کلودکاهون: منتهای نوک سوزن (بخش نخست)

لووی

کلودکاهون: منتهای نوک سوزن  (بخش نخست)

میشل لووی 

رضا اسکندری

هنرمندان عموما افرادی بیرون از عرف و طغیان‌گر نسبت به عرف هستند. اما کمتر هنرمندی به اندازه‌ی کلود کاهون (۱۸۹۴-۱۹۵۴) در مرکز این «بیرون‌بودگی» قرار گرفته است: یک یهودی غیر یهودی، یک زن آندروژن، مارکسیستی مبارز، سوررئالیستی هم‌جنس‌گرا؛ او در هیچ رده‌بندی‌ای جای نمی‌گیرد. او با نام لوسی شوب به دنیا آمد؛ نوه‌ی یک حاخام از اهالی فرانکفورت، دختر یک روزنامه‌نگار به نام موریس شوب و برادرزاده‌ی نویسنده‌ی سمبولیست، مارسل شوب، نویسنده‌ی کتاب مونِی که از کتاب‌های مورد علاقه‌ی آندره برتون بود. او بعدتر نامی فاقد جنسیت، کلود، و نام خانوادگی مادربزرگش ماتیلده کاهون را برای خود برگزید. هرچند تحصیلات دینی یهودی ندید (مادرش غیریهودی بود) اما از پیشینه‌ی خانواده‌ی پدری‌اش، و نیز از هویت شدیدا یهودی نام مستعارش، کاهون، که شکل تغییریافته‌ای از نام خانوادگی یهودی کوهن محسوب می‌شود، آگاه بود. دوستی کودکانه‌اش با سوزان مال‌هرب به پیوند عاشقانه‌ای برای تمام طول عمر مبدل شد؛ همراه و دوست او پس از مرگ مادر لوسی و ازدواج پدرش با مادر سوزان به خواهر ناتنی‌اش مبدل شد. هنر کاهون به تازگی کشف شده است و ترکیب‌بندی‌های عکاسانه‌ی سوررئالیستی‌اش در گستره‌ای جهانی شناخته شده است. بسیاری از آثار او خودنگاره‌هایی غریب و هراس‌زده‌اند که تقریبا در تمام آن‌ها موهایش را تراشیده، در حالی‌که بقیه‌ی آثارش مونتاژهایی درخشان از تصاویر و چیزهای دیگر است.

آن‌چه در این مقاله‌ی کوتاه می‌خواهم بدان بپردازم سویه‌ی کمتر شناخته‌شده‌ای از زندگی و آثار اوست: تعهد سیاسی او، نوشته‌های مارکسیستی او، و آن‌چه به مدد اشعارش به اندیشه‌ی سوررئالیستی افزوده است. تا همین اواخر نوشته‌های او پراکنده، چاپ‌نشده و دور از دسترس بودند. اما امروز این نوشته‌ها، همراه با یادداشت‌های خود-زیست‌نگارانه‌ی پیشتر منتشرنشده‌ی او، به همت فرانسوا لوپرلیه گردآوری شده‌اند و برای نخستین‌بار ما را قادر می‌سازند تا نگاهی اجمالی به سیر تطور ادبی و سیاسی او و نیز روند رشد و تکامل اندیشه‌ی مارکسیستی-سوررئالیستی‌اش بیفکنیم. همان‌طور که خواهیم دید، آندره برتون اگر نه بیشتر، دست‌کم به همان اندازه که او را به خاطر هنر عکاسی‌اش تحسین می‌کرد، ستایش‌گر نوشته‌های او نیز بود.

گردش ناگهانی کلود کاهون به سمت سوررئالیسم و سیاست انقلابی در سال ۱۹۳۲ اتفاق افتاد؛ کمی دیرتر از دیگر سوررئالیست‌ها. هم‌چنین، با توجه به پاره‌های ادبی که پیش از آن منتشر کرده بود، گردش او نه تنها دیر، که نامنتظره نیز بود. این درست است که او در اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰ روابط حسنه‌ای با سردبیران کمونیست ژورنال فلسفه –پی‌یر مورانژ، نوربرت گوترمان و ژرژ پولیتزر- و برخی از سوررئالیست‌های قدیمی مانند ژرژ ریبمون-دسنیه و روبر دسنون داشت. این احتمال نیز وجود دارد که او در مقام یک «مبارز جنسیتی» با جنبش‌های سیاسی‌ای که هم اشکال مسلط نظام خانواده و هم اخلاقیات مذهبی سنتی را به چالش می‌کشیدند احساس هم‌دلی کرده باشد. اما به هر روی، در نوشته‌های اولیه‌ی او اندک نشانه‌هایی یافت می‌شود که نشان‌گر تمایل او به مارکسیسم یا سوررئالیسم باشد. نه در دیدگاه‌ها و چشم‌اندازها (۱۹۱۹) –مجموعه‌ای از روایت‌های آرکاییک ملهم از نمادگرایی، با تصویرگری فوق‌العاده‌ی مارسل مور، نام هنری سوزان مال‌هرب- و نه در مقاله‌ی خود-زیست‌نامه‌ای او اعترافات نامعتبر (۱۹۳۰) هیچ اشاره‌ای به انقلاب وجود ندارد. در بهترین حالت می‌توان در ستایش‌های او از روم و یونان باستان شکلی از اشمئزاز نسبت به تمدن مدرن را –وجه مشترک بسیاری از رومانتیک‌ها و سمبولیست‌ها- یافت. هرچند این متن از سال ۱۹۳۰ متنی تماما خودشیفته و ملهم از «عشق به خویشتن» به نظر می‌رسد، اما می‌توان رادیکالیسمی را در آن دید که تازه ظهور می‌کند: «من دوختن را، گزیدن را و کشتن را بی‌اندازه دوست می‌داشتم… سفری تنها در مسیری که دماغه‌ی کشتی‌ام پیش می‌رفت». افزون بر این، کتاب حاوی اعتراف او به اشتیاق بی‌تابانه‌ی او به تغییری رادیکال است: «من سی و سه سال از زندگی‌ام را، با شهوتی تمام و چشمانی بسته، در این آرزو سپری کردم که چیزها جور دیگری باشند».

در یادداشت‌های خود-زیست‌نامه‌ایش که در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم نگاشت، خاطرنشان ساخت که «تاریخ‌گرایی» را، دیرتر، در سال ۱۹۳۱، و به مثابه‌ی «پاسخی ضروری به چیستان شخصی ابوالهول درونم» کشف کرد. این که چرا او و رفیق‌اش سوزان مال‌هرب تصمیم گرفتند به انجمن نویسندگان و هنرمندان انقلابی (AEAR) بپیوندند هم‌چنان در رمز و راز است. شاید به دلیل تعلق‌خاطر روزافزون او به سوررئالیسم بوده باشد و متاثر از این واقعیت که آندره برتون و دوستانش که از زمان تاسیس AEAR در ژانویه‌ی ۱۹۳۲ مستمرا کوشیده بودند تا به عضویت در آن درآیند، در اکتبر این سال سرانجام در انجمن پذیرفته شدند. آن‌چه مسلم است این که نوشته‌های جدید او آشکار می‌سازد که دیگر از اشکال متافیزیکی سمبولیسم و ایده‌آلیسم پرشور مستتر در آن روی برتافته و از بدبینی رادیکالی که از آراء نیچه و شوپنهاور ریشه می‌گرفت، به سمت قرائتی دگراندیش از ماتریالیسم تاریخی رفته است.

نام او در کنار نام آن سوررئالیست‌هایی ظاهر شد که دو بیانیه‌ای اصلی AEAR را امضا کردند: «اعتراض!» در مارس ۱۹۳۳، که پیروزی فاشیسم در آلمان را تقبیح می‌کرد و تشکیل «جبهه‌ای متحد از تمامی کارگران برای یاری رساندن به پرولتاریای آلمان» را طلب می‌کرد؛ و «علیه فاشیسم، اما در عین حال علیه امپریالیسم فرانسه!» در مه ۱۹۳۳، که «مقاصد مشترک همه‌ی استثمارگران سرمایه‌دار» را مورد نقد قرار می‌داد. اما این بدان معنا نیست که کلود کاهون با تمام پیشنهادهای رهبری رسمی AEAR موافق بود. او پیشنهاد پل ویلان-کوتوریه برای پیوستن به نهادهای بورژوایی ادبی مانند جامعه‌ی اهل قلم را رد کرد و به طعنه پاسخ داد: «اگر با آن‌ها بله، چرا با آکادمی فرانسه نه؟!»

شخصیت فردگرا و لیبرتارینی مانند کلود کاهون نمی‌توانست با مارکسیسم اقتدارگرایانه‌ای که توسط رهبری AEAR ارائه می‌شد کنار بیاید و خیلی زود به اپوزیسیون تروتسکیست داخل انجمن پیوست؛ اپوزیسیونی که توسط گروه بورنه نمایندگی می‌شد. این نویسندگان جوان دسته‌ی کوچکی بودند که به سوررئالیسم تعلق خاطر نشان می‌دادند: ژان لوگران، نئوکلس کوتوزیس و پی‌یر کامیناد. او مشخصا به دانشجوی طب و منتقد سینمایی یونانی، کوتوزیس، و شریک زندگی او لی‌لِت ریشتر نزدیک شد.

در طرحی خود-زیست‌نامه‌ای از سال‌های ۱۹۴۵-۱۹۴۶، کاهون از کوتوزیس با عنوان معلم‌اش در مارکسیسم و تاریخ انقلاب روسیه یاد می‌کند. اما به هر حال، فاصله‌ای اساسی میان کاهون و گروه بورنه وجود داشت؛ او با حوزه‌ی مورد علاقه‌ی آنان یعنی عقلانیت گفتمانی چندان میانه‌ای نداشت و آنان هم «سانتی‌مانتالیسم» او را نقد می‌کردند. نزدیک‌ترین بستگی او، نه با گروه‌های سیاسی، که با سوررئالیست‌ها بود: «من ماه مارس سال ۱۹۳۲ را برای درآمدن به خدمت سوررئالیست‌ها انتخاب کردم». اما احتمالا منظور او مارس ۱۹۳۳ است، چرا که او آندره برتون را در آغاز آن سال دیده بود. چند ماه بعد، در ژوئن ۱۹۳۳، برتون از AEAR اخراج شد. دقیقا پس از او، گروه بورنه، کلود کاهون و دیگر سوررئالیست‌های نیز اخراج شدند. او موضع مخالف‌خوان خود در آن ایام را نزاعی میان باورهای دموکراتیک و بوروکراتیک توصیف می‌کرد.

در سال ۱۹۳۴، متاثر از سوررئالیسم، تصمیم گرفت تا اولین جستار مارکسیستی‌اش را با عنوان «داوها گذاشته شده‌اند» بنویسد. کاهون نوشت: «این که باید مبنای مباحثم را بر سوررئالیسم بگذارم برایم بدیهی بود». این جزوه به صورت گزارشی داخلی خطاب به بخش ادبی AEAR تدوین شده بود (ژانویه‌ی ۱۹۳۳) و در فوریه‌ی ۱۹۳۴، با اضافه شدن مباحثی چند، آماده‌ی انتشار شد. این جستار دفاع پرشوری است از استقلال شعر (که در لوترامون، رمبو و سوررئالیست‌ها تجلی یافته) علیه تلاش‌های بوروکراتیکی که می‌کوشند هنر را به انقیاد «فرمان‌برداری ایدئولوژیک» درآورند. این حالت دوم در لوئی آراگون مصداق می‌یافت که اشعاری در ستایش اتحاد جماهیر استالینیست می‌سرود. در ۱۹۳۱ آراگون راهش را از مسیر دوستان سوررئالیستش جدا کرد و به حمایت بی چون و چرا از سیاست فرهنگی رسمی حزب پرداخت. روی جلد جزوه‌ی کاهون دربرگیرنده‌ی نقل قولی از آندره برتون بود که هنر را «شوخ‌طبعی اعتراضی» می‌نامید، در حالی که پشت جلد آن چند نقل قول مضحک از آراگون را شامل می‌شد. کاهون آراگون را نه تنها به خاطر ارتدادش از سوررئالیسم، که هم‌چنین به دلیل رویکرد استالینیستی‌اش نقد می‌کرد: «هرچیزی که نشان تایید یک بوروکرات را بر پیشانی نداشته باشد مشکوک است و «بازیچه‌ای در دست فاشیسم»». آراگون در «جبهه‌ی سرخ» خواستار تیرباران لئون بلوم و «حاملان خردمند سوسیال-دموکراسی» شده بود (نمونه‌ای از مرحله‌ی سوم استالینیسم که سوسیال-دموکراسی را به مثابه‌ی سوسیال-فاشیسم نفی می‌کرد). در آن زمان کاهون حامی سیاست جبهه‌ی ملی کارگران بود. در پس جدل با آراگون، این تمامیت ایدئولوژی استالینیستی بود که مارکسیسم را به «یک ماتریالیسم مکانیکی و عقیم» تبدیل می‌کرد و کاهون به رد و نفی آن می‌پرداخت. او چیزی بیش از تمسخر و تحقیر برای استالین نداشت؛ هم‌او که به طعنه «رییس درخشان» و «راهبر محبوب» می‌خواندش! فراتر از این همه، کاهون امید داشت که «کارگران جهان این افسون نفرت‌انگیز را خواهند شکست؛ این تاریک‌اندیشی بوروکراتیک که خود را تنها با طرد گسترده سرپا نگاه داشته است».

دیدگاه‌های سیاسی کاهون در ۱۹۳۴ پیشروتر از دیدگاه‌های سوررئالیست‌هایی بود که تا اوت ۱۹۳۵ ارتباط خود با استالینیسم را قطع نکردند. تنها کسی که آشکارا عقایدی همانند کاهون داشت، بنژامن پره بود که از اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰ به عضویت اپوزیسیون چپ درآمده بود. چندان عجیب نبود که جزوه‌ی کاهون به لئون تروتسکی تقدیم شده بود (هرچند نه به هیچ دلیل سیاسی مستقیم، بلکه به دلیل هم‌دلی او با مایاکوفسکی). بعدها در مرور خاطراتش، کاهون مصرانه می‌گفت که این متن تا چه اندازه وام‌دار کوتوزیس است –او خودش متن را «سنتزی بین دو فرهنگ» [فرهنگ خودش و فرهنگ کوتوزیس] می‌دانست- و برای تقدیمیه‌اش هم توضیح جالبی داشت: «تقدیر این یهودی بی‌دین [مایاکوفسکی] با گذرنامه‌ای که نمی‌شد با آن هیچ روادیدی گرفت برایم تکان‌دهنده بود».

موضوع حقیقی بحث در این جزوه سیاست نیست، بلکه مبارزه با نظارت بوروکراتیک بر شاعری است: «الزام فرمان‌برداری ایدئولوژیک، نفی خودِ شاعری است». سرودن شعر از دستورات بیرونی اطاعت نمی‌کند، بلکه بیان آزاد افراد است «در درونی‌ترین خویشتن پنهان‌شان»، در نتیجه‌ی «نیروهای خودانگیخته‌ی هیجان برآمده از حیات فردی و جمعی». در این دیدگاه‌ها می‌توان ردی از فردگرایی یا ذهن‌گرایی آنارشیستی را دید، همانند مانیفست ۱۹۳۸ برتون/تروتسکی که می‌گفت: «آزادی مطلق هنر!»

کاهون، هم‌نوا با تریستان تزارا (که در آن زمان هنوز عضو گروه سوررئالیست بود) تمایز میان محتوای پنهان (یا ناهشیار) و محتوای آشکار شعر را پیشنهاد داد. به باور او، تنها بخش نخست معتبر و ارزشمند است. تبلیغات انقلابی نباید صورت شعر به خود گیرد، بلکه باید خطابه‌های منثور هشیارانه‌ای باشد مانند آنچه در ژورنالیسم یا سخنرانی‌های سیاسی وجود دارد. هرچند او خود اشاره‌ای نمی‌کند، اما در اینجا کاهون به شدت متاثر از مقاله‌ای به قلم تزارا است که در نشریه‌ی «سوررئالیسم در خدمت انقلاب» (دسامبر ۱۹۳۱) منتشر شده بود. در این مقاله تزارا از تعریف رومانتیکی از شاعری و انقلاب سوررئالیستی در سپهر ذهن سخن می‌گفت و آن را در مقابل ادراک قدیمی و منکوب‌شده‌ای از شعر می‌گذاشت که آن را صرفا یک ابزار بیان قلمداد می‌کند.

شعر چگونه بر خوانندگان خود اثر می‌گذارد؟ در بحث اصیل و تکان‌دهنده‌ای کاهون دو صورت از کنش شاعرانه را از یکدیگر باز می‌شناسد:

  1. کنش مستقیم: کنشی که در «اشعار اخلاقی و عموما آهنگین» مانند سرودهای انقلابی (مارسی‌یز)، و هم‌چنین در سرودهای مذهبی، ادعیه، ضرب‌المثل‌ها و اصول موضوعه، و به همان سبک و سیاق در تبلیغات تجاری و ایدئولوژیک یافت می‌شد. کاهون با کنایه‌ای گزنده برای این تبلیغات آخری این مثال‌ها را می‌آورد: «هر زن خوش‌پوشی مشتری فروشگاه لوپرینتان است» و «سرزمین مادری شما اتحاد جماهیر شوروی است؛ یک ششم جهان». او این قبیل شبه‌شعرها را، باز هم با یادی از آراگون، «خودارضایی انقلابی» می‌نامد.
  2. کنش غیر مستقیم: که به خواننده مجال می‌دهد خودش نتیجه‌گیری کند؛ «همان‌طور که برتون گفت، با پی‌گرفتن امیال». این شکل کنش ایده‌ای دیالکتیکی (یا برانگیزاننده‌ی تعارضات) را به خواننده ارائه می‌کند، همانند کاری که رمبو کرد وقتی با زبانی تمسخرآمیز از قول امپریالیست‌های هرزه‌عنان نوشت: «در احشاءمان بدبینانه‌ترین روسپیان را رشد خواهیم داد، و شورش‌های منطقی را سلاخی خواهیم کرد. بر زمین نمور و بوی‌ناک، در خدمت دیوسان‌ترین استثمار صنعتی و نظامی». از نظر او تنها این کنش غیرمستقیم است که مشروعیت دارد، خواه از منظر سیاسی و خواه از منظر شاعرانگی.

بخش دوم رساله با جدلی علیه آراگون شروع می‌شود که در مقاله‌ای در اکتبر ۱۹۳۳ مدعی شده بود شعر «انتزاعی»، برخلاف شعر پرولتری، می‌تواند به «یک دام، یک مسلسل یا یک سم در خدمت طبقه‌ی مسلط تبدیل شود». کاهون پاسخ داد که نوشتن نمی‌تواند سلاحی باشد در دست دشمن. شعر حقیقی، آن گونه شعری که «راز خود را حفظ می‌کند»، همانند «سنگفرش خیابان» است. در نبردهای خیابانی این انقلابیون‌اند که می‌توانند از سنگفرش خیابان به عنوان سلاح استفاده کنند و نه پلیس.

او شعر «زیبا» سروده‌ی آراگون را با شعر تبلیغاتی خود او «قرمز، سفید و آبی» و نیز با اشعاری از پره، سرول و برتون مقایسه کرد. نتیجه‌ی او این بود که شعر حقیقی تخریب‌کننده است و هیچ چیز در این دنیا نمی‌تواند شعر حقیقی را به «نقش» سطح پایین مزدورانه‌ای فروکاهد که «شعر» تبلیغاتی ایفاگر آن است.

شگفت آن‌که در اواخر این رساله، کاهون به جستاری به قلم دوستان مارکسیست‌اش (که آشکارا با آنان هم‌عقیده نیست) ارجاع می‌دهد؛ بحث آنان در مقاله‌ی مذکور بسیار ضعیف و مکانیکی بود و کوشیده بودند تا «مبنایی طبقاتی برای الهام شاعرانه» کشف کنند و سوررئالیسم را مسیری به سمت «پایان بخشیدن به شاعرانگی» توصیف کرده بودند. کاهون چنین اظهارنظر کرد که شاعری تنها زمانی می‌تواند متوقف شود که تمام افراد نوع بشر بتوانند شعر بسرایند.

شاعری برای او نه محصول هیچ «مبنای طبقاتی» که بعدی همیشگی از حیات انسانی بود. چیزی که «در تمام تاریخ و در همه جا وجود داشته» و «به طرزی غیرقابل انکار یک نیاز ذاتی طبیعت بشری به نظر می‌رسد… نیازی پیوسته با غرایز جنسی». او تاکید می‌کند «اگر تخصصی‌شدن شاعرانگی به نابودی‌اش راه می‌برد، به آن دلیل نیست که [به واسطه‌ی این روند] سرودن شعر از میان خواهد رفت. برعکس. به این دلیل است که آن‌گاه همگان قادر به سرودن‌اند و نه فقط یک نفر (نقل قول از لوترامون)».

در «پی‌نوشت»ی کاهون شعر را، در مقام یک «عامل تغییر» با علم و فلسفه مقایسه می‌کند؛ عاملی که در همه‌جا مداخله می‌کند، «آگاهی آدمی را تحریک می‌کند و چرخه‌هایی کوتاه را می‌سازد؛ میانبرهایی «جادویی» که عشق جنسی و رنج افراطی نیز از «سر» آن آگاه‌اند».

این جستار نقل قول‌های فراوانی از مارکس، انگلس و حتی لنین را به کار می‌گیرد که گاه حتی خارج از موضوع به نظر می‌رسند. اما مهم‌ترین نقل قول از فقر فلسقهی مارکس است، آن‌جا که مارکس در پاسخ به پرودون می‌گوید «آن‌چه پیشرفت دیالکتیکی را برمی‌انگیزد، وجود هم‌زمان دو مولفه‌ی مخالف هم، آنتاگونیسم آن دو و حل و فصل آنان در مقوله‌ای نو است. به محض آن که کسی سرکوب یک طرف را پیش گیرد، حرکت دیالکتیک متوقف می‌شود». این نقل قول، فتح بابی است بر بخش دوم مقاله و الهام‌بخش تلاش کاهون برای تفسیر دیالکتیک شعر. هرچند موضع سیاسی او در این جزوه، مشخصا مارکسیستی است، اما تاملات او در شعر بیشتر وام‌دار رومانتیسیسم، سمبولیسم و زیباشناسی هگلی است تا آن مارکسیسم نخراشیده‌ای که آن روزها بر فرانسه مستولی بود. شاید تنها چهره‌های استثنایی در میان مارکسیست‌ها، نوربر گوترمان، آنری لوفبور و پی‌یر ناوی بودند. کاهون با تاکید بر طبیعت انسان‌شناختی شعر، ارتباط وثیق آن با احساسات اروتیک، توان جادویی‌اش و ظرفیتش برای ایجاد انقلابات هیجانی، مساله‌ی شعر را تا سطحی بسیار والاتر از روح اصیل سوررئالیستی فرامی‌کشد.

banner-ads-telegram-www میشل لووی،مارکسیسم کلودکاهون: منتهای نوک سوزن  (بخش نخست) banner ads telegram www

درباره نویسنده

مطالب مرتبط

نظر بدهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

+ 20 = 21