درباره هنرهای زیبا در عصر ماشینی[1]

ارنست بلوخ

شروین طاهری

فایل پی دی اف : درباره هنرهای زیبا در عصر ماشینی

1 . این واضح است که ما هیچ‌گاه از شکوه متحمل درد نمی‌شویم . برعکس، ما از شیشه و فولاد بیش‌ازاندازه و از تزیین بیش‌ازاندازه با آن‌ها است که زجر می‌کشیم ، آن هنگامی‌که تزیینات بسیار است ، و هنگامی‌که خیلی زیاد ، زیادتر از زیاد نمایان شده ، روی همه‌چیز را پوشانده و صافی و لزجی ترسناکی ساخته و خودنمایی می‌کند. موزها ( الهه‌های هنر ) نه‌تنها به خاطر نزاع بلکه بیشتر به خاطر دروغ ، ساکت هستند . در این مسیر ظاهر دستاوردها همیشه به یک‌شکل است . هیچ دستاوردی در کل ارجحیت بیشتری ندارد .

2 . چیزهای تقلبی کیچ اند[2] ، منتهی ما حتی امروز هم از آن‌ها بی‌نصیب نیستیم . آن‌ها منابعی حقیقی و سوغاتی هستند-که همچنان برای روس‌ها از زمان بنیان‌گذاران آلمانی پس از 1871 تا امروز وجود دارند[3] . این دوران شکوهمند بود . باوجوداینکه پیش‌تر عصر ماشین فرارسیده بود ، اما فضایی بود که در آن آخرین اراده برای تصدیق پوشیدگی بیش‌ازپیش شکوه دزدیده‌شده ، خنده‌دار و غیرطبیعی از روزهای اول ، وجود داشت . همه‌جا پر از پرده‌های ابریشمی بود ، نگاره‌هایی سیال محتوای کیوسک‌هایی که مثل قصرها به نظر می‌رسید را پر می‌کرد و در کنارشان ، نیزه‌هایی با دماسنجی روی بدنه مایل ایستاده بود . زنی همچون گرچن در تئاتر سلطنتی گرداگردش می‌چرخید و نقاشی فرانس لنباخ[4] آنجا را تزئین می‌کرد انگار که هم‌پایه تینتورنتو است . در بیرون ، جایی که نمی‌شد حداقل یک سازه فولادی نباشد ، خصوصاً در ایستگاه قطار ، ستون‌های چدنی مشابه با دوره گوتیک بالا رفته‌اند ؛ حتی سازه فولادی سالن از پیش کاملاً تمام‌شده بود انگار ، دروازه از قصر پالادیویی را برای سردرش ساخته باشند ، مثل ایستگاه مرکزی فرانکفورت –دروغ سراسری است .

3 . دیگر کافی است . همان‌طور که واضح است ، سبب‌ساز تغییر سرعت است . هویجوتوهو[5] هیچ‌گاه شهرتی در جهان بی‌کرانه نداشته و سبک استالین هم‌دوره خود را طی می‌کند . برای مدتی طولانی صورت کاربردی نفوذ داشت ، از ون در فلد ، فرانک لوید رایت تا لوکروبوزیه . کثافات و پیرایه‌های زخم گونه همان‌طور که آدولف لوس به این نام می‌خواند ، فروریخته . نمی‌توان آن‌ها را با چسباندن بازگرداند و جعبه ساده جابه‌جایی یا جعبه تخم‌مرغ به‌عنوان ساختمان ، که ” هورا ! تابه‌حال به ذهنمان نرسیده بود ! ” تنها به‌عنوان تزیینات درون سر هستند و حرف نهایی را در برابر زخم پیشین ندارد . حرف نهایی با توجه به درهم بافتگی (Ineinander) خاصی که فضای مارا نشان می‌دهد – فضایی ظاهراً بی‌ارتباط و گسسته – در فن معمارانه ذخیره‌سازی سرد (Kiihlungen)  و نیز حتی در فانتزی‌های مجسمه سازانه زیبا وجود ندارد . در آن‌ها تظاهر به متانتی نو (Neue Sachlichkeit ) وجود داشت . در آن‌ها صورت محض جسمیت یافتگی کارکرد هدفی در خود بود و هست . معماری شمایل‌شکنی برعلیه تزئین کردن بی‌سابقه تا به امروز بود و هست . و علی‌رغم این : تعالیم بعدی پل کله در باوهاس درست بود ، و هم‌زمان ، در ابعادی بسیار گسترده‌تر ، موزه فولکوانگ در اسن در حالی گشوده شد که سراسرش به‌روشنی پر بود از انواع آثار اکسپرسیونیستی سازگار با رسوم عامیانه و عجیب غریب آن . اما ] این دو رویداد [ نه‌تنها در یک‌زمان بلکه در یک فضا ] پدید آمد [ ، پس می‌توان گفت ، جهان تازه تصویر و مجسمه چقدر عجیب با صندلی‌های ساخته‌شده از لوله‌های آهنی و دیوارهای بتنی همگام شده‌اند ، تمام تزئینات از فضای کاربردی (Gebrauchsraum) بیرون می‌افتند و چیزهای تزئینی به‌طور محض در قاب‌ها و بر ستون‌هایی نگاه داشته می‌شوند که فاقد هرگونه تجمل است . بدین ترتیب نظم تک منظوره نقاشی شاگال در لابی شیشه و فولاد تئاتر نو فرانکفورت به‌عنوان آخرین چیز نامناسب تجلی می‌کند . و این‌یکی به‌راستی مثل نیزه‌ای شکوهمند پیچیده شده به دور دماسنج یا نیز دروازه رنسانسی پنهان کننده خط آهن ، نقاب نمی‌پوشد .

4 . پس چه چیز است که از ما می‌خواهد به شکلی متفاوت ، مشعل را در آب‌های امروز روشن نگاه‌داریم ؟ آن چیز به‌روشنی نقاب‌پوشی خالص یا حتی نوعی حسابداری دوستونی نیست . از فخرفروشی بی‌فرهنگ نمی‌توان انتظار هیچ‌گونه بهبود و ارتقاء داشت و هرگونه آذین کردنی از فرانس مارک تا ماکس ارنست ، از آلکساندرو آرشیپنکو تا هنری مور هم کارساز نمی‌شود . بااینکه برخی چیزهای مرتبط با تکنولوژی در هنر تلاطمی نو می‌سازند ، باز از همگنی و اتحاد سبک پیشین به‌کلی متمایزند . آن سبک پیشین متعلق به هنگامی بود که ساده‌ترین ابزار به‌سان گران‌بهاترین آن ، ساخته‌ای زیبا بود ، هنگامی‌که کلاه توری بانوی شریف بورگاندیایی همسان با برج گوتیک کلیسای جامع نگریسته می‌شد ، هنگامی‌که حرکت قلم در نوشتار مانند پیچه‌های معمارانه باروک بود ، و هنگامی‌که تعظیم افراد برجسته به یکدیگر همان صورت پلکان اوج‌گیرنده خارجی مقابل قصر رژیم قدیم (قصرهای به سبک معمارانه ورسای) را نشان می‌داد . تمام این‌ها به درون شکاف میان صورت کاربرد و غنای بیانی فروافتاده‌اند و همچنان فروافتاده می‌مانند حتی اگر یک فکر با سهولت خود را با این اندیشه که تصویر سبک پردازانه زمان ما از نوع متکثر است ( و بنابراین تضاد را به هیچ تقلیل دهد ) راضی کند . این بیشتر واقعی خواهد بود که سبک این عصر ، همچنان سبک در حال دگرگونی بورژوازی و بخصوص این دگرگونی ، به‌عنوان سبک ایستگاه راه‌آهن بین‌المللی نشان داده شود . اما این تعریف برای آنچه روی‌داده ، قیاس سخت متناقض میان گلخانه و نور فرابنفش[6] ، بسنده نیست ؛ تناقض میان این دو تنها در جهت عزیمت از هم حل می‌شود ، درست به خاطر خود آن عزیمت . در عوض ، این حقیقت درنهایت برای هردوشان به‌مانند تکلیف و مسئله‌شان است : جداگانه قدم برداشتن ، جنگیدن در اتحاد . بنابراین ، به‌جای دوئیت ، چشم‌انداز تقسیم‌کار ممکن میان تکنولوژی بی چهره و بیان خیال‌انگیز طلوع می‌کند ، در فضای باز پیشرو قیام می‌کند .

5 . درگذشته ، زندگی بیرونی برای برخی از مردمان بسیار زیباتر بود ، اما درعین‌حال یقیناً راحت‌تر نبود . لازم نیست درباره تمایز میان مشعل چوبی و لامپ سخنی بمیان آید . این تمایز در تمام پیشرفت‌هایی از این نوع بازنمود دارد . در این هیچ بحثی نیست که عصر تکنولوژی علت و موجب خسارت‌های بسیار به بدن‌ها ، زندگی‌ها ، صلح و طبیعت بوده و این تنها به خاطر اداره همچنان بد آن‌هم نیست . تکنولوژی جمعیت را افزایش می‌دهد و برای تضادهایشان اسلحه مرگبار کاملی آماده می‌کند ، اما درعین‌حال ، در دوران صلح ، عصر تکنولوژیک کمترین بیگانگی را با آسایش دارد . نقاشی آدلف منزل از کارگاه ساخت آهن به‌مراتب ترسناک‌تر از کارخانه مدرن به نظر می‌رسد ، و دلیجان در راحتی به اتومبیل نزدیک‌تر است تا به عصر سنگی ، این اختراعات بسیار اخیرتر هم راحت‌تر از دلیجان . باید دقت داشت : رهایی از امر عرضی در مسیر تکنولوژیکی میسر بود . پس ، پرسشی که مطرح می‌شد این بود ، چه می‌شد اگر با تکنولوژی فضای خاص بیان ذات گشوده می‌شد ، فضایی آزاد از تمامی تجملات مرتبط با امر عرضی ؟ آیا رهایی و تازگی هنری که تکنولوژی موجبش شده بود متغیرهایی از همین خروج نبودند ؟ بدین ترتیب ، آیا آن‌ها فراتر از فقط سبک ایستگاه قطار نیستند ، لااقل ساکنان قطاری راه دور و صاحب بهترین چشم‌انداز انتزاعی نقاشانه نیستند ؟ ازاین‌رو در اینجا محلی برای اثر هنری باز شد – با توجه به عبارت سوارکار آبی در نزدیکی سال 1910 ، که می‌گفت دیگر مسئله موضوع هنر نیست بلکه بیان‌های هنری است ، یا بلکه ، هنر سفر مرئی-نامرئی به سمت ذات است. در دوره اکسپرسیونیسم این صورت فراسوی معنایش زندگی می‌کرد ، اما مسیر طی شده در سراسر این دوره طبیعت زدایی از هنر بود و دغل‌کاری تنها برای هیاهو کفایت می‌کرد . این دوره با هیچ‌یک از دیگر دوران‌های تغییر تفاوتی نداشت ، بلکه بیشتر در طول زمان تحول ، به‌طور ناگهانی روی داد . این دگرگونی به‌سختی می‌توانست موجب رهایی شود و بدون داشتن هرگونه اشتیاقی خودش را به درون محاق گسست افکند ، به درون متانت خالی از آرایه جا گرفته در ماشین . حتی با اعتراض برآمده از مجموعه پیشین فرهنگ باز این اتفاق افتاد ، ماشینی شدن همراه با تبدیل تکثیر ضروری تقلیدپذیری . بنابراین ، پاسخ به وظیفه قدیمی تزئین هنرها ، موجب شد نقاشی و مجسمه‌سازی تماماً محلی برای خروج[7] از ارتداد شوند – که دقیقاً ارتداد از ذات است .

همان‌طور که اشاره شد ، برای اکنون ، خانه‌های نوین بدون هرگونه زینتی ، بسیار ملال‌انگیزند. در اینجا اندکی از تزیین رهاشده که در تناسب باکمال و پری حتی مستحکم‌تر از معماری قدیمی است . شیشه و فولاد چیزها را کدر و پژمرده می‌کنند به‌جای اینکه باعث شکوفایی آن‌ها شوند . اما این مصالح تازه شروع‌کننده انتقال  برخی عناصر متمایز  از چیزهای روبه‌زوال عظیم قدیمی نیز هستند. پایان تحقق‌یافته معماری به سبب مهندسی نبود بلکه برعکس به خاطر زمانه ویلهلمی[8] اتفاق افتاد . معماری قدیمی با ساختمان رایشتاگ والتون روبه‌زوال گذاشت ، نه در رهاشدگی بدون تزئین ، حتی این نیز در آن زمانه رستگاری بسیار خسته‌کننده بود . اما این زوال در میانه مسیرهای جداگانه قدم گذاشت ، به‌عبارت‌دیگر در نقاشی نو و مجسمه‌سازی نو و علای رغم تمام تخیلات ذاتی ، و شاید به خاطر تمامی این تخیلات ، گفته می‌شود ” تمامی هنرها پایان‌یافته “. البته ، که اگر این گفته این‌گونه کلی بیان شود ، از پیش و همیشه خروش رکود و کسادی بوده است ، گفته کسانی که ذهنشان دچار ایستایی شده است . آن‌ها افرادی هستند که وقتی شوئنبرگ نواخت این را درباره بروکنر گفتند و یکی از میان همین یاوه‌گویان وقتی بروکنر اولین بار نواخت همین را به هایدن خطاب کردند . ازاین‌رو آن‌ها مردمانی هستند که واکنش نشان می‌دهد و کسانی که بر زمینه‌ای نظری ، اغلب توسط لیشتنبرگ[9] در این مثال شناخته می‌شدند ، او این‌طور آغاز می‌کرد که وقتی فیثاغورث قضیه‌ای را یافت که پس از خودش به نامش معروف شد ، یک‌صد گاو نر برای خدایان قربانی کرد ؛ ازآن‌پس تمامی گاوان نر هنگامی‌که قضیه‌ای تازه کشف می‌شود بر خود می‌لرزند . این مورد همچنین درباره ” پایان گرفتن تمام هنرها ” مصداق دارد ، اگر در شکلی کنایی استفاده شود و معنایی مطلقاً متمایز را بیان کند . چرا نمی‌بایست بیش از نیم‌قرن قبل سواران آبی کاندینسکی و فرانس مارک حق داشته باشند ، به‌جای پایین رفتن در جاده اصلی عرفی که در آن مسئله خلاقیت ، در ضعف فرورفته بود و تا آن زمان وقتی‌که نوبت به آن می‌رسید می‌گفتند بی‌اهمیت است ، در جاده اصلی تازه‌ای قدم بگذارند ؟ پایان هنر در فرشتگان نو[10] پل کله ، در چیدمان رمزی تز کلیسای جامع[11] ماکس ارنست از پایان گرفتن الحاقیات موزه در چشم‌انداز منظم فرهنگی که در راهی آماده ، چیزها را رده‌بندی و مرتب می‌کند متفاوت است . چنین پایانی می‌تواند شروع‌کننده اطلاعاتی باشد که حتی به درون تصویر بزرگ روزهای قدیم ، که تکرارناپذیر و تقلیدناپذیر می‌شود ، نور می‌پاشد . و از این طریق به تفوق فاسد آن‌ها هم نور می‌پاشد . و جدای از آن ، چنین پایانی همچنین مسبب جدا کردن هومر و گوته از معلمان ملانقطی سرخ[12] موردعلاقه کلاسیسیسم می‌شود تا در مسیری گشوده از برخوانده شوند . در اینجا تا بخواهی برای آن هنر خود پرهیزگاری که از رستگاری تکنولوژیک ،از چشم‌انداز مجلل ، از نوای تاریخی گالری دور شده فضای نو مهمی روی گشوده یا می‌تواند گشوده شود . بنابراین فضای نو ، چیدمان رمزی از ذات را  تنها با این قصد که هنری بماند ، بدیع بماند ، شکل داده .

6 . در این فرایند راه‌های مرتبط سد نمی‌شوند ، جدا می‌شوند و هنوز یکدیگر را نشان می‌دهند . میز کار نمی‌تواند اقتدار قدیمی در هنر را آموزش دهد ، بلکه حتی بیش از این نمی‌تواند هنرمند بپرورد . در ساختن ، در خلق ، محیط تازه‌ای از این ساخته‌های نو ایجاد می‌شود و چارچوب اش می‌تواند به فراوانی توسط هنرها مورداستفاده قرار گیرد ، حتی در جهت دلایل کاملاً متمایز . حتی مواد بازمانده از گذشته از نو مکشوف شده و در این مسیر استفاده می‌شوند ، کلاف سیم ، قطعه‌های دندانه‌دار فلزی اطراف چاه . اما اول‌ازهمه خود قاب ، درون بدنه طرح کلی که تا الآن اندامواره ای محض بوده حک می‌شود ، یا بر بدنه نوشته می‌شود . و ماهیت متمایزی جای‌گیر می‌شود که بیشتر در نقاشی منظره دیده می‌شود ، به‌صورت فنی همان‌طور که از نوساخته می‌شود آسیب می‌بیند ، همراه با تنزل در روح می‌ماند ، با تلاش برای برون کشیدن عصاره رودخانه‌ها ، کوه‌ها ، گیاهان ، به‌منظور برگرداندن آن‌ها به درون ابداعی کاملاً خطی در معنایی که یک نقشه دارد . آنچه در پشت تمام این بازسازی سیاره زمین ایستاده چندان کمیاب نیست ، ” تاج شهر ” (Stadtkronen), ” افلاک نمای ” ساخته‌شده توسط تاوت و شیربارت[13] با مقصودی به شفافی کریستال در معنایی کاملاً عقلانی . بدین ترتیب در معنای شکل‌بندی کریستالی ، در این مورد این‌گونه معماری ، و تعهدش به نوع جدید محاسبه فرم کارکردی با تغییر ناگهانی خارق‌العاده همراه است . علاوه بر این ، مونتاژ هنری از تکنولوژی مدرن به‌مثابه دستگاهی در جهان که به‌طورکلی هیچ‌گاه کامل یا خطاناپذیر نبوده نشات گرفته است . در این معنا از مونتاژ که مورداستفاده بود ، بخش‌ها و عناصر از یک گروه با گروه دیگر مبادله می‌شوند . تمام آن‌هایی که نظمی صحیح دارند ، می‌شکنند ، لغو می‌شوند و تحریف می‌گردند . این مبادله‌ای است که تاکنون تنها در گروتسک شناخته‌شده است ، ولی حالا این مبادله از تکه چسبانی عکس‌های اولیه ( فوتو مونتاژ ) تا استفاده ناگهانی از بیگانه سازی توسط برشت ، که به نظر از جایی مطلقاً دیگر آمده ، کشیده شده . برخی چیزهای بسیار دور ، بسیار نزدیک به مصنوعات مسحورکننده دکرکیو ، در شومینه به زندگی ادامه می‌دهد ، از چپ موج‌زنان به درون اتاق سرازیر می‌شود ، از راست جنگلی هستند همچون دیوار . این‌گونه است که در شباهتی نزدیک به تجربه واقعیت قرار می‌گیرند و اما به‌واسطه مایل‌ها مونتاژ قطعه‌ها در سرشتی منظم و عادی چیده می‌شوند . این‌که میلیون‌ها قطعه مجزا در کنار هم به حرکت می‌افتند و طرح تصویر را به میانجی مونتاژ حک می‌کنند . چیز مشابهی در ادبیات با جویس روی می‌دهد ، به‌عبارت‌دیگر ، یک روز در زندگی بلوم فروشنده برابر با 24 سال در اودیسه است . همچنین اسکله شرق لندن و عمارت سلطنتی هند به‌صورت درخشانی در چاله آب جابه‌جا می‌شود ؛ تقاطعشان درعین‌حال همچون مطابقتی قابل تعویض در مکانی مشابه است . بر این اساس خصیصه تکنولوژی مدرن همچنین بر ارائه هنری در مسیرهای متعدد اثر می‌گذارد ، به‌ویژه هنگامی‌که آخرین اثر تنها در مسیری ذهنی آزموده نشده باشد بلکه با ملزومات چنین توصیف مسحورکننده از واقعیت مواجه شود . تمام این‌ها انجام می‌شود چون‌که جهان ما ، به‌واسطه آنچه ذات اکنون است ، با ترس و امید ، قطعات نصفه ، پیکره‌های نیمه که خودشان صورت‌های اولیه قاب انضمامی مسیری مهم هستند یا می‌روند که به شالوده تبدیل شوند ، برانگیخته‌شده است .

7 – اما یقینان طریقه‌های ساختن باقی است : در اینجا ابتکار ، ساختمندی آن و در تمامی آن بار دیگر تفاوت وجود دارد . امر مصنوعی هنرمندانه نیست ، و مطمئناً صندلی ساخته‌شده از لوله‌های فلزی گذرگاهی[14] آزاد به تنش تصویر (Bildschock) فراهم می‌آورد ، اما یقیناً گذرواژه نیست . علاوه بر آن بنیاد آغازین در سوارکاران آبی کاندینسکی و مارک روستایی و بیگانه  باقی می‌ماند و صنعتی شهری نمی‌شود . و سوژه خلاق که به تنظیم بیانگرایانه در فراسوی آسایش ادامه می‌دهد ، برای مدتی طولانی بیشتر اتاق داخلی بود ، موسیقی باطنی که امر مرئی را بیشتر از حیله‌گری خارجی تکنیکی می‌پوشاند . اما عصر ماشینی که می‌گذارد هنرهای زیبا به مزبله تبدیل شوند ، بااین‌وجود برای خارجیت دیگری بعدی را مفروض گرفته که به‌طور خاص درروشی ذهنی طنین می‌اندازد ، هرچند اصلاً وجود نداشته باشد . موضوعات یا ابژه‌ها بدین‌سان خودشان می‌توانند کشور درونی خودشان را داشته باشند ، انگار ” زیورآلات پنهان‌شده چهره درونی ما ” هستند . و بخصوص در جهت لبه طنزآلود ابژه‌ها ، جهان خارجی اول‌ازهمه طبیعت زدایی می‌شد چراکه جهان بیرونی به همان اندازه درونی به نظر می‌رسید . این دقیقاً می‌گوید که چرا نسبت هنرهای زیبا به طبیعت ، علی‌رغم ذهنی بودن تمامی‌اش ، هرگز تا آن اندازه که تکنولوژی مدرن غیر صمیمانه است ، غیردوستانه نبود . در مقابل ، ” طبیعی سازی ” (Naturierendes) گوته‌ای حتی اگر به‌صورت تمثیل وار – زینتی ” جنگلی از متبلورشدنهای من ” باشد به‌عنوان جهانی بیان گرا به‌روشنی با چنین تکنولوژی بیگانه است . از زمان گالیله دیگر چیزی جز علم طبیعی وجود ندارد ، و بنابراین به‌صورت تکنولوژیک – علی‌رغم تمامی ” صورت‌بندی‌های ” هیچ ” نشانی از چیزها ” تصور پذیر نیست . حتی در نقاشی انتزاعی روی موج گذاشتن[15] امر پیکرنمایانه اجتناب‌ناپذیر است ، حتی اگر کسی نخواهد در آن با پانتئیسم ” سازوار ” مارک مشارکت جوید . پیامد ، خلق مداوم رمزها است به‌عبارت‌دیگر ، کالبدشکافی ، ترکیب ، نورپردازی چندگانه چیزها ، که معما می‌سازند به همان اندازه که می‌خواهند به سمت چیزی اشاره کنند : به سمت زیور بدون زیور آرایی ، به سمت تصویر نوشته‌شده ، به سمت عین که انگار از نشانی ساخته‌شده . این برخلاف انتظار در اجرای فارسی شکسپیری موفق از آب درمی‌آید ” هنرمند به درختان زبان می‌بخشد ، نوشتاری در برکه می‌یابد ” ( که بدان وسیله زبان تنها آن نوشته‌ای که یافته شده را بیان می‌کند ، تکرارش می‌کند و نشانه‌های رمزی می‌سازد ). اما همچنین در آن ، خود چهره رمزها به‌عنوان چیزی که به جلوتر اشاره می‌کنند ، معانی بیشتری در جهان می‌سازند که تمام‌نشدنی و گشوده است . بدین‌سان این نوع تازه از اطلاعات تصویری صادقانه نه‌تنها ، آن‌طور که غالباً در این مورد اتفاق می‌افتد ، از ناکارآمدی می‌گذرد ، بلکه همچنین از افقی گشوده که با نه-هنوز و با آنچه تنها ممکن است ، تغییر می‌کند . بگذارید با ماندن در خودشناسی این قبیل هنرمندان از خودشان و با نقل‌قولی از گابو مجسمه‌ساز روس آمریکایی تمام کنیم . گابو در چه راهی فراسوی عصر ماشین است می‌نویسد : اگر این هنر می‌باید در هر دوره زمانی دوام بیاورد ، یا اگر این هنر می‌بایست درون چیزی که می‌تواند توسط عصر پیشرو مهم انگاشته شود رشد کند همان‌طور که هنر قدیمی برای عصر ما چنین بود ، آنگاه هنرمند آینده تنها زمانی که قادر باشد در رسانه‌اش جوهر تصویری[16] تازه را نشان دهد میسر می‌شود ، به‌طوری‌که در نقاشی یا در مجسمه‌سازی روح حقیقی آنچه عقل حاضر می‌کوشد خلق کند بیان می‌شود و آن جوهر تصویری زندگی موجود در جهان دریافت خواهد شد .” یا ، همان‌طور که فرانس مارک ، غرقه در حس اتوپیایی خروج از جوهر تصویر که همچنین جوهر تصویری خروج هم هست ، آن را در اصطلاحاتی بسیار ساده‌تر بیان کرد ،” نقاشی تسطیح ما است در مکانی دیگر ” .

[1]The Utopian Functon of Art and Literature / Ernst Bloch /translated by Jack Zipes and Frank Mecklenburg / On Fine Arts in the Machine Age (1964) p 199-206

[2] Kitsch : بلوخ کنایه می‌زند و هم‌زمان ” آشغال ” بودن آرایش محیطی و محصولات را با ” هنر کیچ ” یکسان می‌کند . م

[3] the German Grilnderzeit : به دوره‌ای در قرن 19 در آلمان و اتریش پیش از سقوط بزرگ بازار سهام در 1873 اشاره دارد . در این زمان و در اروپای مرکزی عصر صنعت فرارسیده و مستقرشده بود . در آلمان به‌عنوان نتیجه هجوم عظیم سرمایه حاصل از غرامت جنگی ، جنگ فرانسه و پروس در 1870-71 و متعاقب آن اتحاد آلمان ، رشد اقتصادی بزرگی روی داد . این ایام به روزگار بنیادگذاران شهره شد . م

[4]  Franz von Lenbach: نقاش رئالیست آلمانی که در 1836 متولد و در 1904 درگذشته است . سبک نقاشانه اش در پرداختن به چهره‌ها نوعی سیالیت کدر رنگی را می‌سازند ، همان چیزی که احتمالاً بلوخ در جمله پیشین به آن اشاره می‌کند . م

[5] Hoijotoho : قطعه‌ای از اپرای رینگ واگنر است . در قطعه سوم از بخش والکوآر . درواقع همسرایان می‌خوانند : هو – جو – تو – هو ، هیاها . م

[6] منظور بلوخ این است که نمی‌توان هیچ گلخانه‌ای داشت بدون نور خورشید و هم‌زمان نمی‌توان از گرم شدن گلخانه نیز جلوگیری کرد . به‌عبارت‌دیگر نمی‌توان دو گستره هنر کلاسیک و مدرن را به‌راحتی از هم جدا ساخت بی‌آنکه دچار تناقض‌گویی نشد . همان‌طور که در عبارت بعد گفته می‌شود تنها راه خواندن آن‌ها به‌صورت دیالکتیک میانشان است . م

[7] exodus

[8] به دوره میان‌سال‌های 1890 تا 1918 یعنی امپراتوری ویلهلم دوم ، یکپارچگی آلمان و شروع جنگ اول جهانی گفته می‌شود . در این دوران ماهیت امپریالیستی آلمان جدید و تلاش دستگاه حاکم برای ارائه تصویری شکوهمند از خود در میان دول دیگر اروپا ، منجر به سبکی هنری شد . این سبک هنری می‌کوشید این شکوه تازه را در آثارش به نمایش بگذارد . ساختمان‌های دولتی که در برلین و دیگر شهرهای بزرگ آلمان در این زمان ساخته شد نمونه‌ای از این نگاه را نمایش می‌دهند . م

[9]   Georg Christoph Lichtenbergفیلسوف و دانشمند آلمانی در عصر روشنگری ( 1742-1799) . م

[10] Angelus novus

[11] Zitadellethese

[12] معلوم نیست این کنایه به خوانش رسمی رئالیسم سوسیالیستی شوروی است یا به ” رئالیسم انتقادی ” لوکاچ و یا به هردو ! . م

[13] Taut and Scheerbart

[14] در اینجا بلوخ از دو عبارت pass و the password استفاده می‌برد . اولی نوعی گذشتن ، عبور کردن است اما دومی رمزگانی است که برای عبور کردن لازم است . پس تکنولوژی می‌تواند گذرگاهی باشد برای افق‌های نوهنری اما گذرواژه آن نیست . م

[15] a tuning into هرچند می‌توان این عبارت را به تنظیم کردن نیز برگرداند اما ازآنجاکه تیونینگ را معمولاً برای ” موج ” بکار می‌برند و ازآنجاکه نقاشی انتزاعی نوعی ” موج پردازی رنگ ” است این معادل انتخاب شد . م

[16] Imago : در روانکاوی تصویر ذهنی ایدئالیزه شده ناخودآگاه کسی را ایماگو می‌خوانند ، بخصوص تصویر والدین که بر رفتار شخصی اثرگذار است . اینجا به جوهر تصویری برگردانده شده است چراکه این ایده تصویری کامل که گابو و بلوخ در نظر دارند را بیشتر نمایان می‌کند . این عنصر جوهری همان ” شدن ” یا ” نه-هنوز ” بلوخی است که هر تصویر را قادر می‌سازد از خودش بیشتر باشد و پیشروی از خودش ادامه دهد . م