درباره‌ی کالیگرافی معاصر فارسی
علی گلستانه
تامل بر مفهوم خط نوشتاری نکته‌های بسیاری را درباره‌ی کالیگرافی روشن می‌کند، خطی که مورخان، آن را آغاز دوران تاریخی می‌دانند؛ چرا که تاریخ، همواره همان چیزی پنداشته می‌شود که «ثبت» شده است ـ بنا به گفته‌ای مشهور، همواره هم به‌دست فاتحان. اما به همین اعتبار، می‌توان از تاریخی دیگر هم سخن گفت: تاریخی مکتوم که در پشت جلوه‌ی رسمی و مقبول تاریخ، پنهان مانده است، تاریخی نوشته‌نشده که هر روز بیشتر در زیر غبار گذر زمان قرار می‌گیرد و نادیده می‌ماند.
دیتیلی از تابلوی «کالیگرافی»، اثر آنتونیو تاپیِس، ۱۹۵۶
بسیاری از هنرمندان معاصر جهان به بهره‌گیری از خط نوشتاری روی آورده‌اند، اما نه با هدف خط‌نگاری و خوشنویسی، بلکه با هدف تاریخ‌نگاری. آنان خط نوشتاری را به‌مثابه استعاره‌ای از فرهنگ و دوران روشن تاریخ، در برابر خاموشی‌های آن قرار داده‌اند تا از این راه، مسیری را برای به‌پرسش‌گرفتن «روشنی‌های دروغین دوران» باز کنند. آنتونیو تاپیِس یکی از هنرمندانی است که در آثار خود اشاره‌هایی به خط نوشتاری دارد. او در تابلویی به‌نام «کالیگرافی» مستقیماً به‌سراغ خط نوشتاری می‌رود. این تابلو، به‌تمامی لوحی سنگی را بازنمایی می‌کند که بر سطح فرسوده‌ی آن، نوشته‌هایی با خطی شبیه به خط میخی نقش بسته است. این تابلو نه‌تنها به «زیبایی‌های بصری» خط بی‌اعتناست، بلکه با قوتی بی‌مانند، همچون پرسشی هولناک از اعماق تاریخ سر بر می‌آورد: سطح بوم به الواح قوانینی باستانی شبیه است که اثر خراش ناخن‌های بردگانِ مدفون‌شده در زیر تخته‌سنگ‌ها را بر خود دارد. او، در «کالیگرافی»، با تصویرکردن این سنگ‌نبشته، گویی می‌خواهد دربرابر تاریخ فاتحان، «تاریخ مغلوبان» را بنویسد. دیگر نمونه‌ی درخشان بهره‌گیری از خط نوشتاری در هنر معاصر، آثار آنسلم کیفر است. او، که پروژه‌ی هنری خود را وقف سخن‌گفتن از فجایع فاشیسم کرده، در آثارش خط را به‌شکل دیوارنبشته‌هایی درحال زدوده‌شدن به‌کار می‌برد. کیفر، نام قربانیان نوعیِ فاشیسم، نام‌هایی که اغلب از سروده‌های پل سلان برگرفته است و گاهی بندهایی از خودِ سروده‌ها را با دستخطی سرآسیمه بر افق منظره‌ی خاموش و گرفته‌ی گندم‌زارهای سوخته می‌نویسد. نوشته‌ها در نقاشی‌های کیفر، همچون یادگارهایی کشف‌شده از زیر انبوه خاکستر نمودار می‌شوند. او روایت متداول تاریخ را مشروع نمی‌داند و بنابراین از مهم‌ترین ابزار تبلیغ این روایت متداول، یعنی خط نوشتاری، بهانه‌ای برای تفاخر زیباشناختی نمی‌سازد؛ بلکه آن را در بی‌قواره‌ترین شکل خود و برای یادآوری صداهای خاموش‌شده در زیر جریان نابودگر تاریخِ فیروزمند به‌کار می‌بندد. در این آثار، خط نوشتاری به‌همراه گستره‌ی هرچه وسیع‌تر دلالت‌های نیرومند خود ظاهر می‌شود تا بتواند نقش خود را در ارائه‌ی تفسیر پرتنش هنرمند از سنت و تاریخ ایفاء کند. مشابه چنین رویکردی به خط نوشتاری را در نقاشی ایران می‌توان در آثار متأخر هانیبال الخاص جست. او خط نگارشی را در آثارش به‌صورت نوشته‌هایی عجولانه و زمزمه‌وار به‌کار می‌برد: زمزمه‌هایی که دور-تا-دور پیکره‌ها می‌چرخند و گویی می‌خواهند داستان‌هایی ناشنیده را روایت کنند.
دیتیلی از تابلوی «مارگرت»، اثر آنسلم کیفر، ۱۹۸۱
اما خط نوشتاری در بسیاری از آثار کالیگرافی معاصر ایران، کاربردی متفاوت دارد: ظاهرشدن خط نوشتاری در قالب پر فخر خوشنویسی با تمام معناهای ضمنی «متعالی» آن در آثار هنری امروز، همان جریان بی‌وقفه‌ای را نمایندگی می‌کند که تمامی مفهوم تاریخ را تصاحب کرده است، جریانی که می‌کوشد با کاربرد پر زرق و برق و «فاخر» خط، تصور باطل «سنت همچون پدیده‌ای منسجم و بی‌تناقض» را تأیید کند. کالیگرافی امروز ایران، علاوه بر جمع‌بندی تمام این روایت ساختگی از تاریخ و سنت، زیر عنوان «زیبایی‌های بصری خط»، در جهت خنثی نشان‌دادن پتانسیل انباشته در تاریخ عمل می‌کند ـ هرچند در عمل نمی‌تواند آن را خنثی کند. این هنر، علی‌رغم آنکه به میراث گذشته اشاره دارد، به‌شکلی زیرکانه یا شاید هم نادانسته، خط‌نگاری سنتی را به‌جای کنش منتقدانه‌ای می‌نشاند که می‌بایست تناقض‌ها و ناهمگونی‌های سنت را نقد کند. درواقع، آنچه در این آثار دیده می‌شود، صرفاً خط‌نگاری‌ای بی‌واسطه و سطحی است که عملاً دارای فصلی مشترک با گفتارهای مرتجع سنتگراست. این هنر، در بسیاری موارد چیزی نیست جز تکرار بی‌واسطه و بی‌تنش یک‌سری نمادهای فرهنگی، بدون آنکه هیچ تنشی با تاریخ و سنت برقرار کند؛ فقط بی‌وقفه به آن می‌بالد. هنرمند کالیگرافیست امروز ایرانی، نه در بینش و نه در عمل، نتوانسته خود را از زیر سایه‌ی سنگین نظم مثال‌زدنیِ خوشنویسی کهن و نیز تعریف‌های کلی و تمامیت‌خواهانه از سنت برهاند و آن‌ها را به‌نقد کشد. آنچه اغلب در آثار او زیر نام «زیبایی‌های صوری» پنهان می‌شود، چیزی جز بازسازی خام و بی‌واسطه‌ی حروف نیست. او حتی تلاش نمی‌کند تا به‌جای نوشتن حروف و کلمات، منطق قوس‌ها و کشش‌ها را بازآفرینی کند. این است که کارش فقط به نوشتن «عشق» با نستعلیقی پرغلظت روی بوم یا ساختن واژه‌ی «ایران» با نئون‌های رنگی محدود می‌شود.
پرتره‌ی پرویز ملکی، اثر افشین پیرهاشمی، ۱۳۸۹
اثری از فرهاد مشیری
اما رواج خوشنویسی (یا آن‌گونه که کارشناسان هنر ترجیح می‌دهند، کالیگرافی) در هنر جدید که آشکارا برای ایجاد سلیقه‌ی حراجی‌های غربی کاربرد دارد، حتی زیرکانه هم نیست: راهی‌ست بی‌دردسر برای بومی‌شدن، آن هم به روشی «معاصر» و بدون کوچک‌ترین تناقض و چالشی با سنت! بهره‌گیری بی‌واسطه از دم‌دستی‌ترین نشان فرهنگ، یعنی خط، در قالب برداشت‌های سطحی از هنر معاصر که در استفاده از بوم‌های بزرگ‌اندازه و لایت‌باکس و پنل‌های آلومینیومی و بادکنک‌بازی و کُلاژِ عکس خلاصه می‌شود، نمود می‌یابد. به‌این‌ترتیب، هنرمند می‌پندارد که مقدار مفهوم و نشانه‌ی لازم را برای پیوند‌زدن هنر بومی و معاصر، در کارش گنجانده است. ازاین‌جهت، نه فقط کالیگرافی امروز ایران، بلکه همچنین بسیاری از دیگر محصولات لوکسی که در آن‌ها درگیری با فرم، با مجموعه‌ای از تراش‌کاری‌های تکنیکی و رنگ‌های فلوروسنت سرخ و سفید و سبز جایگزین شده است، بازتاب‌دهنده‌ی این بیگانگی با وضعیت انضمامی هستند. زیرا درنهایت، در هیچ‌کدام از آن‌ها نه نشانی از وضعیت پرمخاطره‌ی زندگی خوشنویسان کهن ایرانی وجود دارد و نه از وضعیت بحرانی و رابطه‌ی پرتنش جهان امروز با روایت‌های تاریخی؛ بلکه بیشترین چیزی که می‌توان در این آثار پی‌گیری کرد، موضع بدون‌چالش و پذیرنده‌شان در برابر جریان‌های اقتصادی و فرهنگی، دلیل بر میل شدیدشان به حل‌شدن در زرق و برق‌های زمانه است. اما راستی کدام هنرمند ایرانی خواهد توانست خطی را در اثر خود بازآفریند که فرخی یزدی، شاعر لب‌دوخته، با ذغال بر دیوار زندان نوشت؟ ـ