هنر پست­مدرن به مثابه بحران مدرنیته:

مروری بر پیش­نویس ­درآمد آدورنو بر ” نظریه زیباشناختی”

نیکولاس بالسترس

مهدی قادرنژاد حمامیان

فایل پی دی اف :هنر پستمدرن به مثابه بحران مدرنیته

نظریه زیباشناختی آدورنو یکی از مهم­ترین تعهدات زیباشناختی قرن بیستم را مورد توجه قرار می­دهد. در ” پیش­نویس درآمد” بر نظریه زیباشناختی، آدورنو شرح می­دهد که دشواری هنر مدرن نیازمند طرح زیباشناختی جدیدی است. در پی هراس ناشی از هولوکاست، هستی دلالت­گر انسانیت مورد ادعای هنر مدرن به نحو قابل ملاحظه­ای مورد تهدید قرار گرفت. هم­چنانکه غرب بنیاد یافته بر پایه خرد روشنگری به جانب متضادش منحرف شد- یعنی به جانب توحش، هنر مدرن هر چه بیشتر فهم­ناپذیر شد. با گذار از ” حرکت از تیر و کمان به سوی بمب­های مگاتنی” که به دهشت هولوکاست و ناکازاکی انجامید، آدورنو به این نتیجه رسید که شعر سرودن بعد از این واقعه بی­معنا است. این تناقض به این معنا نیست که واقعه آشویتس استمرار هنر مدرن را سلب می­کند. در عوض، آدورنو پیشنهاد می­دهد که هراس ناشی از هولوکاست به گونه­ای بنیادی هنر را مجبور می­کند که در پی امر نو باشد. و امر نو بدل به رسالت هنر مدرن شد. در اجبار  به بدل شدن به ”  چیزی کاملاً متفاوت در جامعه که در حال پدیدار شدن است” هنر مدرن خود را در یک لحظه ” پریشانی” می­یابد… پریشانی­ای متعاقب فجایعی واقعی و در مواجهه با حوادث در حال ظهور پیش رویش…”[1] این آسیمگی ( پریشانی) که در نتیجه مصرف­گرایی تشدید هم شده است، آسیمگی ( پریشانی) حاصل از نظامی­گرایی در حال روز افزون، نابرابری اقتصادی، و نابودی تفاوت فرهنگی است. با این وجود، در چرخش به سمت هنر پست­مدرن تمامی این آسیمگی­ها ( پریشانی­های) مدرن به نظر می­رسد که از دست رفته­ یا تطبیق یافته­ و برطرف شده­اند. با این همه، هنر پست­مدرن در مواجهه با  رنجهای جهانی ضعیف عمل کرده است. ادعا­های پایای آدورنو در مورد فهم سیر پیشرفت هنر مدرن شاید همچنین کمک ما باشد در فهم شکست هنر پست­مدرن. بدین وسیله، ما می­توانیم از لحاظ فلسفی وضعیت کنونی­ انسانیت­مان را بفهمیم.

هدف مقاله پیش رو بررسی تلاش­های آدورنو در از نو سازمان دادن زیبا­­شناسی از خلال شرح هنر مدرن می­باشد. روش دیالکتیکی آدورنو او را ملزم می­کند که تناقضات جای گرفته در نظریات موجود هنر را آشکار کند، در حالی­که این تناقضات را از طریق شیوه نفی­ای معین/ جبری و درون یک دستگاه ترکیب می­کند. این دستگاه جریان اندیشه دیالکتیکی او را مد نظر دارد. چنین جریان فکری­ای امکان جستجوی امور جزیی در ورای امر کلی، و یا کلیت به جای امور جزیی را انکار می­کند. تنها از راه انتقال همه بخش­ها و از خلال تضادهای درونی­شان است که دریافتی زیباشناختی از هنر مدرن می­تواند ممکن ­شود. دلبستگی آدورنو با شیوه نوشتاری تکه تکه، که به مثابه شیوه نگارش قطعه قطعه­ توصیف شده است، بستگی­های مشترکی با فرم هنری مدرن شخصیت­های ادبی چون ساموئل بکت دارد. هرچند، نیاز به گفتن ندارد که شیوه آدورنو ضد روش­شناختی می­باشد. در مقابل آدورنو روش را از راه فرم نفی می­کند. تنها از خلال چنین فرایندی است که او می­تواند مفهوم­های زیباشناختی­ای چون سبک، پیوستگی، معنی، ابهام و محتوای معطوف به حقیقت را تجدید کند بدون ارائه آنها به شکل امری مبتذل و تکراری. در کل، روش آدورنو به زیباشناسی فلسفی اجازه می­دهد که هنری شود، در حالیکه در همان حال از یک جدایی محض بین آن دو اجتناب می­کند. آدورنو پیش­نویس درآمد را با شرح دو دشواری بنیادی برای تفسیر زیباشناختی شروع می­کند؛ اینکه اساساً وصول به هنر از راه مقولات به تنهایی غیر ممکن است. و به گونه­ای متناقض، قضاوت زیباشناختی متضمن  دسته­بندی ابژه­های هنر است. آدورنو نمونه­های متعددی از نظریات زیباشناختی را به دست می­دهد که به خاطر همین مشکل نابسنده اند.  برای مثال نظریه نام انگار هنر کلیت­های ناچیز مشتق از اصولی ناب را مفروض می­گیرد. نظریات پیشه­ورانه، با تاکید گذاشتن بر صنعت، هنر را به اهداف تکنیکی صرف تنزل می­دهند. نظریه­های تجربه­باور نیز صرفاً تلاش دارند تا سلیقه را دسته­بندی کرده و بدین وسیل  یکسره از ابژه رها شوند. نظریه­های فرهنگی نیز هنر را با این می­سنجد که آن چطور با کلاسیک­های یونان برابری کند. نظریه­های درون­ماندگار هنر نیز فقط فاکت­ها را بیان می­کنند. و خرد مرسوم و متعارف بیان­گر این است که که هنر دلالت بر لذت دارد. آدورنو تمام نظریه­های مذکور را به دلیل ناتوانی­شان در توضیح توسعه هنر مدرن کنار می­گذارد. هدف ” نظریه زیباشناختی” شرح هنر مدرن از طریق زبان خودش است. در حالی­که فلسفه زیباشناسی به لحاظ تاریخی در توضیح دلیل توسعه پیش­رونده هنر مدرن شکست خورده است، با وجود این شرح این مساله از طریق زیباشناسی امری ضروری است: ” محتوای ( معطوف به) حقیقت یک اثر هنری نیازمند فلسفه است. تنها در این محتوای ( معطوف به) حقیقت است که فلسفه با هنر یکی شده یا در آن مستهلک می­شود”. [2]

توجه آدورنو به هنر مدرن سپس به جانب تحلیلی از کانت و هگل می­چرخد. آدورنو به نقد این دو شاه- فیلسوف می­پردازد، درحالیکه همزمان بنیان­های مهم حقیقت را از خلال فلسفه­شان می­یابد. آدورنو با نقدی مبهم از کانت شروع می­کند. کانت به دلیل خردمدار کردن هنر- ابژه از ابژه هنری  غافل می شود و سهواً کار هنری را در مسیری مبهم قرار می­دهد، یعنی در جایی­که آن باید راهش را در تاریکی پیدا کند، در حالیکه به نحوی هنوز حقیقت راهنمایش است. به طور کنایه­آمیزی، کانت ظهور هنر مدرن را پیشگویی کرده است. با این وجود کانت هنگامی­که بی غرضی زیبایی را به گونه­ای جزمی مطرح کرد دچار اشتباه شد. بر اساس این، هگل نقد­ش را ارایه کرد:

مطمئناً نقد هگل از کانت هنوز ارزش خود را حفظ کرده است. زیبایی که باید چیزی بیشتر از بوته­زاری آراسته به صورتی قرینه باشد جز یک فرمول صرف تقلیل­پذیر به کارکرد­­های سوبژکتیو شهودی نیست.[3]

اما نقد هگل از شهود کانتی در ” بدیهی فرض کردن ناصحیح این­همانی ورا- زیباشناسانه­ی سوبژه و ابژه در امر کلی” به خطا می­رود. آدورنو وحدت دیالکتیک هگل را با تصدیق جوهر از خود بیگانه شده سوبژکتیویته بنیادی در بستگی با ابژه فهم­ناپذیر ذاتاً پیوسته به مدرنیته به چالش می­کشد. به علاوه، آدورنو اشاره می­کند که هگل به غلط هنر را با روح تطبیق می­دهد؛ این بیان هگل که هنر نشانی از تکمیل روح مطلق را ارائه می­کند ” بسان یک لوده بازی لعنتی است (bloody farce)”. دهشت بی­حد  حاصل از شیوه حکومت مطلق بعد از هولوکاست ثابت کرد که نظریه هگل درباره ضرورت امر مطلق غیر قابل پذیرش است. در نتیجه هنر نیازمند این است که خودش را از رضایت شادمانه بعد از فریب بی­حدی که عقل در نتیجه وحشت ناشی از هولوکاست ایجاد کرد رها کند. آدورنو یک فلسفه تاریخ­مندانه (historicophilosophy) را پیشنهاد می­دهد که می­تواند دلالت­گر منظومه­ی به لحاظ تاریخی محتمل هنر مدرن باشد. رویداد تاریخ­نگرانه جزء آغازگر روح اثر هنری است، اما تقلیل­پذیر به آن نیست:

… آثار هنری تبلور­های شکل­­یافته فرایندی مابین روح و دیگری­اش هستند…آنجا عینیت اثر هنری حقیقت روح است؛ آن روح است که با غیریت خودش پیوسته شده و با خود یکی شده است.[4]

بنابراین آدورنو اثر هنری را از هر گونه سازش با واقعیت تجربی می­رهاند ( واقعیتی که به طور کل غیر قابل پذیرش است) در حالیکه هم زمان واقعیت تجربی را به عنوان عنصری مهم در روح پیشرونده اثر هنری ذکر می­کند. این حرکت در پی متعادل کردن دیالکتیک هگلی با وساطت نقطه متضادش- یعنی خردگریزی و ناسازگاری است. آدورنو ادعا می­کند که این پیوند دیالکتیکی سلبی از پیوند بسته هگل نسبت درست­تری است. این وضعیت نیازمند فکر کردن به ساختار عمیقاً گشوده میانجی است. اثر هنری و فلسفه در یک دلبستگی با هم شریکند، اینکه هر دو اولویت را به میانجی می­دهند:

هنر چیزی بیشتر از یکه­گی­اش است؛ آن حتی در لحظه بی­واسطگی­اش نیز واسطه­مند است، و در این گستره آن یک بستگی/ قرابت اختیاری را با مفاهیم دارد.[5]

بنابراین، تفکر هنری و تفکر مفهومی در یک ساختار مشابه شریک­اند، از خلال رساناییشان، اما آنها یک چیز یکسان نیستند.

پیش­نویس درآمد آدورنو چالش­های فراوانی را پیش پای خواننده می­گذارد. کج­راهه­های دشواری که آدورنو از آنها می­گذرد نظریه­اش را مستعد همه نوع بد فهمی­ای می­کند. برای مثال آنتونی کاساردی در نوشته­ای با نام پیشگفتاری بر هر زیباشناسی آینده، ترکیبی از یک چنین بد فهمی­ای را پیش می­نهد:

با توجه به سنجش انتقادی آدورنو از این کلیت، یعنی این سنت ناهمگون، کار او می­تواند به مثابه بنا کردن جایی برای فهمیدن هنر با مستثنی کردن سیستماتیک هر گونه شیوه قابل تصور برای آن بهتر درک شود: ” هنر” به مثابه یادآوری ساختی تعریف خواهد شد، به مثابه چیزی که نظریه پیوسته در شرح آن ناموفق است. کاملاً برعکس. تمام نفی­های آدورنو برای آشکار کردن تعدادی از عناصر حقیقت زیباشناختی شکل یافته­اند و در عوض هر کدام می­توانند در یک فهم دیالکتیکی از ارتباط بین نظریه زیباشناختی و هنر ادغام شوند. هدف نظریه زیباشناختی نگاه­داشت قاطعانه ” جایگاه ابژکتیو” هنر به گونه­ای سفت و سخت در جایگاه/ پایگاه­اش است به جای اینکه آن را به مثابه کارکردی از تاثیرات یا قضاوت­های سوژه تعیین کند.[6]

این شرح شناختی را درباره اینکه آدورنو چگونه به اثر هنری و واسطه­مندی اثر هنری اولویت می­دهد فراهم می­کند. با اندیشیدن به ساختار میانجی، آدورنو مدعی عینیت­ اثر هنری است. با وجود این حقیقت چیزی غیر از آن چیزی است که بی درنگ بوسیله اثر هنری فراهم می­شود:

حقیقت این عینیت­/ ابژگی از خلال آنچه که بعدها می­آید شکل گرفته  است، در جریان ظهور و توسعه­اش، نه به واسطه آنچه که به سادگی ثابت و مفروض است. این فرآیند چیزی ندارد غیر از پیش­رفت و ظهور حقیقت تا به مثابه یک قاعده در مقابل نابسندگی اصول قرار گیرد. ( 357)

 حقیقت تنها می­تواند در ارتباط با فریفتار بی­واسطگی اثر هنری فهم شود. روش آدورنو درباره گذرایی ابژه هنر حرف می­زند. آن بیشتر از یک هستی ایستای صرف است. آن از طریق تجربه ابژه به مثابه یک تجربه گذرای آنی که نمی­تواند تحت تسلط درآید یا به طور کامل فهم شود است که ابژه هنری را از یک کالای فرهنگی جدا می­کند. کلودیا برودسکی، در مقاله صورت­بندی مقوله حسانی: ابژه بودن/ object hood و عینیت ” در هنر بعد از آدورنو آن را کاملاً روشن می­کند:

برای آدورنو، مفهوم ابژه … در تضاد با تلقی از یک ابژه در هر برداشت سنتی فلسفی است- خواه برداشت هستی­شناختی باشد یا دیالکتیکی: آن خودش نیست بلکه، در عوض یک ” حرکت” است. به همین­گونه، حرکت ذهن، ” خود- پویایی ابژه”، “عینیت” را ممکن می­سازد، و ابژه را از “درون­بودگی فرهنگ” یعنی جایی­که آن به بیرون از وجه حقیقت­اش غوطه­ور شده، متضمن و گسترش یافته است جدا می­کند.[7]

همچنانکه این چکیده به روشنی بیان می­کند، اندیشیدن به ابژه هنر نیازمند اندیشیدن به آسیب­پذیری ابژه در ارتباط­اش با جایگاه فرهنگی­اش به مثابه یک کالا/ متاع آماده است. هنر خود گواهی بر جدائی درون ماندگار کار بر از خود بیگانگی جامعه از طبیعت­اش است. با این وجود میانجی خود­آگاه آثار هنری همچنین از آن  طبیعتی صحبت می­کند که ورای طبیعت بی­واسطه مقرر در واقعیت بیرونی است.

این پرسش که آیا روش آدورنو به ما در فهم چرخش پست­مدرن کمک می­کند، مساله مهمی است. از زمان ” نظریه زیباشناسی”، امکان دارد بگوییم که هنر در برابر فتح­های مستمر صنعت فرهنگ سکوت پیشه کرده است. با فرض اینکه در پست­مدرنیته به نظر ما تنها قادر به درک کردن هنر از طریق کنایه، نا­وابستگی و یا یکسانی/ میان­مایگی هستیم، آثار هنری بی اهمیت بودن را اثبات می­کنند. با این وجود روش آدورنو نیازمند اندیشیدن به این چرخش تاریخی می­باشد.

یک مطالعه آماری در دانشگاه ایلی نیوز شیکاگو در سال 2012 نشان داد که افراد هنر فهم و دنبال­کننده هنر بیشتر محتمل است که در امور اجتماعی مشارکت کنند. و در اصل، افراد هنر فهم و دنبال­کننده هنر انسان­های بهتری هستند. این مطالعه نشان داد که این افراد نسبت به کسان دیگر غیر علاقه­مند به هنر بیشتر محتمل است که اهدا کننده خون باشند، به همسایه خود کمک کنند و یا بیشتر درگیر مسایل اجتماع باشند. در حالیکه  از لحاظ ظاهری این مطالعه کاری عالی است؛ آن به هنر یک معنای آنی از قصدیت و اتمام امور می­دهد. در همان حال، این مطالعه شاید هشدار دهنده هم باشد. آدورنو درباره چنین تامل غیر نقادانه­ای اخطار می­دهد، تاملی که تنها کمک می­کند تا هنر با وضعیت موجود خوشنود باشد. با وجود این، در پس شادی حاصل از شکل کالایی اثر هنری، غمگینی عمیقی قرار گرفته است. با وجود اینکه من زمان برای دریافت کامل از برداشت آدورنو از این غمگینی وجودی ندارم، به سادگی می­توان گفت که در زیر این ظاهر مصرف­گرایی خرسندانه ساده­لوحی­ای قرار دارد، و بیشتر اینکه زیر این ساده­لوحی، اضطرابی وجودی، ترس و وحشتی  واقع است. هر شکل از کار جمعی یا افق استعلایی در مقابل آنچه که صنعت فرهنگ آن را می­پرورد به نظر از دست رفته می­آید. فلسفه زیباشناسی آدورنو به ما می­گوید که ما نیازمند آنیم که خود را از این نسبی انگاری سابژکتیو پایه گذاشته شده توسط صنعت فرهنگ رها کنیم. اگر هنرهای زیبا بخواهند زنده بمانند، اثر هنری باید بر روی معیارهای مشکل­پسند خود، و بنیاد خود در کار جمعی و مادیت ایستادگی کند. تجربه هنر باید بر آن تجربه جمعی ایستادگی کند…

این مقاله ترجمه­ای است از:

Ballesteros, Nicholas, Postmodern Art as the crisis of Modernity. A review of Adorno’s draft introduction to “Aesthetic Theory”

[1]. Adorno, Theodor W. Aesthetic Theory. London: Continuum, 2002.­ 338.

[2]. Adorno, Theodor W. Aesthetic Theory. London: Continuum, 2002.­ 341.

[3]. Adorno, Theodor W. Aesthetic Theory. London: Continuum, 2002.­ 352.

[4]. Adorno, Theodor W. Aesthetic Theory. London: Continuum, 2002.­ 344.

[5]. Adorno, Theodor W. Aesthetic Theory. London: Continuum, 2002.­ 358.

[6]. Cascardi, Anthony. “Prolegomena to any future aesthetics.” In Art and aesthetics after Adorno, 31. Berkeley: Townsend center for the humanities, University of California, 2010.

[7]. Claudia Brodsky. “Framing the Sensuous: Object hood and Objectivity in art after adorno.” In Art and aesthetics after Adorno, 81. Berkeley: Townsend center for the humanities, University of California, 2010