برزیل کجاست[1]؟

نویسنده:  نزار الصیاد

ترجمه‌: علی غرقی

در پاسخ به این سوال که «برزیل کجاست؟» (یا «برزیل چیست؟») نظرات و گمانه‌زنی‌های زیادی وجود دارد. آیا برزیل در جغرافیای واقعی کشور برزیل واقع شده‌است؟ یا در سرزمینی خیالی؟ آیا [جایش در همان] آهنگ ابتدایی فیلم است؟ [یا که نه،] در جایی در زمان گذشته قرار دارد؟ منتقدان پاسخ‌های متفاوتی به این سوالات داده‌اند، اما همگی بر اهمیت عنوان فیلم تاکید کرده‌اند. شاید فیلمی سراغ نداشته‌باشیم که عنوانی به این اندازه چندوجهی و رازگونه داشته‌باشد. مثلا، نویسنده‌ی معروفی که از علاقه‌مندان قدیمی این فیلم هم است، می‌گوید، «مکان برزیل خودِ سینماست، چرا که در سینما رویا هنجار عادی[2] محسوب می‌شود.» غلبه‌ی سکانس‌های خیال‌پردازانه در فیلم، و اشاراتی که به ترانه‌ی «برزیل» می‌شود، هیچ‌کدام ارجاع مستقیمی به کشور برزیل نمی‌دهند. تری گیلیام به‌تازگی در مصاحبه‌ای گفته‌است که عنوان فیلم را نه به‌خاطر ارجاع به کشوری مدرن، که از روی ترانه‌ای با همین عنوان انتخاب کرده‌است. این را قبلاً در مقاله‌ای روزنامه‌ای در 1985، و متعاقب آن در کتاب «نبرد برزیل[3]» هم گفته‌بود. در آن‌جا اشاره کرده‌بود که ابتدا قصد داشته نام فیلم را «1984 یک‌ونیم» بگذارد تا توامان ادای دِینی کرده‌باشد به رمان «1984» جرج اورول (1949)، و فیلم «هشت‌ونیمِ» فدریکو فلینی (1963). اما قبل از اکران برزیل، اقتباس سینمایی مایکل ردفورد[4] از رمان 1984 به روی پرده می‌آید و او ناچار می‌شود دنبال عنوان دیگری بگردد.

از لحاظ مضمونی، به احتمال زیاد برزیل در انگلستانِ دوران مارگارت تاچر قرار دارد. تری گیلیام سال‌های 1980 را آن‌جا زندگی کرده و دوره‌ی افول دولت رفاه و ظهور نئولیبرالیسم را از نزدیک دیده‌است. دولت رفاه امتیازات فراوانی به طبقه‌ی کارگر داده‌بود تا آن‌ها را کنترل کند و ساکت نگه‌دارد. اما در سال‌های پایانی دهه‌ی 1970 بسیاری از دولت‌های کشورهای پیشرفته با جاری‌کردنِ سیاست‌های خصوصی‌سازی، کاهش دستمزدها، و ایجاد محدودیت در خدمات درمانی و تامین اجتماعی، روندِ بازپس‌گیری آن امتیازات را آغاز کردند. با روی کار آمدن محافظه‌کاران در 1979، مارگارت تاچر سیاست‌های ریاضتی سختگیرانه‌‌ای برقرار کرد. او قصد داشت با خصوصی‌سازیِ سهام مسکن اجتماعی، طبقه‌ی کارگر را به طبقه‌ی متوسط تبدیل کند. یک سال پس از آن، رونالد ریگان، که نظرات مشابهی داشت، به ریاست‌جمهوری ایالات‌متحده انتخاب شد. ریگان مدافع قطع خدمات دولتی، کوچک‌سازی دولت، کاهش بودجه‌ی عمومی و افزایش بودجه‌ی نظامی بود. هر دو نفر، هم تاچر و هم ریگان [در طول دوران زمامداری‌شان] به جنگ و تعدّی به کشورهای دیگر دست زدند تا افکار عمومی را از دخالت‌هایشان در تغییر [نظام] اقتصادی کشور خود، منحرف کنند. لیندا ویلیامز[5] برای شرح پس‌زمینه فیلم برزیل، توضیح می‌دهد که اگر در دهه‌ی 1960 سوالِ «آرمانشهر چیست؟» از نو پرسیده شد، آن‌گاه:

در سال‌های 1970 و 1980، جستجو پیرامون [مفهوم] کابوس‌شهر جان تازه‌ای گرفت… شاید یکی از دلایلش این باشد که در اواسط سال‌های 1980 که تری گیلیام و مایکل ردفورد، برزیل و 1984 را ساختند، رویکردهای کابوس‌شهرانه در آثار هنری[6]، مانند خودِ رمان جرج اورول، دیگر تنها ابزاری برای بیان ترس از آینده‌ای که در آن نوع جایگزینی از ساختار اجتماعی (سوسیالیستی) حاکم می‌شود، نبودند. در عوض، [این رویکردها] به‌شکل هوشمندانه‌ای وضعیت موجود بریتانیا را توصیف می‌کردند…

تری گیلیام در فیلمش نسبت به دولت رفاه نوستالژیک نیست؛ یا حتی نگاهی منفی به سیاست‌های نئولیبرالیستی، که جایگزین دولت رفاه شد، ندارد؛ او تنها شکست‌های درونی دولت رفاه را به تصویر کشیده‌است و به شباهت‌های بین آن دولت و سرمایه‌داری انحصاری[7] اشاره می‌کند، و این را القا می‌کند که هر دو سیستم بر مبنای نظام سلسله‌مراتبی و کاغذبازی کار می‌کنند، و هر دو شهروندان را با ‌انتخاب‌های غلط و انگیزش‌های شبه‌الاهیاتی به مصرفْ فریب می‌دهند. در نتیجه، برزیل دنیایی را به نمایش می‌گذراد که در سیطره‌ی بوروکراسی و مصرف است و در آن «انتخاب» همان «آگاهی کاذب» است. در فروشگاه بزرگ شعاری نوشته‌شده که می‌گوید «مصرف‌کنندگان برای شادی مسیح». در رستوران مجلل، ظرف‌های غذا در قالب‌های یکسان سِرو می‌شوند. خرابی سیستم تهویه‌ی مطبوع آپارتمانِ [شخصیتِ] سَم، نقدی است دوگانه ناظر به وجوه آرمانگرایانه‌ی دولت رفاه، و [در عین حال] سست‌شدنِ تدریجی اعتماد شهروندان به آن. دولت که خود را به‌سانِ پدری تامین‌کننده می‌نمایاند، در واقع مثل یک سیستم نظارتی مداربسته[8] است: به شهروندان اجازه نمی‌دهد خودشان زندگی‌ شخصی‌شان را کنترل کنند، و در عوضِ [این تعدّی،] چیزی هم به آن‌ها نمی‌دهد. با تمام این توضیحات، میزانسنِ برزیل آمیزه‌ایست از انواع معماری‌های آرمان‌خواهانه‌ در برهه‌های تاریخی مختلفی که فیلم آن‌ها را نقد می‌کند.

در دنیای برزیل هیچ حق انتخاب «واقعی»‌ای وجود ندارد؛ [همان‌طور که] نه در دولت رفاه وجود داشت (که در آن طبقات پایین در مسکن‌های جمعی فرسوده زندگی می‌کردند) و نه در [نظام] پیشرفته‌ی سرمایه‌داری و تابع بازارِ نئولیبرال طبقات بالا. ژانت استایگر[9] در این‌باره می‌گوید:

در برزیل، لابی وسیع اما خفه‌کننده‌ی ساختمان وزارت اطلاعات به راهروها و اتاق کارهای پارتیشنی‌ای منتهی می‌شود که کاملاً یک‌شکل اند و میزها از میان دیوارها بین افراد تقسیم می‌شوند. [در فیلم] ارجاعات زیادی به [رمان‌های] «دنیای قشنگ نو»[10] و «1984» وجود دارد؛ مثلاً [از آن نظر که] سم لوری برای موسسه‌ای کار می‌کند که دائماً به خانه‌های مردم یورش می‌برد با این توجیه که: «سوءظن بذر اعتماد می‌کارد». طبقات و سلسله‌مراتب‌های اجتماعی به‌دقت با بهره‌گیری از معماری از هم جدا شده‌اند: مقر پلیس در زیرزمین ساختمان وزارتخانه است و دفتر رئیس در طبقه‌ی فوقانی.

درون‌مایه‌ی معمارانه‌ی دیگر، فضاهای داخلی خالص و مدرنیستی فیلم است. ژانت استایگر می‌گوید که منزل سم لوری، یادآور سبک بین‌الملل [در معماری] است. حجم ساختمان به «برج‌های نقره‌ای[11]» (محل اسکان گروه آموزشی و کارمندان دانشگاه نیویورک[12]) شبیه است – فرم این برج‌ها تحت‌تاثیر کارهای لوکوربوزیه است. ژانت استایگر در ادامه[ی مقاله‌اش] برای میزانسن برزیل چهار جنبه قائل می‌شود که در آن [نشانه‌های] گذشته و آینده به‌شکلی پست‌مدرن کنار هم جمع شده‌اند؛ به این ترتیب که آسمان‌خراش‌های مدرنیستی در کنار ساختمان‌های مرمت‌شده، و همگی داخل شهری که درگیر پراکنده‌رویی[13] است، قرار داده‌شده‌اند. شهر تاریک است، نظم و خوانایی ندارد، و وجه‌مشخصه‌اش آشفتگی، فرسودگی و رهاشدگی است. با این حال، استفاده‌ی عمدی از زیبایی‌شناسی مدرنیستی [در فیلم] با پیامدهای کابوس‌شهرانه‌ی کالایی‌سازی سرمایه‌داری[14] کنار هم قرار گرفته‌اند: «وانگهی، مثل [اتفاقی که در] برزیل [می‌افتد]، شاید انتقاد متوجه ظاهر غلط‌انداز گزینه‌ها در جامعه‌ای بی‌انتخاب باشد.»[15]

بعد خواندنِ این نظرات، [حالا] می‌توانیم ادعا کنیم که برزیل فیلمی است پست‌مدرن درباره‌ی واقعیتی مدرن. سویه‌ی مدرنیستی فیلم با تاکید بر کالایی‌سازی فضا و نگاه‌ها شکل گرفته‌است. «لوری در پروازهای [خیالی‌اش] نمی‌تواند پشت بیلبوردها یا آن‌طرف دیوارهای شیشه‌ای را ببیند.» با این حال، منظر [شهر] به‌شکل پست‌مدرنی تصویر شده‌است، طوری که نتوانیم آن را به‌شکل یک کلیت واحد درک کنیم: متنوع و پخش‌وپلاست. روایت فیلم هم پست‌مدرن است؛ از این لحاظ که [داستان] چند پایان دارد و جا را برای تاویل‌های مختلف باز می‌گذارد. لیندا ویلیامز اعتقاد دارد:

برزیل در دنیایی محصورشده می‌گذرد، جایی که در آن فضاهای بیرونی هم انگار مثل فضاهای داخلی [محدود و بسته] اند. جایی که در آن نابرابری‌های اجتماعی[16] زیاد نیست، اما موفقیت مشخصاً با دو معیار تعریف می‌شود: [یکی] لذت‌بردن از مصرف خودنمایانه و [دیگری،] قدرت در دستکاری فرآیندهای[پیچیده‌ی] بوروکراتیک. با این حال، تمام شهروندان، زندانیان یکسانِ این دنیای فاجعه‌آمیز به نظر می‌رسند. این‌جا مثل متروپلیس (1926) نیست که قصر طلایی را روی دوش برده‌داری کارگری برافرازند – کارگرانی که محکومند بهای زیاده‌طلبی‌های دیگران (یا همان طبقه‌ی نخبه) را بپردازند – در برزیل هیچ برنده‌ای وجود ندارد.

پایان داستان برزیل، آن را از دیگر اقتباس‌هایی که از مدرنیته‌ی جرج اورول شده‌است، متمایز می‌کند. در حقیقت، برزیل را می‌توانیم نگاهی «پسا-اورولی[17]» بدانیم، به دنیایی «پیشا-اورولی[18]».

[1]  این نوشته بخشی از فصل سوم کتاب «Cinematic Urbanism; A History from Reel to Real» است، تحت عنوان «Orwellian Modernity: Utopia/Dystopia and the City of the Future Past». نزار الصیاد، نویسنده‌ی این کتاب استاد تاریخ معماری و شهرسازی دانشگاه برکلی است.

[2] norm

[3] The Battle of Brazil

[4] Michael Radford

[5] Linda Williams

[6] dystopianism

[7] monopoly capitalism

[9] “Future Noir: Contemporary Representations of Visionary Cities” by Janet Staiger

[10] «دنیایِ قشنگ نو» یا «دنیای شگفت‌انگیز جدید» (Brave New World) رمانی علمی-تخیلی، به‌قلم آلدوس هاکسلی (۱۹۳۲)

[11] Silver Towers

[12] New York University

[13] urban sprawl

[14] dystopic effects of capitalist commodification

[15] از مقاله‌ی ژانت استایگر

[16] social stratification

[17] post-Orwellian

[18] pre-Orwellian