکن نیست تشخیص داد که آنها دارند به وضعیت هنری­ای ارجاع می­دهند، چه رسد به این­که بفهمیم معنای خاص آن چیست.[4]

برای مثال، کار دامین هرست یعنی (خدا) (God) 1997 را در نظر بگیرید. آن شامل اطاقکی محتوی بطری­های دارو و بسته­های پزشکی می­شود. در ظاهر آن بیانی درباره طبیعت میرندگی است. هرچند، ایجاد این منبع ارجاع و معیار خاص برای تصمیم درباره اینکه چه چیزی درباره آن گفته شده است نمی­تواند تنها با تکیه بر منابع بصری درونی اثر بدست آید. در چنین مواردی، هنرمند به سادگی چیزهای حاضر آماده را فراهم کرده یا سر هم کرده است. طبیعت بیان هنری ویژه تنها از طریق وساطت کیوریتوری محسوس و قابل دریافت است. برای مثال از طریق ارجاع به شبکه­ای از مفاهیم، نظریه­ها و شرایط فرهنگی­ای که به طور فیزیکی در اثر از خلال یک پروسه ساختن وصف نشده­اند. چنین کارهایی، در واقع، هنر نیستند، بلکه آن چیزی هستند که من باید شبه هنر ( هنر کاذب- جعلی) (pseudo art) کیوریتوری بنامم.

کارهای اینگونه نه تنها در مورد ارتباط دشواری ایجاد می­کنند بلکه همچنین در مورد پذیرش و انتشار نیز دشواری آفرینند. برای مورد توجه قرار گرفتن، هنرمند مجبور است کاری شگفت انگیز انجام دهد و میزانی درخور از تصدیق کیوریتوری را برای وجهه خود کسب کند. آن شامل خطاب قرار دادن رسانه­ها می­شود به جای دیگر هنرمندان. یک نشانه این وضعیت شهرت (celebrity) در حال فزونی در موافقت با گالری­گردان­ها- کیوریتورها، مالکان گالری و مجموعه­دارها می­شود. در این باب، برای مثال، مهم است یادآوری شود که داکومنتای کاسل ( 1997) دیگر نه با نام هنرمندان درگیر و حاضر در آن، بلکه با عنوان ” نمایش Catherine David’s” شناخته و بحث می­شود. همچنین، مدیحه­سرایی جدید لوئیسا باک  Louisa Buck بر ” Brit Art” ( هنر بریتانیا)، دو بخش از سه بخش­اش را به جهان کیوریتوری و گالری اختصاص داد (Buck, 1997).

البته ممکن است اینگونه به نظر برسد که چنین پیشرفت­هایی پذیرفته و مورد استقبال قرار گرفته­اند تا آنجایی که آنها از سوی “حقیقت­های” ضد ذات­گرایی مورد پشتیبانی قرار گرفته­اند. هرچند، من اینگونه بحث می­کنم که آنچه از این گونه تحول­ها حاصل می­شود تنها یک شبه هنر- هنر کاذبی است که نمایش­دهنده تولیدها و ارزش­های کیوریتوری است. استدلال می‌کنم که شبه هنر و نه هنر به معنای واقعی کلمه، زیرا وضعیت ضد ذات­گرایی­ای که تایید آشکاری برای جایگاه هنری چنین کارهایی پیش می­کشد، در حقیقت، تحریف زشت و شرم­آوری از حقیقت درباره معنی است ( نگاه کنید: Crowther, 1993: 25-39). کافی است بگوییم که ساختار نایکسان مفاهیم معنایی که پیشتر توصیف شد انتزاعی است از سطح اندر کنش مستقیم متضمن با جهان. بی‌ثباتی معنا، همپوشانی مقولات، و غرابت خود (self)، تنها طرقی هستند که جهان چگونه نمایانده می­شود وقتی که یک جنبه از ساختار منطقی دلالت یعنی نایکسانی در نظر گرفته می­شود که یک توصیف بسنده از اشتغال ادراکی و روانی واقعی ما با جهان است. اما اینگونه نیست. رابطه­های معنایی و ادراکی و نایکسان زمینه­شناختی با ارجاع به بدن ثبات می­یابند ( نگاه کنید: Crowther, 1993 a, 1993b).

ما با در نظرگرفتن این ملاحظات، اکنون در جایگاهی هستیم که بپرسیم آیا هنر ما بعد کیورتوری امکان پذیر است. این در واقع، به آن معنی است که تصمیم بگیریم آیا یک بار دیگر می­تواند تولید هنر به جای کیوریتور محور بودن، هنرمند محور باشد. جواب این سؤال «بله» است؛ اما ماهیت آن پیچیده است. هیچ نوع بازگشت کلی ساده­ای به رسانه هنری سنتی همچون نقاشی و مجسمه­سازی دست­ساخت نمی­تواند وجود داشته باشد. و نیز هیچ برگشتی به فرمالیسم به مثابه بنیانی در نقادی ممکن نیست- حتی اگر دلیل این باشد که صورت گرایی همچون یک نظریه تحریف­کننده مانند ضد ذات­گرایی است که جایگزین آن گشته است. آنچه که به نظر ضروری می­رسد یک بازاندیشی در ماهیت هنر قرن 21 است به طوری­که یک مسیر تاریخی معتبر برای آینده نمایان گردد.

برای توصیف خلاصه آنچه که دراینجا گنجانیده شده است، لازم است که در ابتدا یک استدلال مخالف مشهور در مقابل نظریه خودم را در نظر بگیرم. این استدلال بر آن است که کل هنر مدرنیستی که بازنمایی تصویری را رها کرده (و یا به طور موکد از آن منحرف گشته است) به ضرورت می­بایستی شامل یک واسطه کیوریتوری شود تا محسوس و قابل ادراک باشد. هنرمند باید مانیفستی فراهم کند و منتقد یا کیوریتور باید شرح دهند که اثر درباره چیست. هرچند این استدلال مخالف بی­پایه و اساس می­باشد. افراط و فراوانی این بیانیه­ها (manifestos) و متونی که شرح می­دهند که آثار غیرتجسمی در چه باره­ای هستند، ضرورتاً برای این منظور نیستند که آثار را قابل فهم کنند. همچنانکه من در جاهای دیگر هم بحث کردم (با استفاده از موقعیت فلسفی این فصل) نشانه سستی در مورد موقعیت یک صورت معنی­دار به طور حسی قابل شناخت وجود دارد، که کل هنرها – از جمله آثار ناپیکرمند- غیر فیگوراتیو- نشان­گر آن هستند. (Crowther 1997، فصل یک، صفحات 9 تا 31). این مطلب بر محور آنچه من آن را اصول دوسویگی- رابطه­ متقابل می­نامم متمرکز است. این قواعد شامل روابط وابسته متقابل همچون روابط مابین شکل/ زمینه، حضور/ غیاب، حقیقی/ ممکن، واقعی/ ایده­آل، و بازداری/ دسترسی می­باشد. اگر یک اثر از قالب‌های بازنمایانه نقاشی و یا مجسمه‌سازی پیروی نماید این بدان معنی است که ما خواسته­ایم که آن اثر درباره چیزی باشد. در بازنمود تصویری، اساسی­ترین عنصری که یک اثر درباره آن است، نوع قابل تشخیص subject matter می­باشد. اما چنین بازنمایی­ای نشان­گر بستگی­های متقابل نمونه­ای که حالا اشاره کردیم نیز می­باشد. در آثاری که از قواعد معمول بازنمود تصویری متمایز و جدا می­شوند، در حقیقت چنین روابط متقابل در دسترس هستند. اهمیت هنری آنها نه فقط شامل مفصل­بندی اثر یا ساختار­های متقابل فی نفسه آن می­شود، بلکه در سبک متمایزی که یک ساختار خاص و یا ساختارهایی که به وسیله اثری منفرد ارایه شده است نیز مشخص می­گردد.

برای مثال قالب ساختاری اساسی که توسط بارنت نیومن بعد از سال 1948  قبول و ارائه گردیده است را در نظر بگیرید. آن شامل یک زمینه رنگی است که بوسیله خطوطی عمودی با پهنا، تراکم و بافت متنوع تقسیم شده است. تأثیر بصری چنین ابزارهای فرمالی- آنچنان­که گرینبرگ گفته و در نظر دارد- به سادگی اعلام زیبا‌شناختی آن­چه که برای نقاشی به مثابه یک ابزار ضروری می­باشد، برای مثال یکسانی هموار نیست. در عوض آن یک اکتشاف زیرکانه یک رابطه است که بنیان همه ادراک­ها از شکل و زمینه می­باشد. نیومن ابهام­های این رابطه، به ویژه همبستگی متقابل این دو اصطلاح(term) را مورد کاوش قرار می­دهد. برای مثال می­توانیم بعضی از مواقع خطوط عمودی را همچون چیزی که بر روی زمینه قرار گرفته و اضافه شده ( یعنی همچون یک فیگور) ببینیم و در زمانهای دیگر، همچون شکافی که نور پشت زمینه ( یعنی زمینه) از طریق آن خود را نشان می­دهد.

مهم است اینجا اشاره کنیم که روابط متقابل از این نوع ذواتی بی­زمان نیستند. آنها درونی ساختار ادراک و خودآگاهی می­باشند، اما وضع و اهمیت چارچوب­بندی­شان از نظر تاریخی خاص می­باشد. در اصل، آنها اصولی کارکردی می­باشند. برای مثال، نیومن از شکل (figure) و زمینه به چنان شیوه­ سبکی متمایزی استفاده می­کند که آنها رابطه­ای را مابین حضور و غیاب ارائه می­نمایند، و این ( در پیوستگی با مقیاس غالباً در خود فروبرنده کارهایش) خود به مایه فرهنگی معمول یادآور فناپذیری مرتبط می­شود. مالویچ Malevich در مقابل اغلب از رابطه مابین شکل و زمینه بهره می­گیرد تا توهمی از فرم­های در حرکت داخل فضا را نشان دهد. در این مورد و موارد مشابه، هنرمند از تعدادی رابطه متقابل قابل شناسایی و روابطی برای خلق معانی کاملاً خاص استفاده می­کند. چنین معانی­یی (همچون معانی متقابل) از طریق منابع درونی خود اثر قابل تشخیص بوده اما می­تواند همچون حاملی (Bearers) برای دیگر مفاهیم ویژه­تر تاریخی و نظری که تنها به وسیله ارجاع به منابع بیرونی همچون متون و زمینه­های اصلی تولید و دریافت قابل تشخیص خواهد بود، عمل نماید.

البته این خود اولین سطح معنایی است در اینجا که قطعی است. به این علت روابط متقابل بنیان یک کد معنایی را شکل می­دهند. اگر یک کد لازم است که به طور کلی فهمیدنی باشد و فقط تعدادی کنش معنایی استثنایی نباشد که در آن آیتم a به مثابه ارجاعی به آیتم b تصریح شده است، دراین صورت آن باید قابل تکرار باشد.[5] برای تکرار‌پذیر بودن یک نشانه آن می­بایستی به صورت مستقلی قابل تشخیص باشد هم از حضور فیزیکی فوری شیئ (thing) و یا اشیاء که به آن ارجاع می‌دهد، و هم از دانشی که نیات و متون متضمن موقعیتهای خاص استفاده از آن را در نظر می‌گیرد. در مورد نشانه‌های تجسمی، این بدان معنی است که ما باید قادر به تشخیص این باشیم که چه نوع وضعیت یا روابط متقابلی از میان منابع درونی خود نشانه ارائه شده است. هنگامی که ما ساختار اصلی یک رابطه متقابل را شناختیم، آنگاه ما می توانیم صورت‌بندی‌های متفاوت آن را بدون اجبار به ارجاع به متن اصلی‌ای که آنجا این صورتبندی تولید و دریافت گریده­اند، تشخیص دهیم.

اکنون هرچند که روابط متقابل ضرورتاً شامل هر بازنمایی هنری‌ای می­شود، اما آنها شرط کافی برای وضعیت هنری‌اش نیستند. مفهوم هنر، یک ابداع «غربی» است که بر بنیان کارایی تعدادی از بازنمایی‌ها که باید شخصاً و بر اساس ارزش خود از نظر فوائد کاربردی‎شان ارزش­گذاری ­شوند قرار دارد. ارزشمند بودن از لحاظ شخصی اینجا اغلب، ارزش زیباشناختی معنا می‌شود. اهمیت هنر همچون یک تمرین ادامه­دار، به سادگی تنها تولید فرمی زیباشناختی نیست، بلکه به همان اندازه تولید فرم‌هایی تازه نیز می­باشد. البته، به همین دلیل است که کانت اصالت را همچون ویژگی اصلی هنر­های زیبا قلمداد می­نماید (Kant, 1973, chapter 46, pp. 168-9).

استدلال خواهم کرد که آثاری که به گونه «کیوریتوری» (براساس اصول گالری‌گردانی) اداره و اجرا می‌شوند به قدر کفایت در خلال چنین افقی وجود ندارند. ممکن است که این امر در ابتدا طور دیگری به نظر برسد- به صورتی‌که می­توان گفت هدف این چنین آثاری انجام کاری جدید، اعجاب‌آور یا نمایشی است. هر چند (آنچنان که Kant دوباره آگاهانه اشاره می­کند) امکان « بی معنایی اصیل» وجود دارد (ibid., p. 168). بسیاری از آثاری که بر محور کیوریتوری می‌چرخند دارای این رویه هستند. آنها فاقد یک شخصیت نمونه‌واراند، برای مثال نمی­توانند در یک ساحت دیداری- تجسمی ارتباطی متمایز، قواعدی را به وجود آورده یا تغییر دهند. چنین کاری کاملا ًبه زمان و مکان خلق آن وابسته است. آن همچون یک رویداد در دسترس برای فهم تاریخی انتقال‌پذیر می­باشد، اما نه برای افقی از تفاوت‌های تاریخی که شرط ضروری یک کنش هنری می­باشد.

برای اینکه علت را بفهمیم، اکنون باید مفاهیم کلیدی مرلوپونتی را که مرتبط با تاریخیت متمایز و ویژه هنر تجسمی است بسط و شرح بدهم.

در ابتدا، به مثابه عملی قابل تکرار، تمامی بازنمایی‌های تجسمی، ارجاع دهنده یا نمایانگر جنبه‌هایی از جهان هستند که نسبت به آن بیرونی می‌باشند. در بازنمایی تصویری چنین ارجاعاتی از طریق کدگذاری (تدوین) یک پدیده طبیعی به دست می­آیند- یعنی تشابه بصری مابین یک شیء و شیئی دیگر. در چنین متنی، عمل کوتاه‌نمایی و پرسپکتیو همچون نحوی اساسی عمل می‌کنند که در آن از طریق اثر تصویری فردی چنین شباهت‌هایی می‌توانند به هم متصل شوند.

اکنون در سنت بازنمایی تجسمی غربی، این ساختار ترکیبی- نحوی دستخوش تعدادی از تغییرات پارادایمی شده است.[6] در سنت کلاسیک یونان و رم باستان، گروه‌بندی اشکال شامل نوعی پرسپکتیو متراکم با کوتاه‌نمایی و پس­رفتی قوی به سوی افق می­شوند اما بدون تقلیل اشکال در تناسب دقیق نسبت به یکدیگر. در سنت بازنمایی قرون وسطایی، یک الگوی نحوی متفاوتی موجود بوده است. اینجا ما به پیکربندی به نظر صاف‌تر و خوش‌جلوه‌تری مواجهیم که در آن مطابقت با ساختار مسطح بازنمایی مورد تأکید قرار گرفته است.

در عصر رنسانس، تغییر پارادایمی بیشتری رخ داد که به جانب تحقق پرسپکتیو دقیق ریاضی‌وار بود، که در آن اشیاء در رابطه با نقطه‌ای محو شونده در نسبتی دقیق با یکدیگر کوچک شده و تحلیل می‌یابند. اهمیت این تغییر و دیگر تغییرات پارادایمی در این است که هرکدام امکانات جدیدی را به روی هنرمندان می‌گشایند. آنها قالب‌هایی از قواعد نحوی تکرار شدنی را پیشنهاد می­کنند که در آن عمل بازنمایی اکنون می­تواند غایات شمایل‌نگارانه جدیدی را در برداشته باشد، و بدان وسیله، زمینه‌های نهادی‌ای که هنرمندان درون آن عمل می‌کنند را  دگرگون نماید. هنرمندانی که مستقیماً در چنین دگرگونی­هایی دخیل هستند را می­تواند همچون محرکان تفاوت تاریخی پارادایمی توصیف نمود.

البته، تمامی تغییرات تاریخی دارای چنین اهمیت گسترده‌ای نیستند. بنابراین، ما نیاز داریم که یک دسته از زیرمجموعه­ها را معرفی نمایم. در این حالت یک نفر احتمالاً پیامد به دست­آوردن یک پرسپکتیو ریاضیاتی را در نظر بگیرد. افرادی همچون رافائل، لئوناردو، میکلانژ، روبنس و پوسن (Raphael ، Leonardo، Michelangelo، Rubens و Poussin) برای مثال هرکدام اکتشافات متفاوتی در مورد نور، رنگ و ساختار تصویری ارائه داده­اند. آنها درون الگوهای پرسپکتیو ریاضیاتی کار می­کنند، اما راه‌های جدیدی که این پارادایم می­تواند نشان‌گر آن باشد را می‌گشایند. در تعدادی از موارد-  همچون کارهای پوسن و رافائل- ما می‌توانیم آثار آنها را همچون بهبود و پیراستن فوق­العاده‌ای از کار پیشنیان آنها ببینیم، در حالی‌که، در مواردی دیگر همچون کار میکلانژ و روبنس ما می­توانیم آثاری را ببینیم که به نحو چشم‌گیری خلاقانه هستند. در هر دو مورد، می­توانیم چنین هنرمندانی را به مثابه محرکان (آنچه که من خواهم نامید) تفاوت تاریخی مؤثر ببینیم. این امر شامل ایجاد امکانات سبکی می‌شود، برای مثال قواعد جدیدی برای بکار بردن و درست کردن ابزار- رسانه­ای که تنها با نگاه کردن به آثار سایر هنرمندان (نه با مطالعه درباره آنها) قابل آموختن باشد. و هنگامی که این شیوه­ها آموخته شدند، آنگاه این قواعد می­توانند در زمینه­های جغرافیایی و شمایل­نگارانه متفاوتی بکار برده شوند.

از این گذشته، همه تغییرات تاریخی شامل چنین نظم و ترتیبی نمی­باشد. هنرمندان زیادی هستند که در هنر عصر رنسانس و پسا-رنسانس ظاهر می‌شوند که سهم آنها خیلی کم شامل کسب یک سبک فردی می­باشد. ما می­توانیم چنین آثاری را همچون نمونه‌هایی از آنچه من باید تفاوت تاریخی به‌هنجار بنامم قلمداد کنیم. اصطلاح « به‌هنجار- عادی» اینجا مجاب کننده است، چراکه هنرمندانی از این سنخ ( همچون تادئو گادی، سیناک Signac و لانکرت Lancret) بر طبق ویژگی‌هایی کار می‌کنند که هم بوسیله پارادایم تعریف می‌شود، و هم بوسیله مسیرهای سبکی تفاوت تاریخی موثر که پیشتر توصیف شد. آنها اعضای مکتب‌ها و جنبش‌های هنری هستند نه محرکان آن.

سرانجام باید نمونه­هایی را ذکر کنیم از آنچه که من باید آن را تفاوت تاریخی خنثی بنامم. که شامل اکثریت هنرمندان می­شود. همه هنرمندان آثاری تولید می‌کنند که در واقع متفاوت از کار دیگر هنرمندان است اما غالباً این تفاوت تأثیر کمی خواهد داشت. در بهترین حالت، ممکن است که تعداد کمی نشانه‌های سبکی یا ویژگی‌های یکه وجود داشته باشد که به مورخ هنر کمک کند تا کار یک هنرمند را شناسایی کند.

لازم است تاکید شود که این طرح کلی از تغییر تاریخی تنها یک طرح کلی است. در هر صورت این گفته­ها برای ما کافی خواهد بود تا دریابیم که چطور این مدل را می­توان در رابطه با هنر قرن 21 بکار برد. کوبیسم براک و پیکاسو اینجا جنبش و محرک کلیدی در به وجود آمدن تفاوت تاریخی پارادایمی است. در سبک کوبیسم، یک تبدیل را هم در ساختار بازنمایانه معنایی و هم نحوی شاهد هستیم. تمامی بازنمایی‌های تصویری شامل بستگی‌های متقابل نوع‌هایی هستند که قبلاً به آن اشاره کردیم، اما در کوبیسم (و سبک‌های بعد از آن) این امر تبدیل بنیان بازنمایی شد به جای این‌که چیزی باشد که به طور غیر مستقیم شامل ساختار بازنمایانه شود. تمامی گرایش‌ها و جنبش‌های عمده قرن بیستم بستگی متقابل با یکدیگر را به شیوه­های متفاوتی بیان می­کنند.[7] چهره­های شاخص و گمنام در چنین گرایش‌ها و جنبش‌هایی (به ترتیب) دستاوردهای تفاوت تاریخی مؤثر، به‌هنجار و خنثی را شکل بخشیده‌اند.

حال در نگاه نخست، ممکن است به نظر برسد که، نظریه‌ای که من اینجا مطرح می‌کنم تایید کننده و همسو با مفهوم هنر کیوریتوری curatorial باشد. آیا نمی‌توان بحث کرد که حاضر-آماده‌های دوشان آغازگر تفاوت تاریخی پارادیمی‌ای شد که معانی و دلالت‌های کامل آن تنها بعد از دهه 1960 گسترش یافتند و درک شدند؟ پاسخ نه است. معنای واقعی حاضر-آماده‌های دوشان به مثابه ضد- هنر یک زبان نقادانه کنایه‌آمیز است برعلیه شأنی که به هنر داده شده است. هر کس ممکن است که این زبان را به شیوه‌های متفاوت در زمان‌های متفاوت تکرار کند، اما نکته‌ای که آن در حال ساختن‌اش است اکنون ساخته شده است. تکرار بی‌پایان چیز کمی به آن اضافه می‌کند یا اصلاً چیزی اضافه نمی‌کند. همین نکته در مورد اینکه اگر دوشان را به عنوان « نشان‌دهنده» طریقی که چگونه مرز‌های هنر می‌تواند بسط یابد در نظر بگیریم، صدق می‌کند. مساله اینجا این است که اگر ما به حاضر- آماده‌ها اجازه دهیم که به عنوان هنر شناخته شوند، از این امر تبعیت شده و سرانجام هرچیزی می‌تواند هنر باشد. دیگر هیچ تجربه‌گری واقعی هنری‌ای نمی‌تواند موجود باشد زیرا که نتیجه تجربه از پیش معلوم است. می‌گویند ” بله، آن هنر است”؛ هر چیزی می‌تواند هنر باشد. اگر هنرمند می‌خواهد چیزی بیشتر از این بگوید، ما باید در جستجوی یک دخالت کیوریتورانه باشیم تا شرح دهد که چه چیزی در حال رخ دادن است.

بنابراین، ما به نقطه‌ قطعی و تصمیم‌گیر رسیده­ایم. آثار کیوریتوری در بهترین حالت هنری کاذب- جعلی هستند چرا که آنها اجازه استمرار تغییرات در سطوح پارادایمی و تفاوت‌های تاریخی موثر را نمی­دهند. این کارها نمی­توانند همچون یک سنت جاری و در حال تکوین اصیل خلاقیت به حساب آیند، بلکه تنها می‌توانند تکراری‌هایی شوخ طبعانه و ( بیشتر) بی‌معنا از زبان ضد- هنر اصیل دوشان باشند. لیوتار ادعا کرده است که آنچه در مورد خلاقیت هنری واقعی در عصر مدرن و پست مدرن مهم است (در میان سایر چیزها) ابداع قواعد نو می باشد. (Lyotard, 1984, p. 80). اما نکته این است که هنر کاذب کیوریتوری نمی­تواند قواعد را ابداع نماید. این نوع هنر فقط می­تواند زبان و ژست دوشان را دنبال نماید، یا به مدل برون- رابطه‌ای معنی وابسته و مبتنی باشد. در حالت دوم، منظور و مقصود هنرمند را تنها می­توان از طریق رجوع به محتوای اصلی تولید کشف کرد. در هر صورت، این زمینه (context) را، نمی­توان همچون یک قاعده جدید که سایر هنرمندان دیگر بتوانند از آن پیروی کنند تعمیم دارد. رویدادهای این نوعی، قابل تکرار نیستند، و فاقد این ویژگی هستند،  نمی­توانند منجر به تغییرات تاریخی مؤثر شوند. به عبارت دیگر، هنر کاذب- جعلی کیوریتوری، کنشی است که مقدر شده است که در خلال پارامترهای به شدت محدود عمل ­نماید. در این نوع هنر، هیچ پارادایم جدیدی نمی‌تواند وجود داشته باشد، و تنها شاهد تکراری بی­پایان و نوعی افراط و زیاده­روی هستیم.

سرانجام، چه نوع هنری را می‌توان گفت که هنر صحیح و درست است؟ خوب، علی‌رغم عمومیت هنر کاذب کیوریتوری، تعداد بسیار زیادی کار در زمینه نقاشی و مجسمه­سازی تاثیر‌گذار به حیات و جریان وجودی خود ادامه می‌دهند. در واقع، الگوی مبتنی بر روابط متقابل همچنین میزان بسیار زیادی از هنر اینستالیشن (installation) و سرهم‌بندی (assemblage) اخیر را شامل شده است. برای مثال کورنلیا پارکر Cornelia Parker و دیوید ماخ David Mach، از مواد آماده استفاده کردند اما به شیوه‌ای که آن را با ساختارهای چشمگیر متقابل دوباره قالب­بندی نمودند. و همچنین، حتی در میان آثار هنرمندان دوستدار و نزدیک به رویه کیوریتوری همچون دامین هرست Damien Hirst ما با آثاری روبرو می­شویم که پا را فراتر از تولیدات کیوریتوری صرف گذاشته­اند. اثر مشهورش کوسه (که در واقع نامش غیرممکن بودن فیزیکی ایده مرگ در ذهن یک موجود زنده می­باشد) که برای مثال به روشنی در مورد آن چیزی است که در نهایت تهدید کننده است، و کنترل این ترس بی‌نهایت- مفرط. آن یک مثال قابل توجه از یک رابطه متقابل آشنا است، و می‌تواند بدین‌گونه و بدون نیاز به توسل به عقیده کیوریتوری شناخته شود.

ما بدین ترتیب به سمت یک نتیجه سوق داده می‌شویم. اینکه الگوی رابطه دوسویه و متقابل یک نیروی خلاق ادامه‌دار است به شیوه‌ای که هنر دورغین و کاذب کیوریتوری اینگونه نیست. علت اینکه این امر شناخته و فهم نشده است به خاطر این فرض ناموجه است که تنها جایگزین مدل معنایی برون- رابطه فرمالیسم است. من سعی کردم تا نشان دهم که این امر نادرست است. بنابراین اگر، پارادایم بر اساس روابط متقابل بتواند به طور کامل‌تر به عنوان بنیان واقعی هنر قرن بیستم شناخته شود، بدین ترتیب امکان یک هنر مابعد-کیوریتوری خیلی مطمئن‌تر خواهد بود. چنین بازشناختی، در واقع، ممکن است هم ارز با یک تغییر پارادایمی از جانب خودش باشد.

این مقاله ترجمه‌ای است از:

Crowther, Paul, (2002). Against Curatorial Imperialism: Merleau-Ponty and the Historicity of Art, In: A Companion to Art Theory, Edited by Paul Smith, Carolyn Wilde, Blackwell Publishers Ltd, 2002, Chapter 39, p. 477-486.

[1].  نگاه شود به ” نقاشی مدرنیستی” در:  Battcock (1966), pp. 100-1

[2].  نگاه شود به:  Krauss (1986) and Bryson (1983)

[3].  موثرترین بیان پساساختارگرایانه از این مساله را در مفهوم دریدایی difference می‌توان دید:  Derrida (1982), pp. 3-27

[4].  نگاه شود به:  Danto (1981) and Crowther (199b), pp. 192-5.

[5].  برای اطلاعات بیشتر نگاه شود به:  Crowther (1997), chapter 1, pp. 9-11.

[6].  اصطلاح چرخش پارادایمی را نزدیک به برداشت و معنای کوهن به کار برده‌ام. نگاه شود به: Kuhn (1974), pp. 43-51

[7].  این ادعا در متن زیر شکل یافته و اثبات شده است: Crowther (1997)