زیبایی‌شناسی امر غریب[1]

نوشته هربرت گرابس[2]

ترجمه رضا اسکندری

فایل پی دی اف:زیبایی‌شناسی امر غریب

زیبا نه، غریب![3]

پس از گذشت یک قرن از خیزش نوگرایی، زندگی ما با احساسی از بیگانگی ناشی از رویارویی فزاینده‌امان با پدیده‌های غریب خو گرفته است. گاه بی‌آن‌که متوجهش باشیم، و گاه به‌واسطه تاثیر ناگزیر تغییرات اجتماعی، فرهنگی و فن‌آورانه، [امر] غریب را تجربه کرده‌ایم و این تجربه غرابت در معنای دیگربودگیِ آزارنده[4]، گاهی برای‌امان لذت‌بخش، گاهی هراس‌آور و گاهی –در بلندمدت- صرفا پذیرفتنی بوده‌است. برخوردی طبیعی و سازنده با این غرابت، نه‌تنها از منظر سیاسی و اخلاقی مطلوب است، بلکه از منظری پراگماتیک و برای رویارویی با آهنگ فزاینده تغییر در جهان پیرامون ما، مهاجرت‌های روزافزون و تمایلات آشکار به جهانی‌شدن، ضروری نیز به نظر می‌رسد. اما با این وجود، اتخاذ چنین رویکردی به [امر] غریب چندان ساده نیست؛ خصوصا آن‌که این غرابت به اندازه‌ای شدید باشد که امکان دریافت آن به‌واسطه صور معمول ادراک، احساس و قضاوت‌های ما ممکن نباشد. ناامنی ایجاد‌شده در چنین شرایطی، نه‌تنها می‌تواند موجب طرد و نفی شود، که می‌تواند خود را به‌صورت تعرض و دشمنی نشان دهد.

 اهمیت این امر، به‌ویژه آنجا رخ می‌نماید که حتی در هنر و ادبیات، که تماشاچی و خواننده در آن به‌ندرت با خطر جانی روبه‌رو می‌شود، رویارویی با امر غریب چنین واکنش‌هایی را به همراه خواهد داشت. باید به خاطر داشت این هنر بود که برای نخستین بار امکان‌پذیری تجربه تکان‌دهنده غرابت را، دست‌کم از اوایل سده بیستم مطرح ساخت. درواقع، می‌توان از سلطه غرابت سخن گفت؛ زیرا عمده آنچه از آثار این‌دوره بلاتغییر برجای مانده است، صرف‌نظر از تنوع و تحولات گسترده‌ای که می‌توان در هنر و ادبیات یافت، نه‌تنها به شکلی غریب ظاهر شده‌اند، بلکه به طریقی غرابت بنیادین خود را به‌صورت بحث‌ناپذیریِ آزارنده‌ای حفظ کرده‌اند.

تجلیات بیگانگی در رویارویی با هنرهای تصویری و ادبیات آغاز مدرنیسم به روشنی قابل دریافت است. تنها کافی است نمایشگاه‌های امپرسیونیست‌ها، و حتی فراتر از آن اکسپرسیونیست‌ها، کوبیست‌ها، ساخت‌گرایان، دادائیست‌ها و سوررئالیست‌ها، ظهور شعر نمادگرا و تصویری، درام اکسپرسیونیستی و آثار داستانی نویسندگانی چون گرترود اشتاین[5]، آندری بلی[6]، جیمز جویس[7] و آلفرد دوبلین[8] را به خاطر آورد؛ و نیز هنرمندان و نویسندگانی که این راه را ادامه داده و کوشیدند تا این غرابت استمرار یابد. با فروکش کردن راهبردهایی که مدرنیسم با آن به خلق غرابت می‌پرداخت، مجموعه‌ای جدید ابداع شد که به‌زودی توسط منتقدان حایز ویژگی‌های دورانی نو شناخته شد: پسامدرنیسم. از آن زمان نیز، تغییرات مستمرا ادامه یافته است؛ اما با وجود تمام این تغییرات در سلایق و تجلیات، هرکس که علاقه‌ای بیش از یک اشتیاق زودگذر به محصولات و خلاقیت‌های هنری داشته باشد، معترف خواهد بود که ادبیات و هنر معاصر مسیر خلق احساس بیگانگی[9] را هم‌چنان ادامه داده‌اند.

اگر هنرها دیگر به برآورده ساختن هنجارهای زیباشناختی [مبتنی بر] زیبایی نمی‌پردازند، بیشتر به دلیل همین غرابت است تا این واقعیت که آنها به طور معمول به ترسیم چیزهایی می‌پردازند که فهم متعارف آنها را زشت قلمداد می‌کند. زیرا همان‌طور که کانت سال‌ها پیش اشاره کرده است، «هنرهای زیبا برتری خود را مشخصا در این [تواناییِ خود] نشان می‌دهند که آن چه را در طبیعت نامطلوب یا زشت می‌دانیم به‌صورتی زیبا به تصویر می‌کشند.» [1] هنرهای بصری و ادبیات مدرن و پسامدرن، دیگر زیبا نیستند زیرا بیگانگی پیشینی که ایجاد می‌کنند، آنها را از –به‌قول کانت- برانگیختن «بلاواسطه احساس فراتر رفتن در زندگی» [2] و به تبع آن، «ارائه‌شدن [اثر هنری] به‌عنوان محصولی با مطلوبیت جهان‌شمول» [3] باز می‌دارد. مفهوم بلاواسطگی در اینجا از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است. جای تردید نیست که آثار هنری مدرن و پسامدرن [نیز] احساس لذتی را در بیننده ایجاد می‌کند اگر مخاطب آمادگی روبه‌رو شدن با این آثار را برای دفعات و در مدت زمانی طولانی داشته باشد. بدون تردید، همین لذت باواسطه است که زیبایی‌شناسی امر غریب را منحصر به فرد می‌سازد. احساس غرابت اولیه‌ای که در بیننده یا خواننده [اثر] ایجاد می‌شود، قرار است آبستن تلاش‌های متعدد او برای غلبه بر چنین واکنشی باشد و بدین‌ترتیب، در نهایت به توسعه ادراک و آگاهی او بیانجامد.

از این منظر، جای تعجب نیست که نوگرایی به‌طور خاص باید اهمیتی ویژه به آن چیزهایی بدهد که به‌صورتی افراطی تازه هستند، و [هنر] آوانگارد فراتر از همه‌چیز در جستجوی تجدید هنر –و اگر بتواند زندگی- است. زیرا غرابتی که تا بدین پایه مطلوب [نوگرایان] است، با «[چیزهای] نو» پیوستگی دارد؛ دست‌کم تا زمانی‌که هنوز نو هستند. از آنجا که نوگرایان غرابت را بیش از هر چیز در صور نوین رادیکال جستجو می‌کنند، و [این] نو بودن به سرعت از میان می‌رود، آنچه بر جای می‌ماند توالی شتاب‌زده‌ای از جنبش‌های پیشرو است که سرانجام به هم‌زیستی سبک‌های متکثری می‌انجامد که در پسامدرنیسم شاهد آن هستیم. تلاش واضح [صورت‌گرفته] برای ایجاد بیشترین غرابت ممکن از طریق ارائه همیشگی [چیزهای] نو و به‌کارگیری روش‌های نوین ارائه، رابرت هیوز[10] را برآن داشته‌است تا مدعی شود نیروی محرکه هنر قرن بیستم را «شوکِ تازه‌ها[11]» است. [4]

[این امر] به‌صورتی گسترده مورد تایید است –و پژوهش‌های اخیر نیز نشان داده‌اند- که پس از رنسانس و با شروع دوره‌ای که آن را نوگرایی متقدم[12] می‌خوانند، از آثار ادبی انتظار می‌رفت چیزی نو ارائه کنند؛ خواه موضوع یا تمی نو، دیدگاهی جدید یا نحوه نوینی برای ارائه اثر. [5] به‌طور قطع، توانایی آنان در ارائه تجربه‌ای نو به خواننده یا بیننده، معیاری مرکزی قلمداد می‌شد که کیفیت آثار بر اساس آن مورد قضاوت قرار می‌گرفت. این نگرش با ظهور فرقه نوابغ[13] در قرن هجدهم قدرت بیشتری یافت. «چیز تازه» باید تماما تازه می‌بود و استعداد یک نابغه اصیل، در توانایی خلق آن از هیچ‌ نهفته بود: «باید [چیزی] در طبیعت شناسا باشد تا هنر را برانگیزاند، به بیان دیگر، هنر زیبا تنها به‌صورت فرآورده‌ای از نبوغ امکان‌پذیر است.» [6]

به هر روی، مادامی‌که ادبیات و هنر، هم به زیباشناسی تقلیدی –چه از طبیعت و چه از آثار قدیمی که الگو محسوب می‌شدند- و هم به آرمان وحدت میان زیبایی و خیر وفادار می‌ماندند، حتی [چیزی] تماما تازه هم نمی‌توانست احساس کاملا بیگانه ایجاد کند. بدین‌ترتیب، این بیشتر ارزیابی مجددی از چیزهای هول‌انگیز و ترسناک در نظریه هنر قرن هجدهم بود تا فرقه نوابغ؛ ارزیابی مجددی که به استقرار زیبایی‌شناسی [امر] والا[14] [7] انجامید و راه را برای غرابت رادیکال‌تر در ادبیات و هنر گشود. زیبایی‌شناسی والا تنها به واسطه رویارویی با چنان سطحی از غرابت امکان‌پذیر است که ضربه‌ای ناگهانی و کشنده را [در مخاطب] موجب شود؛ و چنین تاثیری مطمئنا به سهولت در قلمرو هنر قابل دست‌یابی نیست. آنچه با رواج داستان‌های گوتیک علاقه‌مندان زیادی را به خود جذب کرد، ارائه چیزهای غریب، هم در دنیاهای خیالی و هم در [نشان‌دادن] اعماق روح انسان بود تا آمیزه‌ای از ترس و هیجان‌طلبی[15] را ایجاد نماید؛ احساسی زیباشناختی که نه تنها در خلق لذت، که در [پذیرش] این واقعیت نیز که لذت مذکور شدیدا در گرو هیجان ناشی از رویارویی با [پدیده‌های] ترسناک است، با زیبایی‌شناسی والا اشتراک داشت. بدین‌ترتیب، غرابت [موجود در] آثاری که ارائه شده بود، در ابتدا به‌صورت قابلیتی برای ایجاد چنین هیجان عاطفی درآمد؛ قابلیتی که به سرعت مصرف می‌شد و بدین‌ترتیب خلق پیوسته صور ترسناک جدیدتر و هولناک‌تر را الزامی می‌ساخت. ادبیات و سینمای ترسناک امروز نیز بر اساس همین شکل از ضربه احساسی پی‌ریزی شده‌اند که در بیشتر بخش‌های آن، غرابت کاملا با «چیزهای نو» و در قالب [اتفاقات] غیرمنتظره و ناشناخته هویت می‌یابد.

این [گزاره] که الزامی برای این ترتیب وجود ندارد و چیزهای غریب می‌توانند غریب بمانند حتی زمانی که تازگی خود را از دست می‌دهند، و به تبع آن، دقیق‌تر دانستن سخن‌گفتن از زیبایی‌شناسی [امر] غریب تا از زیبایی‌شناسی چیزهای تازه، صرفا با ظهور مدرنیسم مطرح شد. این [اتفاق] زمانی روی داد که ادبیات و هنر نوگرا، در جستجوی استقلال خویش، رهاسازی خود را از قواعد تقلیدی آغاز کرد و نگره‌های جایگزین نوینی از جهان، و [حتی] جهان‌های نوینی را، نه فقط به شکلی نامعمول، که به‌صورتی ترسیم کرد که دیگر استخراج آن از تجربیات روزمره ناممکن بود. البته شکی نیست [این آثار] در اولین ارائه خود، دست‌کم به‌صورتی نیمه عامدانه، موجب بروز «شوک تازه‌ها» شدند. هم‌چنین می‌دانیم بسیاری از آثار شاخص آن دوره، هنوز قابلیتی مبهوت‌کننده در برانگیختن احساس غرابت دارند. امروزه کافی است کسی گل‌های رنج[16] بودلر (1857)، به سوی دمشق[17] استریندبرگ[18] (1898)، سرزمین هرز[19] تی. اس. الیوت[20] (1922) یا اولیس[21] جیمز جویس (1922) را بخواند و نگاهی به آثاری چون جیغ[22] ادوارد مونش[23] (1893)، دوشیزگان آوینیون[24] پیکاسو[25] (1907)، چرخ دوچرخه[26] دوشان[27] (1913) یا مربع سیاه بر زمینه سفید[28] مالویچ[29] (1915) بیندازد تا منظور این حرف را [به روشنی] دریابد. [بدین‌ترتیب] نه تنها شکافی میان ادبیات و هنرهای تصویری پیچیده و مغلق با عامه مردم دهان گشود، بلکه نویسندگان و هنرمندان [نیز] به‌وضوح آثار خود را به‌گونه‌ای آفریدند که راه را برای تفاسیر متعدد باز بگذارد و حتی برای خبرگان نیز مبهم باشد.

این واقعیت که دیگربودگی به‌واسطه نو بودن –یا دست‌کم تماما نو بودن به‌سیاق فرقه نوابغ- شناخته نمی‌شود نیز از تبدیلات ظریف در راهبردهاست که در پست‌مدرنیسم دیده می‌شود. برای مثال، در ادبیات این [نگاه] به ایجاد نو‌واقع‌گرایی[30] و کاربست گسترده [الگوهای] التقاطی[31]، و در هنرهای بصری از دهه 1980 به این‌سو، به ایجاد مجموعه‌ای از [پسوندها و پیشوندهای] «نو[32]» (از قبیل نو-فوویست[33]، نو فیگوراتیو[34] و مفهوم‌گرای نو[35]) انجامید. نباید این‌گونه فرض شود که ایده‌های تماما تازه نویسندگان و هنرمندان به پایان رسیده است؛ [زیرا] چنین فرضی با هنری که با رسانه‌های نوین کار می‌کند در تعارض قرار می‌گیرد. در مقابل، می‌توان گفت به‌نظر می‌رسد هنرمندان و نویسندگان، کاملا از «اضطراب تاثیرپذیرفتن[36]» [8] –ترس از ملامت‌شدن به‌خاطر کار کردن بر چیزی که پیش‌تر مکشوف بوده‌است- که از اواخر قرن هجدهم استمرار یافته‌بود رهیده‌اند. برای بار دیگر، به روشنی معلوم شده است که دست‌یابی به سطح بالایی از اصالت –به‌ویژه از منظر متخصصان- با ایجاد دگرگونی‌هایی مختصر در چیزهای سنتی یا با ترکیب موضوعات، مایه‌ها و روش‌های ارائه به‌خوبی شناخته شده‌ای که پیشتر کنار گذاشته شده بودند، امکان‌پذیر است.

والا نه، غریب![37]

به‌نظر می‌رسد [دیگر] هیچ شکی نیست که هنر و ادبیات امروز را نمی‌توان زیرمجموعه‌ای از زیبایی‌شناسیِ زیبایی در نظر گرفت. بلکه در مقابل، بسیاری از منتقدان توان خود را مصروف داشته‌اند تا نشان دهند زیبایی‌شناسی مدرن و پسامدرن بر اساس والایی بنا گذاشته شده است. [9]

آنجه تلاش برای برقراری ارتباط میان زیباشناسی مدرن و پسامدرن با زیبایی‌شناسی والا را تشویق می‌کند، این واقعیت است که در هر دو، لذت به‌صورتی غیرمستقیم خلق می‌شود. در ادبیات و هنر مدرن و پسامدرن، دقیقا این غرابت است که موجب یک احساس بیگانگی ابتدایی می‌شود و تنها با غلبه بر این احساس است که نوعی از لذت امکان‌پذیر می‌گردد. پاره‌ای از منتقدین این [روند] را با خلق لذت در [هنر] والای قرن هجدهم که ادموند برک[38] آن را «لذت» یا «حظ نسبی»[39] می‌نامید «تا احساسی را تبیین کند که با رهایی از درد یا خطر همراه است» [10] برابر دانسته اند. بنابر [عقیده] کانت، این «لذتی است که صرفا به‌صورتی غیرمستقیم انگیخته می‌شود: این [لذت] به‌واسطه قبض[40] لحظه‌ای نیروهای حیاتی، و تخلیه بلاواسطه آن که به مراتب قدرتمند تر است ایجاد می‌شود.» [11] هم‌ارز دانستن این دو فرایند، بیش از هرچیز با قرائت روانشناسانه از «لحظه والا[41]» در پژوهش تاثیرگذار توماس وایزکل[42] با نام والایِ رومانتیک[43] و از سال 1976 رواج یافت. وایزکل تجربه والایی را با ارجاع به رابطه میان خواننده و متن  تفسیر می‌کند و تا آنجا پیش می‌رود که [احساس] ناامنی [خواننده] که ناشی از رویارویی او با بخشی گیج‌کننده از متن است، و [نیز] کشف متعاقب آن را با [امر] والای قرن هجدهمی، با [آن] ضربه ناشی از روبه‌رو شدن با شدت و قدرتی کُشنده و متعاقب آن، با آرامش و سلطه موفقیت‌آمیز بر آن واقعه، یکی می‌داند. او این واقعیت مهم را نادیده می‌گیرد که ادبیات و هنر مدرن و پسامدرن، شاید کم‌و‌بیش [مخاطب را] بیگانه سازد، اما تقریبا بدون استثنا از ایجاد [صورتی] حقیقی [از] « قبض نیروهای حیاتی» یا حتی خلق تاثیری کشنده ناتوان است. هنر پیشرو، [عموما] مخاطب خود را به اندازه کافی شوکه کرده است، اما تفاوت زیادی بین احساس شوک یا یک بیگانگی ساده فاقد اهمیت، و تجربه یک شوک کشنده وجود دارد. این تفاوت بارها بزرگ‌تر از آن است که بتوان این دو فرایند را یکی دانست و از یک زیبایی‌شناسی مشترک سخن گفت.  علاوه بر آن، وایزکل این واقعیت را [نیز] نادیده می‌گذارد که والایی با ناگهانی بودن آن شناخته می‌شود: «لذتی نسبی» بلافاصله از پیِ « قبض نیروهای حیاتی»؛ در حالی‌که احساس بیگانگی ایجاد شده توسط ادبیات و هنر مدرن و پسامدرن، عموما به صورتی تدریجی برطرف می‌شود: پس از درگیری گسترده‌ای با اثر هنری است که احساسی از لذت منتج می‌شود.

تعامل ظاهری دیگری میان هنر و ادبیات مدرن و پسامدرن و زیبایی‌شناسی والا توسط ژان-فرانسوا لیوتار[44] ارائه شد. این [رابطه] در دیدگاه او در تلاش برای نشان دادن «وجود چیزی غیر قابل ارائه[45]» ریشه دارد؛ «نشان دادن آن‌که چیزی هست که ما می‌توانیم درک کنیم اما نمی‌توانیم آن را ببینیم یا نشانش دهیم.» [12] لیوتار با جنبه‌ای اساسی از زیبایی‌شناسی والای کانتی سروکار دارد: [قدرت] تصور در رویارویی با [چیزهای] فوق‌العاده بزرگ یا قدرتمند شکست می‌خورد اما این شکست قابلیت ذهن را در ارجاع به ایده‌ها فعال می‌سازد. بدین‌ترتیب این ایده‌ها به‌صورتی برتر از تمامی ادراکات حسی شناخته و تجربه می‌شوند و متعاقبا رشدی ذهنی را در توانایی [مخاطب] ایجاد می‌کنند؛ احساس برکشیده‌شدن[46] [13]. لیوتار تنها به آن لحظه‌ای می‌پردازد که گونه‌ای خاص از ادراک حسی به شکست [قدرت] و به‌واسطه آن به توجه به ایده‌هایی می‌انجامد که نمی‌توانند در صورتی مادی بازنمایی شوند.

اما به هرحال، واقعیتی مهم در این دیدگاه نادیده گرفته شده است. ارجاع به ایده («چیز غیرقابل ارائه» لیوتار) و احساس برکشنده افزایش ذهنی توانایی در اثر شکست قدرت تصور در برابر اندازه یا قدرت باورنکردنی رخدادهای طبیعی خاص، که نقشی اساسی در زیبایی‌شناسی والا ایفا می‌کند، صرفا در شرایطی معنادار است که شناسای انسانی توسط فرهنگ خود به «بسط ایده‌های اخلاقی» سوق داده شود [14]. مسلما این امکان وجود دارد که هنر و ادبیات مدرن و پسامدرن سعی بر نشان‌دادن «وجود چیزی غیرقابل ارائه» داشته یاشند؛ حتی اگر صرفا از آن رو باشد که این هنر تا حد زیادی به نظریه وابسته است (نکته‌ای که لیوتار به آن اشاره نمی‌کند). اما به هر حال، هرچند کانت می‌توانست تمایلی به سمت ایده‌های اخلاقی و متافیزیکی در [هنر] زمان خود را تعقیب کند، عموما نمی‌توان [سوگیری] مشابهی را در دوره مدرن و پسامدرن مفروض دانست. به همین دلیل، زمانی که از کشف نمایش غیرمستفیم [پدیده‌های] نامتناهی در هنر معاصر سخن به میان می‌آید، دیگر سخن نه از احساس برکشیده‌شدن، که از تجربه به مغاک افتادن[47] است. با این وجود، لیوتار بر [استفاده] از واژه والا اصرار می‌ورزد حتی اگر تحولی در این معنا را مد نظر داشته باشد [15]؛ زیرا او، همانند بارنت نیومن[48] نقاش اکسپرسیونیسم انتزاعی، بر این باور است که صرف حضور و بروز هنر متاخر، روی‌دادی است که متناوبا برخلاف چنین احساسی [از سقوط] عمل می‌کند: «این نقاشی، اکنون و اینجا حضور دارد، به‌جای آن‌که هیج‌چیز اینجا نباشد، و این پدیده‌ای والاست». [16] اما به هرحال، صرف حضور یک اثر هنری نو، هیچ چیز از تجربه زیباشناختی که آن اثر بازمی‌نماید به ما نمی‌گوید. این [اثر] می‌تواند در ترتیبی سنتی زیبا یا والا باشد یا –آن‌گونه که نشان خواهم داد- غریب. حتی اگر کسی با لیوتار هم‌عقیده باشد، بازهم این کاربست عام از واژه والا نیز به جوهره هنر و ادبیات اخیر راهی ندارد.

قصد ندارم با این [دیدگاه] مخالفت کنم که مفروض داشتن جایگزینی برای زیبایی‌شناسیِ زیبایی به‌صورت زیبایی‌شناسی والا، که تا حد زیادی رهین برک و کانت است، نه تنها پایه‌ای برای احساس زیباشناختی رومانتیسیسم و زیبایی‌گرایی ایجاد نموده است، بلکه زمینه را نیز برای آوان-گاردیسم نوگرایی و تکثرگرایی پسانوگرایی فراهم ساخته است. [17]  اما به هر روی، از آغاز [جنبش] نوگرایی به بعد، ادبیات و هنر به راه‌هایی توسعه یافته‌اند که در قرن هجدهم قابل پیش‌بینی نبود و با مفروضات زیبایی‌شناسی والا قابل تطبیق نیست.

علاوه بر تغییرات پیش‌گفته، تحول دیگری نیز وجود دارد که ارزش بررسی را داراست. در زیبایی‌شناسی والای قرن هجدهم، احساس ناتوانی و شکست [قوه] تخیل، ناشی از رویارویی با [چیزی] فوق‌العاده بزرگ و قدرتمند است. در مقابل، هنر و ادبیات مدرن و پسامدرن، چنین احساسی را به‌وسیله تجربه عدم قطعیت، دلبخواهی به‌نظر آمدن و ذهن‌گرایی گریزناپذیر طبیعت تمامی تلاش‌هایی ایجاد می‌کند که برای ادراک معنا [از اثر] صورت می‌گیرد. غلبه بر چنین [احساس] ناتوانی نه با ارجاع صرف به ایده‌ای نامتناهی، که تنها به‌واسطه بهره‌گیری از راهبردهای خلاقانه حل مساله‌ای امکان‌پذیر است که عموما نیازمند صرف تلاش‌های بسیاری است.

به نظر می‌رسد دلیل اصلی حیات دوباره والایی [زیباشناختی] در دوران اخیر، حیات دوباره‌ای است که زیبایی‌شناسی کانتی یافته‌است. با در نظر گرفتن نظام کانتی، تنها یک جایگزین می‌توان برای زیبایی در نظر گرفت و آن والایی است. اگر به چنین دوگانگی اعتقاد داشته باشیم، آنگاه هنر و ادبیات مدرن و پسامدرن [ناگزیر] در زیبایی‌شناسی والایی شراکت خواهد داشت صرفا به این دلیل که نمی‌توان آن را دیگر در حوزه زیبایی تعریف نمود؛ و از آنجا که این زیباشناسی متاخر صورتی مطلقا متفاوت از آن چیزی است که در قرن هجدهم وجود داشت، واژه والا به گونه‌ای بازتعریف می‌شود که تا حدی [با این هنر جدید] تطبیق یابد. هرچند چنین فرایندی گمراه‌کننده به نظر می‌رسد، زیرا سطحی از پیوستگی را به‌صورت مصنوعی ایجاد می‌کند که در واقع وجود ندارد. در مقابل، به نظر می‌رسد تلاش برای تبیین ذات منحصر به فرد این زیبایی‌شناسی جدید، با استفاده از واژگانی جدید راهگشاتر خواهد بود.

زیبایی‌شناسی غرابت

زیبایی‌شناسی سوم که در [تبیین] ادبیات و هنرهای تصویری معاصر بیشتر قابل استفاده است، دوگانگی نظریات زیباشناختی پیشین را با تاکید بر دامنه گسترده میان زیبایی و والایی از میان می‌برد. هنر و ادبیات مدرن و پسامدرن که عموما دیگر به‌دنبال جذابیت مستقیم و زیبایی نیست، اما آن‌قدر هول‌انگیز نیست که هم‌چون [هنر] والا موجب « قبض نیروهای حیاتی» شود، از طیف [میان] تقریبا-زیبا[49] تا تقریبا-والا[50] بهره می‌گیرد تا احساسی از بیگانگی خلق کند؛ از تحریکی ساده تا تجربه‌ای موهوم. این [احساس] از خواننده یا بیننده می‌خواهد تا در تلاش‌هایش برای درک اثر و متعاقب آن حرکت به سمت توسعه لذت‌بخش ادراک، احساس و آگاهی، بیش از پیش خلاق باشد. تنوع در علت این بیگانگی آغازین، که با شدت‌هایی متفاوت بروز می‌کند، دقیقا به گستردگی دامنه غرابتی است که توسط هنرمندان و نویسندگان مخنلف و به طرق مختلف ایجاد می‌شود. ما با [پدیده] غریب به‌صورت دیگریِ بیگانه‌کننده‌ای روبه‌رو می‌شویم که جایی در دامنه گسترده زیبا تا والا -که در نمودار زیر به تصویر کشیده شده است- قرار می‌گیرد.

همان‌گونه که مشاهده می‌شود، خردناپذیری ادبیات و هنر معاصر هسته مرکزی این طیف را تشکیل می‌دهد؛ امری که بارها به آن اشاره شده (و عموما موجب افسوس بوده) است. در عین حال، این امکان هم‌چنان وجود دارد که غرابت در موارد استثنایی بدان حد برسد که برای ایجاد تجربه والا کفایت کند. تنها زیبایی خالص است که خارج از حوزه غرابت قرار می‌گیرد، زیرا تنها در این حالت است که هیچ غرابتی که موجب [احساس] بیگانگی باشد یافت نمی‌شود. هرچند در بیشتر موارد، سطح بسیار پایینی از غرابت کافی است تا کلیت زیبایی را در هم شکند و خواننده یا بیننده را آن‌قدر آشفته کند که فرایند ادراک را به سمت و سوی زیبایی‌شناسی غرابت سوق دهد.

طیف گسترده غرابت، با شدت‌های مختلفی که می‌تواند از تحریکی ساده تا تجربه‌ای موهوم را در برگیرد، به نوبه خود می‌تواند تبیین‌کننده طبیعت متکثر هنر و ادبیات مدرن و پسامدرن باشد. این امر با در نظر گرفتن راه‌های بی‌شمار خلق غرابت روشن‌تر نیز خواهد شد. معمولا کافی است موضوع یا نحوه نمایش آن (یا هردو) به‌نحوی با تجربه‌های معمول و آشنای ما از جهان یا هنجارهای فرهنگی که این تجربه‌ها را جهت می‌دهند تفاوت داشته‌باشند؛ یا در حدود قلمرو سنتی ادبیات و هنرِ زیبا قرار نگیرند. تنوع امکاناتی که [صرفا] در مدرنیسم در برابر ما قرار می‌گیرد، به تنهایی بیش از توان ادراک ماست؛ و آن زمان که امکانات راهبردهای اصلی مدرنیسم در خلق صورتی از غرابت رو به ضعف گذاشت، هنر و ادبیات پسامدرن نشان داد که زیبایی‌شناسی غرابت به‌هیچ روی در معرض نابودی نیست. درک این مساله که این [غرابت] هم‌چنان مهم است و در آینده نیز اهمیت خواهد داشت، ساده‌تر خواهد بود اگر نه فقط خود غرابت، که آن تجربیات زیبایی‌شناختی که از پی آن می‌آیند نیز مورد تامل قرار گیرد.

ویژگی اصلی این فرآیند آن است که خواننده و بیننده در رویارویی با احساس بیگانگی ایجاد شده توسط غرابت ادبیات و هنر معاصر، تلاش فزاینده‌ای را مصروف همگرایی میان این مولفه‌های غریب با [دستگاه] ادراک خود از هنر و جهان می‌سازد. این مولفه‌ها طی این فرآیند می‌توانند حایز پاره‌ای معانی شوند و در سطحی عاطفی با آنان برخورد شود. اگر این تلاش موفقیت‌آمیز باشد به لذتی منتهی خواهد شد که عمدتا به احساس رضایت‌مندی فرد از توانایی خود در حل خلاقانه مساله باز می‌گردد؛ اما در عین‌حال موجب [احساس] تحسین آن اثر هنری و ادبی نیز می‌شود که در وهله نخست برانگیزاننده این فرآیند بوده است.

اما به هر روی، آغاز شدن این فرآیند و انتاج آن به‌صورت مطلوب، فاقد ضمانتی درونی است. هر آن کس که در [مواجهه با] هنر مدرن و پسامدرن در انتظار لذت بلاواسطه‌ای است که زیباشناسیِ زیبایی آن را تضمین می‌کند، [در زمان رویارویی با این‌ هنر] واکنشی به‌شکل نارضایتی، ناامیدی یا حتی خشم و احتراز از رویارویی دوباره با هر شکلی از این هنر نشان خواهد داد؛ و به‌خوبی می‌دانیم که در خصوص بخش بزرگی از جامعه چنین شرایطی صادق است. این [امر] در وهله نخست بدان معناست که زیبایی‌شناسی غرابت به آماده‌سازی فرهنگی مخاطب خود وابسته است؛ به تبیین و معرفی شیوه‌های تغییر در تاثیرگذاری ادبیات و هنر. علاوه بر این، مخاطب برای موفقیت [در این فرآیند] باید منابع لازم را نه‌تنها برای داشتن ذهنی باز در برابر این غرابت، که برای سازگاری با آن در اختیار داشته باشد. خودِ نویسندگان و هنرمندان نیز که از وجود چنین شرایطی آگاه بوده‌اند، از آغازین روزهای نوگرایی کوشیده‌اند تا آثار ظاهرا گیج‌کننده خود را از طریق انتشار بیانیه‌ها، اظهار نظرها و مباحث نظری، قابل ادراک سازند. به نظر می‌رسد تامین پشتیبانی مفهومی برای فرآیند آشنایی با ادبیات و هنر [مدرن و پسامدرن] برای تبدیل احساس بیگانگی ناشی از رویارویی با این آثار به لذتی زیباشناختی ضروری باشد. به بیان دیگر، روشن است که هنر و ادبیات مدرن و پسامدرن نیازمند نظریه است؛ دیدگاهی که هم‌زمان موجب توسعه نظریه زیباشناختی نیز شده است. [اما] سوالی که کمتر مورد توجه قرار گرفته این است که چرا چنین شرایطی باید به‌وجود بیاید.

اگر کسی بخواهد به این سوال پاسخ دهد، در وهله نخست یادآوری این نکته ضروری است که چیزی به‌عنوان ادراک خالص وجود ندارد. در مقابل، ادراک همواره تحت تاثیر انتظاراتی قرار می‌گیرد که بخشی از آنها ریشه‌ای انسان‌شناختی دارند، بعضی از خلال فرهنگ کسب می‌شوند و بعضی دیگر مشروط به تجربیات شخصی هستند. این بدان معناست که هرچند فرآیند ادراک تماما ذهنی (سوبژکتیو) است، اما عموما بر چارچوبه‌ای فرهنگی قابل انطباق است که با استفاده از آن، می‌توان تاثیرات مشخصی را با موفقیت پیش‌بینی نمود؛ برای مثال، این‌که چیزی زیبا ادراک می‌شود یا آزارنده. احساس غرابتی که هنر و ادبیات مورد سوال به‌واسطه دیگربودگی خود بر می‌انگیزند را نمی‌توان در سطح ادراکی تبیین یا حل کرد زیرا ادراک فرآیندی خودکار است. آنچه ضروری است بازتابشی است که می‌کوشد طرق مشروط‌سازی ادراک را نمایان کند و با چنین بازتابشی تنها به‌شکل انتزاعی می‌توان ارتباط برقرار کرد. به‌عنوان یک نمونه می‌توان از ساختارگرایی روسی[51] یاد کرد که اصل بیگانه‌سازی هنر نوگرا را به عنوان ادراکی غیرخودکار[52] ترویج می‌کرد. به هرحال، ارائه زندگی روزمره به‌صورتی ناآشنا تنها یکی از روش‌های بسیار برای خلق احساس غرابت است. حتی اگر ادراک به عملکرد خودکار خود ادامه دهد و آنجه غریب می‌نماید غریب بماند [و ادراک شود]، این بازتاب انتزاعی هنوز می‌تواند واکنشی را در برابر این غرابت ایجاد کند که مبتنی بر نفی آن نیست، بلکه آن را به‌صورت فرصتی برای توسعه آگاهی‌های فرد و تغییر در الگوهای عاطفی مستقر او در نظر می‌گیرد. حتی اگر کسی آن‌قدر شکاک باشد که بگوید ما در سطح انتزاعی نیز به همان شدت مشروط به الگوهای فرهنگی هستیم، ناگزیر به اعتراف خواهد بود که ادبیات و هنر معاصر، با غرابت برانگیزاننده خود، دست‌کم امکانی را برای تغییر در حالات ادراکی تثبیت‌شده یا به آزمون گذاشتن مرزهای تفکر انتزاعی فراهم می‌آورد تا بتوان حتی با چیزی که بسیار غریب است همراه شد.

هرچه نقد و نظریه [هنری و ادبی] سعی کنند تا با نگاهی گذشته‌نگر، ظهور هنر و ادبیات جدید را در قالب تغییر در صور فرهنگی ادراک و تفکر تبیین کنند، [بازهم] به‌صورتی همیشگی و گریزناپذیر در [مرحله] پیش از خودِ تولید هنری باقی می‌مانند. دوره هنر و ادبیات مدرن و پسامدرن به توسعه موازی نقد و نظریه [هنری] وابسته است تا تاثیرات زیباشناختی آنها کاملا شکوفا شود؛ اما این دومی همواره از اهمیتی ثانویه برخوردار است زیرا نخست این هنرمند یا نویسنده است که باید این غرابت را تجدید کند تا پس از آن نقد و نظریه کمک شایانی به درک آن بنماید.

نیازی به بیان این مطلب نیست که سازگار شدن با غرابت الزاما به معنای [از میان رفتن آن و] روشن شدن همه‌چیز نیست. این امکان وجود دارد که غریب، غریب بماند اما احساس غرابت به‌دلیل دست‌یابی به نوعی از ادراک از میان برود؛ برای مثال، اگر فردی یاد بگیرد رویارویی با غرابت را مولفه‌ای بنیادین در تجربه جهان و خود بداند. این مساله ممکن است این سوال را به ذهن متبادر کند که چرا هنر و ادبیات، به‌جای آن‌که آشتی‌دادن تعارضات میان خواسته‌های ذهنی و واقعیات وجودی به‌وسیله زیبایی، خود را نیازمند افزایش یا تشدید زمینه‌های فراوانی می‌دانند که برای ایجاد غرابت وجود دارد. گذشته از هرچیز، چنین امکانی [برای هنر و ادبیات] وجود دارد: «هنرهای زیبا برتری خود را مشخصا در این [تواناییِ خود] نشان می‌دهند که آن چه را در طبیعت نامطلوب یا زشت می‌دانیم به‌صورتی زیبا به تصویر می‌کشند.» [18]

اگر پاسخ به این سوال را، به جای قلمرو هنر، در خودِ حوزه زیبایی‌شناسی بجوییم، دو نوآوری بنیادین در زیبایی‌شناسی امر غریب خود را نشان خواهند داد: تقویت خلاقیت در خواننده و بیننده؛ و تاثیر و تاثر خلاقیت و تفکر انتزاعی که بدون آن غرابت اولیه به لذتی زیباشناختی تبدیل نخواهد شد. [ادراک] زیبایی‌شناسی امر غریب، درست در نقطه مقابل زیبایی‌شناسی زیبایی که در آن بیننده و خواننده پیش از هر چیز و به معنای دقیق کلمه گیرنده آن چیزی است که ارائه شده است، حجم قابل توجهی از تلاش را طلب می‌کند. متقابلا یکی از مولفه‌های لذتی که در نهایت از این [فرآیند] فراچنگ می‌آید، ایمانی بیشتر به توانایی خود برای حل مساله و تقویت اعتماد به نفس اوست.

[هم‌چنین] در مقابل زیبایی‌شناسی والا، این رشد ذهنی در توانایی‌ها و این آگاهی افزایش‌یافته از توانایی‌های خود، به واسطه توجهی آنی به مفاهیم اخلاقی و برتری انسان‌ها به‌عنوان موجودات منطقی نسبت تمام چیزهایی که توسط حواس ادراک می‌شود به وجود نمی‌آید؛ یا دست کم همیشه چنین نیست. از آنجا که دیگربودگی در ادبیات و هنر مدرن و پسامدرن غرابتی را با شدت‌های مختلفی ایجاد می‌کند، اما –با استثنائاتی محدود- خواننده یا بیننده را در هم نمی‌شکند، این امید باقی می‌ماند که با تلاش و بهره‌گیری از منابعی مشخص چون تخیل و تفکر انتزاعی، غرابت قابل فهم گردد یا دست‌کم از بیگانگی آن کاسته شود. شاید کانت زیبایی را چیزی تعریف می‌کرد که «بدون یک انتزاع، به‌صورتی جهانی دوست داشته شود» [19]، اما این فقط بدان دلیل بود که او می‌توانست فرض کند هماهنگی پایه‌ای موجود در رابطه آزاد میان تخیل و مفاهیم ادراک در تمامی موارد و به‌واسطه غایت‌مندی ذاتی موجود در زیبایی تضمین شده است. در خصوص زیبایی‌شناسی غرابت، دقیقا همین هماهنگی است که مورد سوال قرار می‌گیرد: [چنین هماهنگی] مفروض نیست، اما می‌توان گفت برای خواننده یا بیننده مساله‌ای مفروض است که او باید حل کند. بنابراین، نظریه در رویارویی با زیباشناسی امر غریب ضروری است و [نیز] در فرآیند زیبایی‌شناختی، باید رابطه متقابلی میان خلاقیت و تفکر انتزاعی وجود داشته باشد که توسط هنر مدرن و پسامدرن ایجاد شده است.

این پرسش که چرا ادبیات و هنر باید بر دامنه احتمالات روبه‌رو شدن با دیگربودگی‌های موجود در جهان بیفزاید، به جای آن‌که صرفا به نشان دادن زیبایی بپردازد را نیز می‌توان با ارجاع به رابطه میان قلمرو هنر و فرهنگ به عنوان یک کل پاسخ داد. علی‌رغم تمایلاتی چون سوداگری و [کسب] جایگاه اجتماعی که عموما نقشی اساسی در عرصه هنر ایفا می‌کنند، ادبیات و هنر اقلیمی را پی می‌ریزند که خواننده و بیننده می‌تواند در آن به‌صورتی تقریبا آزاد از تمایلات بیرونی به آنچه ارائه می‌شود واکنش نشان دهد. همانگونه که ازرا پاوند[53] می‌گوید «دیگر هنر از کسی نمی‌خواهد کاری انجام دهد، فکر خاصی کند یا چیز خاصی باشد». [20] به همین دلیل است که غرابت منحصرا از رویارویی با خود [چیز] غریب منتج می‌شود و نه از ترس‌های عملی مرتبط با آن در سایر حوزه‌های زندگی. هم‌چنین فرآیند رویارویی با غرابت در شرایط آسودگی امکان‌پذیر می‌شود زیرا فشاری برای موفقیت‌آمیز بودن آن وجود نخواهد داشت. این فرآیند به ما اجازه می‌دهد خلاقیتمان را آزادانه افزایش دهیم و واکنش‌های خودمان را در برابر آنچه غریب به‌نظر می‌رسد در یابیم، زیرا نه خود را تحت فشار زمان می‌یابیم و نه تحت فشار برای اتخاذ تصمیمی عملی. فرهنگی که ادبیات و هنری فاقد سوگیری و به‌صورتی نه الزاما زیبا، بلکه عموما [همراه با] یک بیگانگی تحریک‌کننده تولید می‌کند، شاید به بهترین شکل ممکن به بقا و پیشرفت آتی خود کمک می‌کند. به هر روی، شناسایی قابلیت‌های این هنر تا بیشترین حد ممکن ضروری است و زیبایی‌شناسی امر غریب، بیش از هر دوره دیگری نیازمند آموزش منسجم زیبایی‌شناسی است.

یادداشت‌ها

1. Immanuel Kant, Critique of Judgment, tr. Werner S. Pluhar (Indianapolis: Hackett, 1987): § 48, 180.
2. Critique of Judgment, § 23, 98.
3. Critique of Judgment, § 6, 53.
4. Robert Hughes, The Shock of the New: Art and the Century of Change (London BBC, 1980).
5. Das Neue: Eine Denkfigur der Moderne, ed. Maria Moog–Grünewald (Heidelberg: Carl Winter, 2002).
6. Critique of Judgment, § 46, 175.
7. here Herbert Dieckmann, “Das Abscheuliche und Schreckliche in der Kunsttheorie des 18. Jahrhunderts,” Die nicht mehr schönen Künste: Grenzphänomenen des Ästhetischen, ed. Hans Robert Jauss (Munich: Wilhelm Fink, 1968): 271–317.
8. See: Harold Bloom, The Anxiety of Influence: A Theory of Poetry (New York: Oxford University Press, 1973).
9. See, for example, Thomas Weiskel, The Romantic Sublime (Baltimore MD: Johns Hopkins UP, 1976); Jean–François Lyotard, La Condition Postmoderne: Rapport sur le savoir (Paris: Minuit, 1979); New Literary History. The Sublime and the Beautiful: Reconsiderations (special issue 16.2, Winter 1985); Du Sublime, ed. Michael Deguy (Paris: Belin, 1988); Das Erhabene, ed. Christine Pries (Weinheim: VCH, 1989); Peter de Bolla, The Discourse of the Sublime (Oxford: Blackwell, 1989); Rob Wilson, American Sublime (Madison: University of Wisconsin Press, 1992).
10. این لذت باید از «لذت مستقیم» که ناشی از روبه‌رویی با زیبایی است تفکیک شود. See: A Philosophical Enquiry Into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, ed. James T. Boulton (1757; Oxford: Basil Blackwell, 1987): Section IV, 37.
11. Critique of Judgment, § 23, 98.
12. Jean–François Lyotard, “An Answer to the Question, What is the Postmodern?” in The Postmodern Explained: Correspondence 1982–1985, ed. Julian Pefanis & Morgan Thomas (1988; Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992): 11.
13. Critique of Judgment, 27, 114-115 & § 29, 129.
14. Critique of Judgment, § 29, 124.
15. See Herbert Grabes, “The Inversion of the Sublime: Infinity in the Postmodern Novel,” Amerikastudien 38.4 (1993): 589–99.
16. Jean–François Lyotard, “The Sublime and the Avant-Garde,” in The Lyotard Reader, ed. Andrew Benjamin (Oxford: Blackwell, 1989): 199.
17. Lyotard, “The Sublime and the Avant-Garde,” 206.
18. Critique of Judgment, § 48, 180.
19. Critique of Judgment, § 9, 64.
20. Ezra Pound, “The Serious Artist,” Literary Essays of Ezra Pound, ed. T.S. Eliot (London: Faber & Faber, 1960): 46.

منبع

Making Strange: Beauty, Sublimity, and the (Post)Modern ‘Third Aesthetic’

[1] The Aesthetic of the Strange

[2] Herbert Grabes

[3] Not beautiful, but strange!

[4] Disturbing Otherness

[5] Gertrude Stein

[6] Andrei Bely

[7] James Joyce

[8] Alfred Dōblin

[9] Alienation

[10] Robert Hughes

[11] The Shock of the New

[12] Early Modern

[13] The Cult of Genius

[14] Sublime

[15] Angstlust

[16] Les Fleurs du Mal

[17] To Damascus

[18] Strindberg

[19] The Waste Land

[20] T.S. Eliot

[21] Ulysses

[22] The Scream

[23] Edvard Munch

[24] Les Demoiselles d’Avignon

[25] Pablo Picasso

[26] Cycle de Bicyclette

[27] Duchamp

[28] Black Square on White

[29] Malevich

[30] Neorealism

[31] Pastiche

[32] Neo

[33] Neo-Fauve

[34] Neo-Figurative

[35] Neo-Conceptual

[36] Anxiety of Influence

[37] Not Sublime, But Strange!

[38] Edmund Burke

[39] Relative Pleasure or Delight

[40] Inhibition

[41] Sublime Moment

[42] Thomas Weiskel

[43] The Romantic Sublime

[44] Jean–François Lyotard

[45] Unpresentable

[46] Uplifting

[47] Abyss

[48] Barnet Newman

[49] Almost-Beautiful

[50] Almost-Sublime

[51] Russian Structuralism

[52] De-automatize

[53] Ezra Pound